戲曲的地域性與語言藝術(shù)探析論文

　　“地方化”不僅僅是戲曲藝術(shù)自我發(fā)展、自我完善、不斷擴(kuò)張的一種重要方式,更是“當(dāng)代戲曲的一大特色”,在“戲曲”這個大的藝術(shù)門類之中,各個地方劇種都有屬于自己的特殊規(guī)定。正是在這個意義上,“地域性”成為中國戲曲“傳統(tǒng)”的重要特點之一。

　　此外,地方戲曲作為由一定區(qū)域內(nèi)的民眾共同創(chuàng)造、共同欣賞的區(qū)域性劇種,它體現(xiàn)了一個地區(qū)民眾的總體審美趣味,是該區(qū)域內(nèi)所有民眾共享的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。我們不能高高在上地站在“保護(hù)文化藝術(shù)多樣性”的立場,空泛地給戲曲傳統(tǒng)的地域性特點下定義,也不能不切實際地考慮到不同地域的民眾對本地戲曲的審美和民俗需求。對一定區(qū)域內(nèi)的演員和觀眾來說,地方戲曲是他們生活的一部分,是他們休閑娛樂、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陜西省寶雞地區(qū)民間秦腔演出活動為例①,廟會請戲不僅帶有原始的“娛神”意味,更是村民們聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)情、豐富農(nóng)閑生活的需要;同時,在演出中還能夠通過吉慶劇目,來表達(dá)一種質(zhì)樸而單純的、對幸福生活的期望。葬禮請戲,往往是因為逝去的老人多為秦腔戲迷,子女們希望通過這種形式表達(dá)自己的孝心;同時,這也是為了犒勞為舉辦葬禮而辛苦忙碌的鄉(xiāng)親鄰里。至于各種企業(yè)開業(yè)、周年慶典請戲,一是企業(yè)希望借上了妝、帶有“神氣”的戲曲人物避邪求福,再則也給附近的居民(也即企業(yè)的潛在消費(fèi)者)提供一場免費(fèi)看戲的機(jī)會,企業(yè)方面可以借此機(jī)會表達(dá)“對父老鄉(xiāng)親的感謝”,是一種巧妙的廣告策略。又如,筆者曾對蘭州市區(qū)內(nèi)主要茶園進(jìn)行過調(diào)查,發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐牟鑸@演出和業(yè)余自樂班活動,對于相當(dāng)一部分中老年市民來說,聽著熟悉的秦腔唱段喝茶、談生意、拉家常,正如年輕人進(jìn)KTV消遣一樣,是他們?nèi)粘�娛樂、交際生活的一部分。而自樂班中各個年齡階段的業(yè)余秦腔表演愛好者聚在一起,吹吹打打、彈彈唱唱,更是他們文化娛樂消遣、甚至是精神寄托的主要形式。

　　同樣地,全國各地的戲曲演出均各有其符合地域文化和風(fēng)俗習(xí)慣的“傳統(tǒng)”,這些“傳統(tǒng)”也只有針對這個區(qū)域內(nèi)的民眾才有實際的價值和意義,把東北二人轉(zhuǎn)搬到蘇州水巷茶樓上去,把昆曲小調(diào)放在陜西塵土飛揚(yáng)的廟會戲臺上,其結(jié)果如何是可想而知的。各地方劇種就像不同品種的花卉植物,只有在適合自己的地域文化土壤中才能生根發(fā)芽、開花結(jié)果。如果硬生生地把他們拔出來,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,別無出路。

