以字行腔在中華民族聲樂教學中的實踐與運用論文

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　　當代，論文常用來指進行各個學術領域的研究和描述學術研究成果的文章，簡稱之為論文。下面是小編整理的以字行腔在中華民族聲樂教學中的實踐與運用論文，一起來看看吧。

以字行腔在中華民族聲樂教學中的實踐與運用論文

　　以字行腔在中華民族聲樂教學中的實踐與運用論文篇1

　　摘要：

　　作為民族聲樂男高音，為了避免出現(xiàn)“千人一面”的情況，就需要重視對行腔獨創(chuàng)性的認識，本文就這一角度對此進行較為深入的探索。認為在行腔獨創(chuàng)性上要做到以音樂風格為基礎，以情感表現(xiàn)為核心，通過對作品的分析達到準確的音樂表現(xiàn)。

　　關鍵詞：

　　民族聲樂;男高音;行腔;獨創(chuàng)性;潤腔

　　當代民族聲樂是建立在中國傳統(tǒng)聲樂藝術基礎上結合科學規(guī)范的發(fā)聲方法而形成的歌唱藝術。民族聲樂演唱的精髓在于要體現(xiàn)出中國特色的審美趣味和精神氣質，即要符合民族性的美學表現(xiàn)和時代性的發(fā)展要求。從民族聲樂的具體實踐看，行腔是體現(xiàn)民族性最為核心的要求，指的是演唱者如何從音樂風格和情感表現(xiàn)的角度實現(xiàn)兩者的結合，它既涉及到美感的表現(xiàn)，同時又體現(xiàn)出演唱者的業(yè)務能力和理解能力。

　　一、行腔獨創(chuàng)性的范疇

　　行腔獨創(chuàng)性包含三個方面的范疇：一是行腔的二度創(chuàng)作。演唱是把譜面文本轉化為音響表現(xiàn)的實踐，是聲樂藝術的二度創(chuàng)作。任何一首聲樂作品并不是完全按照樂譜進行“翻譯”，而是需要通過嚴謹?shù)姆治龊筒粩嗟拇Α⒕毩晛韺崿F(xiàn)，從而使作品能夠達到完美的再現(xiàn)。二是行腔的潤腔技巧。潤腔是源于中國傳統(tǒng)聲樂表現(xiàn)的一種說法，指的是對旋律的潤色和修飾，潤腔主要體現(xiàn)出演唱者的演唱技術能力，具體表現(xiàn)在音色、節(jié)奏、音高等方面，潤腔的目的是使旋律的進行更加符合風格和情感的需要，以體現(xiàn)出民族之韻、聲音之美;三是行腔的創(chuàng)腔。所謂創(chuàng)腔指的是在原來歌曲的基礎上加入個人的理解，可以根據(jù)風格要求和演唱理解對歌曲旋律進行創(chuàng)造，但不是改動原來的風格。從以上三個方面看，行腔的獨創(chuàng)性實際上加入演唱個人的獨到理解，這不僅是聲樂藝術發(fā)展的要求，而且也是體現(xiàn)演唱個人藝術水平和能力的重要方面。

