超女文化現(xiàn)象解讀論文
論文關(guān)鍵詞：“超女”現(xiàn)象文化工業(yè)后現(xiàn)代
論文摘要：“超女”現(xiàn)象是在后現(xiàn)代語境下出現(xiàn)的引人注目的文化現(xiàn)象，符合后現(xiàn)代文化的主要美學(xué)特征；“超女”現(xiàn)象背后隱藏著不可回避的后現(xiàn)代文化機(jī)密，是科技發(fā)展、市場驅(qū)使以及意識形態(tài)進(jìn)行權(quán)力控制的結(jié)果，超女和文化資本家是最大的受益者。
從上世紀(jì)80年代末開始，伴隨著中國社會整體轉(zhuǎn)型和西方后現(xiàn)代的涌人，中國在一定程度上出現(xiàn)了后現(xiàn)代文化語境。有學(xué)者指出:“在當(dāng)代中國，后現(xiàn)代主義的存在已是不爭的事實，盡管不能將它與西方的后現(xiàn)代主義等同起來，但它畢竟在當(dāng)代中國的歷史畫卷上顯山露水。}.t}7ysz}如果說后現(xiàn)代社會的重要特征之一是“文化工業(yè)”的出現(xiàn)，而“文化工業(yè)”的出現(xiàn)，是文化產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化的必然結(jié)果，那當(dāng)下便可稱為商業(yè)化時代，“超女”現(xiàn)象正是在這樣的語境下應(yīng)運而生。從2005年到2006年，“超女”在娛樂節(jié)目中遙遙領(lǐng)先，到目前為止，在一片裹挾著謾罵與贊美、唾棄與追捧、抵御與張揚(yáng)、漠然與狂熱的聲浪之中，超女依然紅紅火火，其范圍之廣闊、聲勢之浩大、參與之熱烈，比20年前的搖滾熱有過之而無不及，在文化領(lǐng)域形成一個蔚為壯觀的奇跡。
要揭示超女現(xiàn)象背后的本質(zhì)，窺見這一被鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)、如火如茶的文化現(xiàn)象的所有秘密，就必須以對當(dāng)代審美文化基本矛盾的審視為前提。當(dāng)代審美文化是在現(xiàn)代商品社會形成的、以大眾傳媒為載體的、以現(xiàn)代都市大眾為主要對象的文化形態(tài)，這一文化形態(tài)與以往相比，存在著兩大基本矛盾:“經(jīng)濟(jì)沖動與文化沖動的對立，科技含量與人文含量的抗衡”。moz2n0“當(dāng)代審美文化正處于經(jīng)濟(jì)與文化、科技與人文這多種沖動力的拉扯、爭搶和劫奪之中，它被扭曲、變形和撕裂，顯得進(jìn)退失據(jù)、搖擺不定，表現(xiàn)出種種特有的文化現(xiàn)象”，[1](224)“超女”這一文化事件正是在工業(yè)化生產(chǎn)技術(shù)和商品(市場)經(jīng)濟(jì)條件下應(yīng)運而生的。在后現(xiàn)代社會里，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、大眾傳播媒介的發(fā)展，文化的商品化或商業(yè)化傾向以及科技理性對文化理性的侵蝕成逐漸擴(kuò)大之勢。滋生于后現(xiàn)代土壤的超女奇觀從各個環(huán)節(jié)來看，都符合當(dāng)代審美文化作為消費文化和快餐文化的特征。
后現(xiàn)代社會是一個消費時代，“從文化的運作體制來看，當(dāng)代審美文化與以往相比有一個Ig}度的大轉(zhuǎn)彎，那就是從生產(chǎn)本位走向了消費本位，從賣方市場走向了買方市場，從生產(chǎn)型文化走向了消費型文化。;[1](241)超女文化正是在大眾傳媒、文化策劃人、參賽者和消費大眾的“合力”打造下的一種消費型文化。它以市場需要為本位，以經(jīng)濟(jì)效益為杠桿，最終走向世俗化，包括審美的世俗化和審美價值的世俗性;具體則呈現(xiàn)為模式化、平面化、淺表性、拼貼與碎片的審美特征，媚俗、趨從、附和的低俗化傾向。文化工業(yè)擁有巨量的資本，它調(diào)動了語詞、圖像音樂等感性成分投人到文化制作之中，賦予其非凡的占領(lǐng)市場、占有大眾的力量。在整個制作過程中，真正絕對的“主人”是資本，是資本決定了選擇什么樣的內(nèi)容，打造什么樣的明星。借助電視傳媒的作用，超女在一夜之間迅速成名，大紅大紫，李宇春、周筆暢等人一時間變得炙手可熱、身價不菲;文化資本家也因此賺足腰包，喜笑顏開，彰顯出超女文化作為一種消費文化的巨大的商業(yè)價值。超女、“粉絲”、媒體、文化資本家之間形成一個文化場域關(guān)系，不同的主體之間相互依存，借助這些相互依存的主體和關(guān)系，利潤不斷激增，最大的受益者當(dāng)屬超女及其所在的娛樂公司，“粉絲”、媒體是促成利潤激增的有效因素。