　　與戲曲的劇種多樣性相表里的,是它的民間性,“民間”這個詞除了通常意義上含有的,與“官方”、“正統(tǒng)”、“貴族”等帶有社會階級性的詞匯相對立的意思之外,更有“地域性”的含義。因為“民間”歸根到底是民眾的民間,不同地域的民眾物質(zhì)生活、精神世界的多樣性,決定了“民間性”具體所指的多樣化和地域性差異。以往研究者從社會學(xué)研究的角度出發(fā),已經(jīng)指出戲曲在表達(dá)民眾的思想情感、[2]審美娛樂需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈現(xiàn)出的“民間”特性,但對民間性的思考還不能就此打住,因為所有這些需求還具有地域限制性。如果只強(qiáng)調(diào)籠統(tǒng)意義上的“民間”而忽略了“民間”內(nèi)部的多樣性和民眾群體的復(fù)雜性,就很容易造成對真正“民間性”和具體民眾群體需求的漠視。社會人類學(xué)家羅伯特雷德菲爾德曾指出,如果將廣大知識階層、貴族階層或者說城市統(tǒng)治階層的“傳統(tǒng)”視為“大傳統(tǒng)”,而將底層民眾的“傳統(tǒng)”視為“小傳統(tǒng)”,那么,這兩種“傳統(tǒng)”并不是完全割裂的,而存在著這一種長期的相互影響的關(guān)系�！按髠鹘y(tǒng)”會對“小傳統(tǒng)”形成“下滲”作用,而“小傳統(tǒng)”既有積極向“大傳統(tǒng)”靠攏的愿望,也會對“大傳統(tǒng)”產(chǎn)生重要的影響。[7]29也就是說,“傳統(tǒng)”有著自為的生存空間和發(fā)展傾向,傳統(tǒng)之所以存在,是因為人們熱愛并且需要它們;傳統(tǒng)的變遷“起源于傳統(tǒng)內(nèi)部,并且是由接受它的人所加以改變的”,這種變遷“并不是由‘外界環(huán)境’強(qiáng)迫他們作出的,而是他們自身與傳統(tǒng)之關(guān)系自然成長的結(jié)果”[8]229。如果從理論研究的角度出發(fā),為了保持某種演出形式的“民間性”而否定這種演出形式自身的發(fā)展要求,無疑是對遺產(chǎn)傳承的自然鏈條的一種粗暴的人為破壞。戲曲的民間性,是具體、集中地體現(xiàn)在一群活生生的民眾之中的,地方戲曲就是為了滿足不同地域民眾各種層次的需求而形成多種劇種形態(tài)的,我們必須尊重這種建立在地域差異基礎(chǔ)上的劇種差異性。

　　以往學(xué)者對民間戲曲的研究,多是從文化分析、藝術(shù)欣賞、歷史研究的層面展開的,但對于地方民眾而言,戲曲的意義也許并不在此。比如,對于陜西民眾來說,“請戲”、“唱戲”,首先是一種祖輩流傳下來的儀式傳統(tǒng),是婚喪嫁娶、廟會祭祀以及各類慶典上必不可少的活動項目。其次,“看戲”則是一種能夠帶給人以愉悅感的娛樂活動和一種與親朋好友聯(lián)絡(luò)感情的交流機(jī)會。此外,廣大農(nóng)民觀眾們,還相信傳統(tǒng)秦腔劇目大部分都是講述真實的歷史故事。筆者田野調(diào)查時,劇團(tuán)演員常常叮囑我,要記住每出戲講述的故事發(fā)生的年代,因為他們認(rèn)為“這在歷史上都是真事,人家是有記載的”。從《闖宮抱斗》、《太和城》到《八義圖》,再到《出湯邑》、《金沙灘》、《二進(jìn)宮》,幾乎每次演出歷史戲,演員們都會向我強(qiáng)調(diào)這一點。