　　二、行腔獨創(chuàng)性的基礎和核心

　　（一）行腔獨創(chuàng)性以音樂風格為基礎

　　民族聲樂最為突出的特點在于要體現(xiàn)出風格，我國是一個多地域多民族的國家，因此音樂風格炫彩多姿。尤其是在演唱傳統(tǒng)民歌時，就需要通過風格的表現(xiàn)來體現(xiàn)出行腔的獨創(chuàng)性。如在演唱四川民歌《槐花幾時開》時，在行腔上要注重體會四川山歌的風格特點，主要從音樂要素與語言的角度進行把握。首先從調式的角度可能，歌曲屬于蜀羽調式，旋律的進行建立在la-dol-mi的核心音列上，在行腔上需要注意la-dol-la、mi-sol-mi兩組小三度的進行上，在旋律的進行上要注意突出小三度滑音的表現(xiàn)。其次就是在樂句的結尾處要突出下滑音的表現(xiàn)，這樣能夠體現(xiàn)出回聲的效果，是四川山歌演唱中明顯的風格表現(xiàn)，從歌曲中下滑音的運用你看，主要是在羽調式主音la和屬音mi上，演唱這種句尾的下滑音時需要把握好氣息的支撐力。第三就是從音頭位置的行腔看，要注重復倚音的表現(xiàn)，如第一樂句第一小節(jié)第二拍上的la音就是用復倚音la和dol進行修飾。歌曲中的re音則是通過sol-mi的小三度下行復倚音進行修飾，在演唱中需要以圓潤的音色的進行表現(xiàn)，才能體現(xiàn)出山歌的'風格特點。

　　同樣是羽調式民歌，在湖南民歌《挑擔茶葉上北京》中，其行腔風格則與四川民歌有著明顯的不同，在行腔中，對于主音la的修飾多采用小三度下滑音，但是其音響的表現(xiàn)更加的干脆，演唱時要突出一定的棱角感。在re音的演唱上突出dol音對re音的修飾，具有上行二度單倚音的效果。這種行腔的處理體現(xiàn)出了湖南山歌與四川山歌之間的區(qū)別。

　�。ǘ┬星华殑�(chuàng)性以情感表達為核心

　　在民族聲樂演唱中，針對于不同的歌曲既需要體現(xiàn)出宏觀上的民族情感，有需要體現(xiàn)出個人情感，兩者的有機結合才能夠體現(xiàn)出行腔獨創(chuàng)性的價值，這也是民族聲樂的核心表現(xiàn)。以《再見了大別山》為例，歌曲表現(xiàn)了當年革命戰(zhàn)士與大別山鄉(xiāng)親父老難以割舍的魚水情懷，是一首體現(xiàn)軍民一家親的抒情歌曲。在演唱這首歌曲時，演唱者需要從標題、歌詞內容以及旋律發(fā)展趨勢的角度體會歌曲要表達的民族情感，通過不斷的反復詠唱歌詞來凝聚情緒，實現(xiàn)與自己內心的情感交流。從行腔上看，每一個樂句的旋律呈現(xiàn)出迂回式的下行趨勢，演唱時需要從輕重強弱、高低抑揚、頓挫連斷的角度來把握旋律。如歌曲的起句建立在弱起節(jié)奏上，演唱時起音在力度上要有所節(jié)制，不能瞬間爆發(fā)出來，而是通過力度的控制來表現(xiàn)出內心深處的情感，這種通過力度手法來控制情感的形式可以更好的使旋律更為流暢的表現(xiàn)出來，到了歌曲的副歌部分時則需要通過較大的力度起伏表現(xiàn)行腔，使久久壓抑的情感得到宣泄，形成了情感的層次性表現(xiàn)，從而使歌曲更加的體現(xiàn)出美感。

　　在演唱《西部放歌》時，在歌曲的開始處則需要通過一種激情滿懷的情緒表現(xiàn)出來，這主要是由歌曲的信天游風格和情感表現(xiàn)的安排所決定的，第一句“嘩啦啦的黃河水”要表現(xiàn)的有力度、有氣勢，行腔穩(wěn)定而扎實，每一個字要求咬住字頭，接下來的襯字唱腔要堅定、圓潤，表現(xiàn)出了對母親河的贊美和愛戀。在主歌部分的演唱中，則需要注意每一個樂句之間音高上的層次性，在行腔上注意節(jié)奏的表現(xiàn)。

　　結語

　　綜上所述，通過對民族聲樂男高音形象的獨創(chuàng)性可以看出，在詮釋每一首歌曲時，必須通過分析了解歌曲的風格特點，才能夠為行腔表現(xiàn)奠定基礎，特別是需要從潤腔的角度把握旋律，才能正確的選擇演唱技巧和處理方法;其次就是在演唱歌曲時要注意做到以情感表現(xiàn)為核心，因為歌曲的情感對行腔起著決定性的作用。由此可以看出，作為民族聲樂男高音，在進行聲樂二度創(chuàng)作時需要從多方面多角度來詮釋歌曲，突出行腔獨創(chuàng)性的作用。

　　參考文獻

　　[1]鄭海兵.民族唱法男高音歌唱技術的繼承與借鑒[J].黃河之聲,2018,(03).

