音樂欣賞中的模因研究
任何一種文化現(xiàn)象都有可能成為模因，模因現(xiàn)象在現(xiàn)實生活中廣泛而大量地存在，當一種現(xiàn)象出現(xiàn)并得到傳播,那就是模因作用的結(jié)果。音樂作為人類生活中最重要的文化因素之一,模因論應(yīng)該并且能夠?qū)σ魳芳跋嚓P(guān)問題作出新的解釋。
摘要：在音樂欣賞過程中，作品和欣賞者是我們所著重關(guān)注的對象。作品在音樂模因及欣賞者的“期待視野”的作用下使欣賞者在欣賞過程中產(chǎn)生了“似曾相識”的一種心理體驗。同時，音樂模因抹平了作品與欣賞者之間的鴻溝，迅速進入欣賞者的記憶，并獲得廣泛流傳。
關(guān)鍵詞：模因;音樂欣賞;接受美學(xué);期待視野
20世紀70年代，英國的生物學(xué)家Dawkins在其專著《自私的基因》(TheSelfishGene)(1976)一書中首次提出模因(meme)這一概念，引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注。模因是文化傳遞單位,或者說是文化復(fù)制因子,它的核心是模仿。具體說來,它可以是曲調(diào)旋律、想法思潮、時髦用語、時尚服飾、搭屋建房、器具制造等的模式,也可以是科學(xué)理論、宗教信仰、決策程序、懲罰模式、客套常規(guī)等等。①
一、模因的概念
模因(meme)，是基于基因(gene)一詞仿造而來，是牛津大學(xué)新達爾文主義的倡導(dǎo)者Dawkins借用達爾文的進化理論，用meme這個詞來描述文化現(xiàn)象的進化。“meme”源自希臘詞“mimeme”,意指“被模仿的東西”。Dawkins在該書的最后一章引入了與基因相對應(yīng)的模因概念。因此，他把模因定義為“文化傳播的單位，或模仿的單位”。他的學(xué)生蘇珊•布萊克摩爾在1999年出版的《謎米機器》中，將這一概念更具體化了，認為“任何一個信息，只要它能夠通過廣義上稱為‘模仿’的過程而被‘復(fù)制’，它就可以稱為模因了”。②
由此，我們就可以認為音樂本身就是一種模因，模因也寓于音樂之中，音樂中的節(jié)奏、歌詞、旋律甚至演唱方法只要通過模仿得到復(fù)制和傳播，都有可能成為模因。從模因論的視角來看，音樂文化的傳播，就是一種音樂文化模因在不同的文化環(huán)境中傳遞，并能夠打破文化的藩籬，準確復(fù)制并成功生存。
二、音樂欣賞中的幾個要素
如何確立文學(xué)研究對象，是眾多文藝理論家的研究重點。M.H.阿布拉姆斯在《鏡與燈》中從審美主體和客體的關(guān)系出發(fā)，提出了文學(xué)的四要素說，認為在整個藝術(shù)過程中與藝術(shù)作品相關(guān)的因素有四個，即：作品、藝術(shù)家、宇宙、觀眾。對于四者的關(guān)系，他用了一個三角形來排列，如圖：后來的美國學(xué)者劉若愚(JamesJ.Y.Liu)將這四要素的關(guān)系重新安排成一種完整的圓圈，如圖：這樣突出了主客體之間相互影響相互制約的一種關(guān)系，將文藝作品中的四個要素形成了一個動態(tài)的、不斷循環(huán)的藝術(shù)過程。③在音樂藝術(shù)活動中，同樣也需要關(guān)注主客體之間的關(guān)系。在這一過程中，創(chuàng)作者、音樂作品、表演者和欣賞者共同構(gòu)成了音樂藝術(shù)活動的整體，缺一不可。