　　傳統(tǒng)秦腔戲劇目確實是以歷史劇居多,而且很大一部分劇目都是基于歷史演義而發(fā)揮出來的,其中包含了一些歷史真實的成分。雖然這些民間傳說和曲藝作品中的歷史,對很多歷史研究者來說都是“戲說”、“歪說”,但在廣大民間觀眾中卻具有很大的權(quán)威性。傳統(tǒng)的秦腔歷史戲正是在這種文化背景下,贏得了演員和觀眾的“尊重”。特別是那些講述民族英雄和忠臣烈士英勇事跡的歷史戲,無論演員還是觀眾都會對其中的主人公抱有崇敬之情,而對奸臣逆賊則嗤之以鼻。典型的表現(xiàn)是,一出秦腔傳統(tǒng)歷史戲中,戲分最多的肯定是忠臣義士而不會是奸賊,團(tuán)里臺柱級別的須生演員很少飾演壞人,而演員也往往不愿以自己飾演反面角色的戲作為自己的拿手戲①。從觀眾的角度來說,他們一般不會為“壞人”的表演而鼓掌叫好,更不會為飾演反面角色的演員“搭紅”、放鞭。②[9]72如秦腔傳統(tǒng)劇目《八義圖》(即《趙氏孤兒》———筆者注)演出時,飾演為救孤兒而慷慨赴死的卜鳳、公孫杵臼、程嬰等正義人物的演員都會被“搭紅”、放鞭,而屠岸賈的飾演者,即使被有些觀眾稱贊“演得好”,也不會得到這樣的待遇。也就是說,戲曲的“教化功能”其實不僅僅是上層統(tǒng)治階級從意識形態(tài)角度出發(fā)對戲曲提出的“非分要求”,也不僅僅是文人創(chuàng)作者從主觀態(tài)度出發(fā)的“一廂情愿”,同時還是廣大觀眾心中已然形成的一種觀賞需求。戲曲在民間傳播,確實起到了知識傳播和道德培養(yǎng)的積極作用。戲曲劇目的“歷史講述”和“道德教化”特點,對地方民眾思維方式、價值判斷的培養(yǎng)和塑造發(fā)揮著重要的作用,因此,這也是戲曲地域性特點的一個重要方面。

　　總而言之,戲曲“傳統(tǒng)”的地域性特征,不僅體現(xiàn)在不同劇種形態(tài)各異的表演方式和藝術(shù)風(fēng)格上,更體現(xiàn)在各劇種與他們所屬地區(qū)民眾的現(xiàn)實生活和精神世界的密切關(guān)聯(lián)之中。我們不應(yīng)該只站在“保護(hù)人類文化多樣性”、“保持戲曲藝術(shù)多樣性”的藝術(shù)家和理論家的立場上,對如何保護(hù)、如何發(fā)展指指點點,而應(yīng)該認(rèn)識到,這種“多樣性”的形成和發(fā)展首先取決于民眾多樣化的審美娛樂需求。應(yīng)該首先弄清楚觀眾需要什么,并尊重他們的需要,給他們傳承或者改變自己的“傳統(tǒng)”的自由。

　　所謂“口頭性”,是借鑒了英文單詞Oral/Orality的譯法,包括口頭創(chuàng)作和口頭傳承兩層含義,在OralandIntangibleHeritage(口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn))和OralPoetry(口頭詩歌)這兩個相關(guān)的重要概念中,“口頭”(Oral)均同時包含這兩層含義。有學(xué)者指出,應(yīng)將其譯為“口傳”更為合適,[10]36誠然,“口傳”固然強(qiáng)調(diào)了傳承方式的非文字性和動態(tài)性特點,卻忽略了藝術(shù)創(chuàng)作過程中的即興發(fā)揮和口頭創(chuàng)造性。因此,筆者以為,反倒是“口頭”這個似乎比較含混的詞語更有概括力。雖然借用了英文詞匯,但并不是說中文語境中就沒有這一概念;恰恰相反,我國文化傳統(tǒng)中,強(qiáng)調(diào)“口頭”材料價值的歷史要更為久遠(yuǎn):如漢語中“文獻(xiàn)”一詞中的“獻(xiàn)”字,朱熹曰:“文,典籍也;獻(xiàn),賢也�！奔�,“文”原是指書面的文字記載,“獻(xiàn)”則指博聞的賢人的口頭傳聞。[11]12可見,文化傳統(tǒng)的“口頭性”特點,是人類文明的共有特征。