　　[2]謝亞波.淺析男高音在民族聲樂演唱中的唱法[J]北方音樂,2016,(10).

　　[3]黃學軍,民族唱法男高音歌唱技術在作品中的運用[J].藝術教育,2007,(10).

　　以字行腔在中華民族聲樂教學中的實踐與運用論文篇2

　　摘要：

　　在民族聲樂演唱中，咬字、潤腔、感情處理是衡量演唱水平的主要標準�！白帧薄扒弧薄扒椤边@三點要求屬于傳統(tǒng)聲樂理論中非常重要的部分。因此，民族聲樂演唱教學中，教師需要注重培養(yǎng)學生行腔的“字”“腔”“情”。下文針對民族聲樂演唱教學中對學生行腔的“字”“腔”“情”的培養(yǎng)進行深入分析，希望可以有效提升學生的演唱水平，使學生可以更好的演繹民族聲樂。

　　關鍵詞：

　　民族聲樂;演唱教學;學生;行腔培養(yǎng)

　　最近幾年，我國民族聲樂對西方美聲唱法進行了借鑒與吸收，但是因為過度的對美聲歌唱發(fā)音技巧的依賴，以至于在演唱時出現(xiàn)了千人一聲、吐字不清的問題。想要有效解決這一問題，教師需要在教學過程中，加強對學生行腔的“字”“腔”“情”的培養(yǎng)，使學生可以在演唱時準確的運用和把握“字”“腔”“情”。并且，教師需要結合學生的實際情況，指引學生對潤腔技巧進行靈活運用，規(guī)范的進行咬字吐字，對作品蘊藏的情感進行合理掌握，并有效控制內心情感，進而更好的對民族聲樂進行演繹。下文針對民族聲樂演唱教學中對學生行腔的“字”“腔”“情”的'培養(yǎng)進行深入分析。

　　一、民族聲樂演唱教學中對學生行腔的“字”的培養(yǎng)策略

　　在民族聲樂行腔中，咬字吐字鮮明準確、語言生動清晰，可以更好的對人物性格特點進行刻畫，可以更好的對歌曲思想內容進行表達，可以更好的對藝術形象進行塑造，可以更好的對音樂主題進行深化[1]。并且，行腔中的“字”是引起觀眾情感共鳴的重要因素。因此，在實際教學中，教師需要教會學生在語言基礎上，利用歌聲來表達歌曲的思想情感，并且需要清晰準確的咬字吐字。只有把語言和音樂進行充分融合，才可以把音樂和情感體驗進行結合，進而充分的把歌曲情感，通過音樂形象的形式，對觀眾進行傳達。

　　在演唱過程中的咬字和實際生活中的說話存在較大的差異，因此，教師需要教會學生在演唱過程中正確的咬字發(fā)音。民族聲樂行腔中的咬字發(fā)音要慢一些，過程要長一些，占用時值也要長。因此，在實際教學中，教師可以指引學生利用特殊的咬字方法，如緊咬緩發(fā)、延長字頭、緩發(fā)晚收、延長字尾、軟咬軟收、硬咬硬收等等。教師可以挑選一首民族聲樂作品，要求學生進行演唱，并指引學生在演唱其中某一個字，或者是演唱某一個詞時，先緊咬住字，但是不吐出來、不出聲、不換氣，產生一種字被懸吊的感覺。長時間的進行該種練習，可以有效提升學生的咬字吐字水準，還可以使學生在演唱時營造緊張的氛圍，使觀眾可以與其產生情感上的共鳴。