弗·杰姆遜指出，后現(xiàn)代主義中的基本主題就是“復(fù)制”。fzlnvb>0在我國，一檔娛樂節(jié)目成功后，大量復(fù)制的節(jié)目就會接踵而至。從湖南衛(wèi)視打造超女首獲成功、創(chuàng)收視率新高之日起，各家電視臺紛紛效仿，什么“超級童聲”、“超級模仿秀”、“我型我秀”、“造星夢工廠”之類的娛樂節(jié)目層出不窮。有報道稱，湖南衛(wèi)視繼超女之后，又提出“超級男聲”的炒作計劃，結(jié)果因為語義上容易制造歧義而被廣電總局?jǐn)赖簟?jù)說制作商們?nèi)圆凰佬�，又推出了“大男聲”。這些換湯不換藥的節(jié)目，你方唱罷我登場，熱鬧非凡，究其實質(zhì)，千篇一律、千人一面，陳腐老套、因襲成風(fēng)是其主要傾向。就是“超女”的創(chuàng)意，也是從國外“泊”來的洋時尚，是借鑒前兩年英美兩國兩檔分別叫做“流行偶像”、“美國偶像”節(jié)目而來的。這些娛樂節(jié)目的模式化、類型化已經(jīng)達(dá)到非常嚴(yán)重的地步，如同從一個流水線上生產(chǎn)出的產(chǎn)品。
瓦爾特·本雅明曾一針見血地指出“機(jī)械復(fù)制時代”文化面臨喪失“韻味”的問題。其原因在于技術(shù)的邏輯侵人藝術(shù)的邏輯，導(dǎo)致藝術(shù)本性的消解。這類在商品社會氛圍和現(xiàn)代科技條件下生產(chǎn)的類型化產(chǎn)品，是被稱之為“類象”的仿制品，它大大降低了文化的人文含量，其中夾雜著明顯的實用功利目的。正如弗·杰姆遜所說:“我們可以說類象的特點在于其不表現(xiàn)出任何勞動的痕跡，沒有生產(chǎn)的痕跡。原作和摹本都是由人來創(chuàng)作的，而類象看起來不像任何人工的痕跡”。}zlo9}0)而藝術(shù)和文化的生命就在于它的個性和獨創(chuàng)。這種相互抄襲、以商業(yè)利潤為其目的的超女類文化娛樂節(jié)目，卻表現(xiàn)出與此相反的特征:模式化和無風(fēng)格化。盡管舞臺上眾位超女使出渾身解數(shù)，張揚(yáng)自我，無論是李宇春的中性化青春風(fēng)格型，還是張靚穎的美麗派清純風(fēng)格型，都是力求在與眾不同中秀出自己的風(fēng)采。尤其是走“去性別化”路線的李宇春，掀起一股時尚狂潮，被稱為是“跨性別主義的勝利”。然而令人困惑的是，后現(xiàn)代語境中的許多東西似乎是充滿矛盾的，其自我標(biāo)榜的反傳統(tǒng)、個性化、獨立性的初衷與其追逐流行時尚的行為是背道而馳的。因為追逐時尚本質(zhì)上恰恰就是從眾，越是跟著時尚走就越是容易導(dǎo)致自我個性的迷失。與此同時，超女們在一唱成名的誘惑下，其個性表現(xiàn)最終也不過是順隨策劃商的商業(yè)目的和大眾的審美要求的`幌子，難以真正有所作為。 后現(xiàn)代社會的傳媒技術(shù)如麥克盧漢所說不僅是人的延伸、主體的延伸，而且更是主體的決定者。無論是哪個超女，其超人之處還在于速度之快以及“粉絲”的推波助瀾。眾多“超迷”們視自己為超女的超級粉絲為榮，不惜顛沛流離之勞苦，不計傾家蕩產(chǎn)之代價，不顧神圣不可侵犯之尊嚴(yán)，一時奔走呼告于超女的各大海選、決賽和演唱會之間，對其頂禮膜拜，甚至殉身以示忠誠，一副“俯首甘為孺子�！钡淖藨B(tài)。當(dāng)欲望對象赤裸裸地直陳于超迷們的面前時，它以巨大的誘惑喚起人的占有欲，使人淹沒于感官享受和欲望滿足帶來的狂喜之中，在極端的虛幻中自我麻醉。在審美激情與審美匾乏相持下的消費文化活動中，作為參與者，受眾與其說是在張揚(yáng)他者，不如說是在自我表演;與其說是在為他者造勢，不如說是對自己吶喊。這實際上制造了一種平等的幻象，給予主體以自戀的快感。文明的發(fā)展或者后現(xiàn)代性的發(fā)展總存在著不可避免的缺憾與不滿，當(dāng)人的空虛、浮躁、焦慮的心情無處宣泄且又無法進(jìn)行彌補(bǔ)時，只能以替代性的自我安慰作為本體的缺失之象征，不過這種彌補(bǔ)愈媚俗，本體性欲望的失落就愈深刻。就超女來看，與精英文化相比，超女不過是淺表的通俗文化現(xiàn)象，它的目的是盈利。其消解理性、磨平深度的后現(xiàn)代特征，使其對于大眾的精神滿足也只能是暫時性，甚至是一種虛幻的滿足，它引導(dǎo)狂熱卻并不在乎結(jié)果，所以無法深人到欲望本體之中，成為他們的精神支撐。