　　曾有學(xué)者將戲曲歸結(jié)為“語言的藝術(shù)”,并從“文學(xué)性”的角度對戲曲的“現(xiàn)代化”提出要求。自然,大部分戲曲劇目都有大量可以以文字的形式進(jìn)行創(chuàng)作和記錄的唱詞、念白,從這個角度出發(fā),認(rèn)為“元雜劇”、“宋元南戲”、“明清傳奇”和“地方戲”都是一種“戲曲文體的概念”[12]4,似乎也未嘗不可。接著,如果從文學(xué)角度出發(fā)對戲曲的唱詞和念白進(jìn)行分析,認(rèn)為其具有“詩的韻律、節(jié)奏”,從而將元雜劇、宋元南戲都納入“抒情詩”[13]8的范疇,這個邏輯也大體不謬。這也是很多學(xué)者斥責(zé)清末以來以京劇為代表的地方戲,“使戲劇文學(xué)性和思想內(nèi)容大大‘貧困化’”的基本依據(jù)和出發(fā)點。[14]5但筆者以為,即使考慮到戲曲擁有大量韻律化和節(jié)奏化的唱詞和念白,故而承認(rèn)“戲曲文學(xué)”的存在、承認(rèn)“戲曲”的抒情詩本質(zhì)、承認(rèn)戲曲是在表達(dá)某種思想和情感,也必須認(rèn)識到,這是一種“口頭文學(xué)(Oralpoetry)”,它遵循著“口頭詩學(xué)(OralPoetics)”的形成和發(fā)展規(guī)律�！翱陬^詩學(xué)”理論源自西方文學(xué)理論界對荷馬史詩的形成及其傳播形態(tài)的討論,20世紀(jì)30年代,帕里和洛德在對南斯拉夫地區(qū)口頭史詩的調(diào)查研究基礎(chǔ)上,提出了被后世命名為“帕里洛德”理論的觀點。自此以后,有關(guān)口頭詩學(xué)理論的方法,“已經(jīng)影響了散布于五大洲的、超過了150種彼此獨立的傳統(tǒng)的研究”[15]5,這一理論在大量人類學(xué)調(diào)查材料的基礎(chǔ)上,強(qiáng)調(diào)被傳統(tǒng)的研究方法所忽略了的史詩文學(xué)的口頭創(chuàng)作和口頭傳播特性。“口頭詩學(xué)”理論,對我們認(rèn)識中國曲藝和中國戲曲有很大的啟發(fā)意義。

　　戲曲的成熟和完善得益于唱講文學(xué)提供的足夠多的、情節(jié)足夠豐富的故事本事,當(dāng)前許多盛行的劇目,無論是元雜劇、宋元南戲還是明清傳奇、地方戲曲劇本,都和唱講文學(xué)有很大的關(guān)聯(lián),甚至有學(xué)者提出,許多地方劇種完全就是在地方說唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上形成的。當(dāng)然,有關(guān)唱講文學(xué)對戲曲藝術(shù)所產(chǎn)生影響究竟有多大的問題,相關(guān)的研究仍需進(jìn)一步深入;但可以肯定的是,戲曲從唱講藝術(shù)中吸收了很多珍貴的養(yǎng)料,其中就包括“口頭性”特征。由于唱講文學(xué)本身就是一種口頭創(chuàng)作、口頭傳承的藝術(shù)樣式,“一般來說,說唱的文本就是這樣從無數(shù)藝人的口中產(chǎn)生的‘口頭創(chuàng)作’的階段成果”[16]48—49。對民間說唱藝人來說,“與文字相比,戲劇或說唱的詞句首先是作為‘聲音’存在的”,而且藝人還常常“得到師父口頭傳授書詞”[17]84。即使對于現(xiàn)成的演出本,“藝人們也一般不將其書詞全部背誦下來,而僅僅是記住其故事情節(jié)和成為‘贊’、‘套’、‘賦’的某種韻文就登場了”[18]87。那些認(rèn)為戲曲源自唱講藝術(shù)、戲劇劇本來自說唱文本的觀點,至今有一個問題無法解釋,那就是,為什么從說唱文本到戲曲“劇本”之間的“鏈條仍有一些缺環(huán)”?有學(xué)者將完善這些“缺環(huán)”的希望寄予“文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)”[18],其實,這個重要的環(huán)節(jié)就是戲曲藝人的口頭創(chuàng)造。既然唱講文學(xué)本身,允許藝人對底本進(jìn)行口頭的即興創(chuàng)作,當(dāng)它轉(zhuǎn)為另一種形式不同卻擁有更加突出的“表演”本質(zhì)的藝術(shù)所用時,這種被實踐證明極富創(chuàng)造力和實用性的創(chuàng)作方式,自然會被繼承下來。從“口頭詩學(xué)”的角度來思考,也更容易理解中國戲曲幕表制、條綱戲的演出形式何以成為可能。