　　二、民族聲樂演唱教學中對學生行腔的“腔”的培養(yǎng)策略

　　腔，可以從多個角度進行解釋。腔，可以代表動物身體中空的部分，如鼻腔、口腔、胸腔等等，也可以代表樂曲調子，如昆腔、高腔等等，也可以代表說話腔調，如山東腔、京腔等等[2]。而民族聲樂演唱行腔中的腔，主要是指潤腔。從表面上的意思來理解，潤，主要是修飾、潤色、調節(jié)、造型、加工;腔，主要是指腔調、腔體、聲腔;潤和腔進行結合，主要是指修飾、加工、造型聲腔，為我國民族聲樂行腔中的表現(xiàn)形式。通過對多種潤腔技巧進行應用，可以有效圓潤通暢聲音，并且還可以演繹出更加具有風格、韻味的作品。因此，在實際教學中，教師需要多教授學生一些潤腔技巧，使學生可以在演唱時，結合實際情況，靈活對潤腔技巧進行應用，進而提升演唱水平。

　　裝飾音潤腔，主要是指前倚音、后倚音、單倚音、復倚音等裝飾技巧。在教授該種潤腔技巧時，教師需要指引學生結合歌詞中語言的語勢、語氣、聲調，裝飾字音，在對四聲進行唱準的基礎上，進行聲腔的上下起伏與曲直變化。音色變化潤腔，主要是指人嗓子具備的各個形狀的共鳴器官，如鼻腔、喉腔、胸腔等，這些器官可以發(fā)出不同音色的聲音。在教授該種潤腔技巧時，教師可以指引學生對鼻音潤腔法進行學習，指引學生提前把鼻韻尾收入到鼻中，突出對某種感情風格的表現(xiàn)。

　　三、民族聲樂演唱教學中對學生行腔的“情”的培養(yǎng)策略

　　在民族聲樂演唱教學中，培養(yǎng)學生行腔的“情”也是非常重要的。在行腔中，想要更好的進行情感抒發(fā)，需要結合作品內容，從心里往外生出來的情感[3]。因此，在實際教學中，教師需要指引學生對作品內容進行深入理解，對作品的創(chuàng)作背景、人物內心情感和心境、故事情節(jié)、所處環(huán)境等進行掌握，對每個音符蘊藏的內涵進行深入挖掘。并以此為基礎，指引學生充分發(fā)揮想象能力，在腦海中，對作品想要呈現(xiàn)的景象進行勾勒，想象自己就是主人公，進而把內心情感傳遞給觀眾，使觀眾可以和其產生情感上的共鳴與聯(lián)想。此外，教師需要指引學生做到內心情感和表情動作的統(tǒng)一。想要更好的表現(xiàn)聲樂藝術，學生需要能夠做到內心情感和動作協(xié)調和平衡。因此，在教學過程中，教師需要指引學生利用聲音、外部表情動作，展現(xiàn)歌唱的情感體驗，進而有效提升學生演唱水平和能力。

　　結語

　　總而言之，在新時代背景下，在民族聲樂演唱教學中，對學生行腔的“字”“腔”“情”的培養(yǎng)是非常重要的，不僅可以有效提升學生的演唱技巧，還可以增加演唱韻味。實際上，在民族聲樂演唱中，語言、情感的表達是非常重要的，咬字吐字清楚，是對歌曲情感進行表達的關鍵，而揣摩歌曲蘊藏的情感，有助于更好的演繹作品。因此，在實際教學過程中，教師需要結合學生的實際情況，通過合理有效的手段，指引學生準確掌握咬字吐字發(fā)音方法，對作品的情感進行仔細揣摩，對多種潤腔技巧進行靈活應用，進而實現(xiàn)“字”“腔”“情”的和諧配合，使學生們可以更好的對作品進行演繹。

　　參考文獻

　　[1]陳曉盼.“以字行腔”在現(xiàn)代民族聲樂教學中的應用[J].兵團教育學院學報,2018,(06):56-61.