四者之間的交流互動彰顯了音樂藝術(shù)存在的價值和意義。作者將作品創(chuàng)作完成，這只是第一步，還不能稱得上是完整意義的藝術(shù)作品，只是一種“可能的存在”。④對于音樂藝術(shù)作品而言，要想被欣賞者感知和理解，還需要表演者這個中間環(huán)節(jié)才能得以實現(xiàn)。作曲家寫出樂譜，并不能直接被欣賞者所聞，只有通過表演者對作品的演奏(唱)，變?yōu)榫唧w的音樂音響才能夠為聽眾所感知。表演者在音樂欣賞這一藝術(shù)活動中充當了“聯(lián)絡(luò)者”的角色，表演者通過對作品內(nèi)涵的理解、演繹和深入挖掘，賦予了作品第二次生命。
對于音樂欣賞這一藝術(shù)活動來說，創(chuàng)作者是“隱身”的，音樂作品、表演者和欣賞者是顯性因素(當然這是在“臨響”情況下三者才會同時“現(xiàn)身”)，由于本文研究視角的原因，我們更多關(guān)注的是音樂作品和欣賞者這兩個要素。這里我們有必要對音樂的審美主體──欣賞者做一個界定。按照韓鐘恩教授的觀點，欣賞者分為：生物的人、文化的人、音樂的人和職業(yè)音樂家。⑤由于我們關(guān)注的是大部分的音樂欣賞者，所以本文研究中所涉及的欣賞者主要是指前三類人。
音樂形態(tài)客體──音樂作品作為一種信息，對音樂的審美主體──欣賞者產(chǎn)生了從生理到心理進而到觀念上的刺激，當音樂客體中的某些信息(如旋律、唱詞、唱腔等元素)是歷史傳承下來的，或是作品中“存在一種‘結(jié)構(gòu)’的本質(zhì)，這種結(jié)構(gòu)的本質(zhì)經(jīng)歷許多世紀仍舊不變。但這種‘結(jié)構(gòu)’卻是動態(tài)的：它在歷史的進程中通過讀者、批評家以及與其同時代的藝術(shù)家的頭腦時發(fā)生變化。”⑥這種“歷史傳承的東西”和“結(jié)構(gòu)的本質(zhì)”就是音樂模因，當欣賞者在欣賞過程中聽到這些“似曾相識”的元素時，對音樂作品的接受和理解就不會出現(xiàn)“找不著北”的情況，理解起來也相對會更容易一些。
三、模因在音樂欣賞中的顯現(xiàn)
音樂欣賞，作為一種審美活動，其最終歸宿都是為了供人們欣賞的，可以說，音樂欣賞使得音樂的創(chuàng)作或表演具有了存在的價值和意義。正如美國音樂學(xué)家默賽爾所說：“音樂欣賞在一定意義上是音樂活動的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出發(fā)點和歸宿。”⑦由此可見，無論時代如何變遷，作曲家和演奏家的藝術(shù)創(chuàng)造活動，歸根到底，都是圍繞著音樂欣賞這個中心環(huán)節(jié)來進行的。
(一)接受美學(xué)觀照下的音樂欣賞
學(xué)者對音樂藝術(shù)的研究(包括音樂的欣賞)，經(jīng)歷了從關(guān)注創(chuàng)作者到以音樂本體為中心，最后到重視音樂接受者的轉(zhuǎn)變，而這些變化正是受到西方接受美學(xué)理論的影響。接受美學(xué)誕生于20世紀60年代末70年代初，發(fā)端于德國文藝理論家漢斯•羅伯特•姚斯(HansRobertJauss)于1967年所做的一篇題為《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》的就職演說，在該演說中，姚斯全面提出了接受美學(xué)的基本思想和理論構(gòu)架,確立了以讀者為中心的接受美學(xué)理論。姚斯借用闡釋學(xué)“視野”的概念,以“期待視野”為中介,以“視野融合”為途徑,將文學(xué)史轉(zhuǎn)化為一種閱讀者的積淀，在文學(xué)與社會、美學(xué)與歷史之間的鴻溝上架起了一座橋梁,接通了文學(xué)與現(xiàn)實、過去與未來。⑧“期待視野”概念的提出，為我們欣賞、理解音樂作品提供了一個全新的角度，也為我們在欣賞過程中的一些特殊心理體驗提供了理論依據(jù)。
(二)從“期待視野”到“似曾相識”