　　總而言之,如果考慮到戲曲唱詞、念白的“文學(xué)形式”,從文學(xué)角度理解戲曲的“傳統(tǒng)”,這也未嘗不可,但必須認(rèn)識到戲曲劇本不僅僅“為上演而設(shè),非奏之場上不為功”[19]1,而且是可以直接在場上以口頭方式創(chuàng)作、并且以師徒之間口耳相傳的方式傳承下去的。

　　戲劇是由“文本”和“表演”共同組成的一種“綜合藝術(shù)”,兩者缺一不可,互相依存。上文已經(jīng)分析指出戲曲“文本”的口頭性質(zhì),那么接下來,則需再來探討“表演”的口頭性質(zhì)。事實上,用口頭詩學(xué)的理論分析戲曲表演的口頭性仍有一定的局限,因為舞臺表演已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了口頭講述、口頭表演的唱講藝術(shù)范疇,而具有肢體表演藝術(shù)的特征。筆者此處只是借鑒口頭詩學(xué)的理論思維,反對將戲曲藝術(shù)文本化、將演出凝固化,認(rèn)為戲曲的舞臺表演具有類似于口頭表演的臨場創(chuàng)造性和口頭傳承性特征。筆者在對寶雞新聲劇團(tuán)及寶雞秦腔民間演出形態(tài)的調(diào)查中發(fā)現(xiàn),同樣的一個劇目,從來不會以同樣的方式進(jìn)行演出。正如有老藝人明確指出的那樣,有些戲“根本沒有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱詞和念白部分尚且如此,具體的身段表演就更加具有靈活可變性了。新聲劇團(tuán)丑角演員楊寶國的表演就很能體現(xiàn)這一點,作為該團(tuán)唯一當(dāng)行的丑角演員,他飾演的劉媒婆、楊三小、花仁義、趙飛等角色,時常令觀眾捧腹大笑,而同樣的這幾個角色每一場他都有不同的演法、不同的臺詞和動作,每一場都會增加自己臨時發(fā)揮的“活口”。當(dāng)筆者問他這些活口是如何編排出來時,他笑著回答:“這都是胡說八道呢,沒有啥道理。見啥人說啥話么!”但又隨即嚴(yán)肅地說道,“雖然不存在編排那一說,可也不能真的胡說,要心里有底,說得干凈利落、適可而止�！雹�

　　其實,理解戲曲的口頭性特點,也只能是作為理解戲曲唱詞、念白等語言性表演部分的一個新切口。凝結(jié)著更多戲曲“傳統(tǒng)”的表演的口頭性,則需要從另外的角度切入,那就是師徒之間“口傳身授”的技藝傳承方式。由于戲曲演出純粹依靠演員高度技藝化、繁難化[20]的肉聲演唱和肢體表演,因此,從根本上來說,戲曲是完全訴諸場上的一種表演藝術(shù)。它的許多身段程式不僅無法用文字來記錄、表達(dá),甚至也是“口傳”都說不清楚的。和其他所有類型的文化傳統(tǒng)一樣,在世代延傳過程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知識(tacitknowledge)成分,以及洞見之類不宜應(yīng)用原理和規(guī)則的東西,是不能以明確的語言進(jìn)行傳授的,而要通過內(nèi)心聯(lián)想,通過對動作執(zhí)行者的典型行為的移情來獲得”[8]23。具體至戲曲藝術(shù)中,就需要老演員的親身示范,也就是“心授”,演員們習(xí)慣稱之為“帶著走一遍”。演員“跟著銅器點子”、“跟著師父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解決。