　　[2]楊倩.“行到水窮處,坐看韻起時”--論民族聲樂教學中行腔韻味的重要性[J].藝術品鑒,2019,(09).

　　以字行腔在中華民族聲樂教學中的實踐與運用論文篇3

　　摘要：

　　咬字行腔是我國傳統(tǒng)戲曲藝術的重要特征之一，也是戲曲表演的核心原則。而民族聲樂作為一種新型聲樂表演方式，仍保留了部分傳統(tǒng)聲樂的特點。近年來，人們對傳統(tǒng)戲曲唱法的借鑒越來越重視，咬字行腔對民族聲樂的學習有著越來越重要的借鑒作用。本文將根據(jù)咬字行腔在民族聲樂中的應用，探討如何更好地傳承與發(fā)展我國民族聲樂。

　　關鍵詞：

　　民族聲樂;咬字行腔;戲曲

　　一、民族聲樂與傳統(tǒng)聲樂的繼承關系

　�。ㄒ唬┦裁词侵腥A民族聲樂

　　中華民族聲樂作為一種保存下來的傳統(tǒng)音樂形式，經歷了幾千年的演變、發(fā)展和歷史傳承。它包括隨著民族誕生而流傳下來的傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝等。民族聲樂包括歌唱風格、歌唱技巧、歌唱語言、表演等，它反映了不同歷史時期不同民族的心聲，表現(xiàn)了不同民族群體的文化、心理和民族特征。我國是一個擁有56個民族的國家，充滿濃郁的鄉(xiāng)土氣息，有著親切動人的語言，勞動人民非常喜愛符合其習慣和審美的歌唱。

　�。ǘ┲腥A民族聲樂的起源

　　傳統(tǒng)民族聲樂與中國傳統(tǒng)文化息息相關，無論是靈感的產生、創(chuàng)作、立意，還是表演理念，都和傳統(tǒng)文化密不可分。19世紀前期，我國實行閉關鎖國政策，斷絕了與外國的交流，更斷絕了與外國音樂、藝術層面的交流。因此，國內民族聲樂只有戲曲、民歌以及說唱這幾種單調的表現(xiàn)形式。

　　戰(zhàn)爭的爆發(fā)，國門被打開，也帶來了西方文化的侵入，促進了東西方的文化交流，來自西方的文化表達方式，影響了我國的民族聲樂文化。本土的政治和文化精英們對西方文化之渴望，也加速了西方文化的各種表現(xiàn)形式的影響和傳播，如延安時期，文藝工作者們開始尋找、創(chuàng)作反映出廣大民眾，表達民眾情感需求的歌唱方式�！靶赂鑴　钡某霈F(xiàn)，就正是這一思考探尋所得到的結晶。這一時期，涌現(xiàn)出《兄妹開荒》、《白毛女》以及新歌曲《二月里來》、《南泥灣》等等優(yōu)秀的作品。后人把這一時期稱為民族聲樂的萌芽期，也是傳統(tǒng)聲樂突破固有形式、開始探索出新形式的變革開端。

　　二、戲曲中咬字行腔的具體表現(xiàn)

　　咬字、吐字在戲曲聲樂中尤為重要。作為戲曲演員，基本功就是能夠將唱詞字音完整、準確、清晰的表達出來。在中國古典戲曲聲樂論著中，凡涉及歌唱技術的篇章，無不將“字”的要義重重地書寫一筆。

　�。ㄒ唬耙ё帧迸c戲曲聲樂的本質

　　聲樂家所說的“字”與語言學家所說的“字”不是同一概念，即不是指語言的書寫形式——文字，而是指“字音”。字音是語言的物質外殼，是語意的載體和表現(xiàn)形式。讀音正確與否，直接關系著語意的表達效果，影響著思想的交流。對于語言與音樂的`關系，中國傳統(tǒng)聲樂美學認為：語言是音樂（聲樂）的根基，音樂是語言的升華，是語言的美化。同器樂相比，“達意”是聲樂區(qū)別于器樂的根本點，因而也是聲樂藝術的本質特征。古代聲樂理論家認為：聲樂如不能“達意"，就同器樂沒有區(qū)別了。因此，演員的咬字、吐字是否清晰直接關系著字意的表達，直接關系著故事情節(jié)的描述，直接影響著觀眾的欣賞情趣，