期待視野(Erwartungshorizont)又譯作“期待視界”，是姚斯接受美學(xué)理論的中心。姚斯綜合了伽達默爾哲學(xué)解釋學(xué)中的“視野”概念以及海德格爾的“前結(jié)構(gòu)”的概念，認為“從類型的前理解、從已經(jīng)熟識作品的形式與主題、從詩歌語言和實踐語言的對立中產(chǎn)生了期待系統(tǒng)。”⑨作為接受美學(xué)的核心概念，“期待視野”指解讀者面對本文時,調(diào)動自己的經(jīng)驗并產(chǎn)生的思維定向及其他所希望的本文對他的滿足。“視野融合”則是指接受者的期待視野與本文或生活實踐視野的交融和相互影響。這里，“期待系統(tǒng)”實際上是指讀者所具有的對于文學(xué)體裁、形式、主題及語言的理解之綜合。
“一部作品，即便它以嶄新面目出現(xiàn)，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態(tài)展示自身。但它卻可以通過預(yù)告、公開的或隱蔽的信號、熟悉的特點、或隱蔽的暗示，預(yù)先為讀者提示一種特殊的感受。”進而，作品喚起了讀者對以往閱讀的記憶，“這一新的本文喚起了讀者(聽眾)的期待視野和由先前本文所形成的準則，而這一期待視野和這一準則則處在不斷變化、修正、改變，甚至再生產(chǎn)之中。”這里“公開的或隱蔽的信號、熟悉的特點”就是我們所說的“模因”。
這就是為什么在音樂欣賞過程中，很多人感覺某首樂曲中的某些旋律或某種元素非常熟悉，有類似“似曾相識”的感受，但該樂曲又與聽者所熟悉的并不完全一樣。這種現(xiàn)象即欣賞者“期待視野”的期待融合。其實，聽者“似曾相識”的是音樂作品中的模因，可見模因在其中充當了重要的角色。
四、模因在音樂欣賞中的作用
(一)拉近了作品與欣賞者的距離
人們在欣賞音樂時，當作品中有欣賞者所熟悉的音樂模因時，很容易使欣賞者產(chǎn)生一種“似曾相識”的感覺，能夠迅速拉近作品與欣賞者的距離，使欣賞者從心理上接受該作品。這就是為什么中國人在欣賞中國的傳統(tǒng)音樂時比欣賞外國的古典音樂更有一種親近感的原因�？梢姡谛蕾p者的期待視野中發(fā)揮媒介作用的音樂模因起到了至關(guān)重要的作用。
(二)使欣賞者獲得感官愉悅和心理滿足
人們在欣賞音樂作品時，除了音樂帶給欣賞者感官上的刺激之外，欣賞者還會對作品有一個心理上的“期待”，當作品滿足了我們的這種“期待”，就會使欣賞者獲得心理上的極大滿足。這種愉悅和滿足，除了音樂形象的不確定性所帶給我們超脫現(xiàn)實的幻想和內(nèi)心體驗外，還有就是作品能夠被我們“聽懂”和“容納”。西方的古典音樂，對大部分欣賞者來說可能都存在“聽不懂”“不知所云”這樣的情況，即便是對于職業(yè)音樂家來說，也未必都能聽懂。這除了與欣賞者的閱歷、經(jīng)驗有關(guān)外，最主要的還是文化背景差異所致。如果欣賞的曲目中有我們熟悉的音樂模因，我們在欣賞時就會在一大片蕪雜的音樂海洋中理出一點頭緒，不至于被這陌生的音樂海洋所吞沒。這些音樂模因就好像炎炎夏日的一縷涼風(fēng)，使我們從生理到心理都獲得一種滿足。
(三)便于欣賞者記憶，有利于作品的傳播
人們在欣賞一部作品時，由于每個人的審美經(jīng)驗及閱歷的不同，作品中的音樂模因也可能不盡相同，對作品記憶的“黃金點”也存在著差別。但是，這些存在于我們記憶中的“似曾相識”的音樂模因，當在一部陌生的音樂作品中再次出現(xiàn)的時候，能瞬間被我們的大腦記憶系統(tǒng)所“識別”并一直“保留”，成為我們記憶中的“一抹亮色”。這“一抹亮色”會在某個特定的場合經(jīng)由我們的口或是手再次登場，進入其他欣賞者的記憶里。
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