　　同樣以寶雞新聲劇團(tuán)為例,該團(tuán)大部分年輕演員畢業(yè)于各類戲曲學(xué)校,三年的在校學(xué)習(xí)僅能掌握基本的表演技法,進(jìn)劇團(tuán)后,要想上臺表演還需要由老演員對其作具體的指導(dǎo),這種指導(dǎo)便都是以口傳心授的方式進(jìn)行的。筆者在調(diào)查期間發(fā)現(xiàn),這種技藝傳授行為可以隨時隨地發(fā)生,靈活性很強(qiáng)、形式也比較多樣,比如年輕演員在臺下觀看老演員的現(xiàn)場表演,休息時聽老演員“說戲”,等等。如今,隨著各種視頻影像資料的普及,年輕人還可學(xué)習(xí)其他知名演員的表演。但這樣“看”、“聽”、“說”仍然不夠,還需要“做”,即老演員的動作示范和年輕人自己的舞臺實踐�？傊�,老演員的口傳心授和年輕人的身體力行,是戲曲表演技藝得以傳承的兩個根本要素,二者缺一不可。這一點,從新聲劇團(tuán)老團(tuán)長李扶中對現(xiàn)在大部分演員不認(rèn)真練功,只想偷懶地看看、聽聽,“上臺后學(xué)樣樣”的現(xiàn)象表現(xiàn)出的強(qiáng)烈不滿也可以體現(xiàn)出來。正如他情緒激動地感慨道:“不是說所有東西都是你看就能看會的,這需要功夫,沒有功夫,你演的就算是對的、沒錯,也不好看、不合式,行家一看就看得出來你這個演員的水平”②。

　　事實上,認(rèn)為戲曲是“語言藝術(shù)”和認(rèn)為戲曲是由“劇本”和“演出”共同組成的“綜合藝術(shù)”這兩種觀點,筆者均不敢茍同。但上文仍然在肯定這兩種觀點的基礎(chǔ)上分析戲曲“傳統(tǒng)”的口頭特征,只是為了強(qiáng)調(diào)認(rèn)識“口頭性”的重要意義。筆者認(rèn)為,戲曲不僅僅具有口頭藝術(shù)的特性,更是一種純粹的表演藝術(shù),無論是其體現(xiàn)為“文學(xué)形態(tài)”的唱詞和念白、還是最終以“表演”為本質(zhì)的成品———一次具體的演出,作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn),舞臺表演藝術(shù)就是一種“時間與空間的瞬間結(jié)合,它的本質(zhì)就是intangible”,也就是“無形性”、“轉(zhuǎn)瞬即逝性”①[21-23]。而戲曲之所以具有這種intangible之特性,根本原因就在于它以演員在場上的“在場表演”為主要創(chuàng)作方式,以師徒之間的口傳心授為主要傳承方式,既不囿于劇本、燈光、舞美等物質(zhì)工具,也不會停滯于任何一個固定狀態(tài),整個創(chuàng)作、傳承過程都依賴“人”的創(chuàng)造力,長期處于不斷更新、不斷變動的發(fā)展過程中。

　　以劇種多樣化和民間性為主要表征的地域性,和以口頭創(chuàng)作為主要創(chuàng)作方式、以口傳心授為最佳傳承模式的口頭性,是戲曲“傳統(tǒng)”最為突出的兩個特征。其中,劇種多樣化是一個長期的過程,至今仍然在繼續(xù)�？陬^創(chuàng)作和傳承的靈活性、創(chuàng)造性也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的活態(tài)特性。因此,戲曲的“傳統(tǒng)”絕對不是已經(jīng)僵死的、固定不變的、“跟不上時代”的“舊傳統(tǒng)”,而是內(nèi)在的蘊(yùn)含著無限的生命力和創(chuàng)造力,是一種“活”的傳統(tǒng)。遺憾的是,這一點卻常常為傳統(tǒng)戲曲研究所忽略。[24]96因此,筆者以為,回歸“傳統(tǒng)”,肯定“傳統(tǒng)”的活態(tài)性和創(chuàng)造性,發(fā)掘古老“傳統(tǒng)”對當(dāng)下戲曲傳承、發(fā)展的重要意義,從“傳統(tǒng)”中汲取力量,是解決當(dāng)前戲曲困境的根本出路。

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