許多研究者指出，后現(xiàn)代主義一個重要特征在于無邊界性，即一句流行的口號:“跨越邊界，填平溝壑},。}t}}tss}0文化的這種無邊界化導(dǎo)致的直接后果是高雅文化和通俗文化的界限的消失，文化全面進(jìn)人了大眾的日常生活。審美的日常生活化和大眾化使審美表達(dá)和審美載體變得自由和不拘一格，審美表達(dá)其實就是欲望表達(dá)和欲望消費，后現(xiàn)代社會的欲望消費呈萬花筒狀。當(dāng)欲望消費多彩多姿時，主體欲望看似充盈與豐盛，但是卻與匾乏相伴而生。因為主體被欲望化，主體性的張揚(yáng)其實意味著主體性的消失，審美的解放其實意味著審美真正解放的不可能。超女到底超與不超，超女的形象和資質(zhì)到底如何已經(jīng)無足輕重，超女是一種能指，眾多超女和超女的海選是能指之網(wǎng)，沒有誰過多地去追究超女的美與丑，超女到底該不該取締，即使有人批責(zé)，也依然無礙超女的照常演繹。既然無與倫比的丑與變態(tài)(比如網(wǎng)絡(luò)紅人芙蓉姐姐、水仙妹妹等等)都可以成名，都可以賺錢，那么超女又為何不能呢?所以能指本身所代表的所指意義已無足輕重。游戲的過程能持續(xù)多久，能指有多少個，這是文化資本家和超女最為關(guān)注的東西，“粉絲”無非是一群甘愿被利用的能指。因為這一切都指向一個人所共知的秘密—利潤的牟取。
審美文化的日�；�、世俗化是否意味著大眾掌握了文化話語權(quán)，可以自由地選擇、主宰文化呢?表面看來，超女的海選、決賽的程序和結(jié)果是公正、公開和透明的，因為整個角逐都是所謂的“零門檻”，以不分唱法、不論外形、不問地域的互動性、參與性超強(qiáng)的“海選”為主要特征;超女們都是來自于普通人，只要喜愛唱歌并年滿16周歲的女性，均可報名參加，且她們能否晉身決賽主要取決于她們的粉絲們的短信支持。整個過程似乎充滿著民主性，有論者甚至聲稱超女實是中國文化史上破天荒地第一次體現(xiàn)了文藝的民主性，中國的女性也第一次有了“平等而且自由”的參與和展示自我才華的平臺。這樣的言論未免有些大而不當(dāng)。當(dāng)然，媒介作為公共空間，確實為民間表達(dá)提供了平臺，使眾多超女有了在公眾面前登臺亮相的機(jī)會;且整個活動的始終，選擇的權(quán)利，無論是選擇娛樂的權(quán)利還是選擇其他媒介內(nèi)容的權(quán)利，部分地歸還于公眾。這表明，由市場支持的大眾傳媒一定程度地改變了由單一政治權(quán)力因素所限定和規(guī)劃的文化格局。
但當(dāng)我們更為理性地審視這一文化現(xiàn)象的實質(zhì)時，就會得出更為切合實際的結(jié)論了。首先，這些超女們不少都是家道殷實者，她們有本錢參與這場游戲的追逐，而對于大多數(shù)為生計而勞碌奔波的民眾來說，根本就不具有開放性。其次，以短信評選的方式也讓人對其可行性大相質(zhì)疑，因為據(jù)說眾多超女和其鐵桿粉絲們在比賽中以各種手段上下運作，扎堆拉票的傳聞層出不窮。最后，也是最重要的一方面，那就是文化資本家的幕后操縱。文化工業(yè)在資本的操縱之下，在文化產(chǎn)品生產(chǎn)時謀求盈利方面表現(xiàn)出突出的強(qiáng)制性。也許就超女本身，尤其是剛開始，它的“成功意識形態(tài)”并不那么強(qiáng)，真的就是想唱就唱。到后期，就完全淪為受文化資本家牽制的風(fēng)箏了，后者始終握住手中的這根線，利用對大眾傳播媒介的控制權(quán)，樹立節(jié)目品牌，提高知名度，以實現(xiàn)利潤的最大化。我們說過，超女已成為一種商品，一種能指的符號，所以，誰成為最后的決勝者已經(jīng)無足輕重了，她們能帶來利益，這才是文化資本家煞費苦心的題中應(yīng)有之意。
總之，超女、粉絲、媒體、文化資本家在文化工業(yè)生產(chǎn)中各司其職，烹制出超女文化這一后現(xiàn)代語境下的文化快餐，大眾娛樂的一個范本。超女現(xiàn)象的興起，是科技發(fā)展、市場驅(qū)使以及意識形態(tài)進(jìn)行權(quán)力控制的結(jié)果，這種種因素一方面試圖凸顯自己，另一方面又相互依賴，在后現(xiàn)代文化語境中交織形成多元、繁復(fù)的景觀。
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