　　（二）“咬字”與戲曲聲樂韻味的形成

　　熟悉戲曲的人大都知道一個約定俗成的戲曲美學術語：“韻味”，或簡稱“味兒”。在戲曲內部，不同的聲腔、劇種亦有各自的“味兒”——“京劇味兒”“，評劇味兒”、“梆子味兒”。什么是“味兒”？“味兒”是什么？人們解釋起來，或許見仁見智，或許說不清楚，但演員一開口，有味兒沒味兒，一聽便知。有些聲樂演員或業(yè)余歌手按照歌曲唱法唱戲，戲曲觀眾就會說“：沒有戲曲味兒”。而戲曲聲樂以“字”為依托實現(xiàn)其戲劇音樂之功能，而正是由于凸顯了字音特征而形成了其獨特的韻味風格，因此，“字”是戲曲聲樂藝術的根基。

　　三、戲曲中咬字行腔對民族聲樂中語言的影響

　　戲曲咬字行腔對民族聲樂的影響，主要體現(xiàn)在其在民族聲樂語言的影響方面。眾所周知，民歌、曲藝和戲曲是我國傳統(tǒng)聲樂的重要內容，它們形態(tài)各異地表達著我國的傳統(tǒng)聲樂。其中，戲曲是最典型的表現(xiàn)形式，戲曲表達留下了大量理論作品，為我國傳統(tǒng)民族聲樂創(chuàng)造了巨大價值。我國現(xiàn)代民族聲樂不僅借鑒了西方聲樂理論，更重要的是對傳統(tǒng)聲樂特征的繼承�，F(xiàn)代民族聲樂必須尊重傳統(tǒng)要求，而咬字行腔作為戲曲演唱的核心原則之一，也應遵守。

　　語言是民族聲樂演唱的唯一手段和途徑，是聲樂藝術得以表現(xiàn)的核心形式。每個民族聲樂的演唱者，都需要花一番功夫，去訓練與研究準確的吐字與抑揚頓挫的音調，才能夠更好的表現(xiàn)作品的感情。因此，咬字行腔這一基本功對民族聲樂的練習起到了尤為重要的作用，練好咬字行腔有助于更好的表達民族音樂作品中的歌詞與情感，以至于打磨出更好的作品，促進民族聲樂藝術價值的實現(xiàn)。

　　四、戲曲咬字行腔在民族聲樂中的運用

　　幾千年來，在中國藝術文化的發(fā)展中，民族聲樂不斷地繼承和發(fā)展戲曲、曲藝和民歌，形成了其獨特的藝術風格和個性化的審美要求。民族聲樂的重要轉折點來自于戲曲和曲藝對“字”的完美追求�！白帧弊鳛橐环N媒介，它表達了歌曲的整體思想，并傳達了歌曲的情感。歌手需要按照“字正腔圓”、“依字行腔”之類的發(fā)音和語調方面的原則，并與每位聽眾分享民族聲樂作品的內容，以便聽眾欣賞和理解作品，并將心中的情感和共鳴進行表達。與漢語一樣，戲曲語言同樣有聲、韻、調三個要素。咬字要正、吐字要清、歸韻要準是民族聲樂語言的基本要求。

　　（一）尾聲強化

　　民族聲樂經常運用特殊的咬字手段來處理作品，保證聲樂作品的順利、流暢表達。例如，尾聲強化是處理民族聲樂發(fā)音的一種特殊方式。此外，還有延長字頭這一特殊的咬字方法，這增強了作品的吸引力。在歌劇《江姐》中，《五洲人民齊歡笑》這一唱段中，“不要用哭聲告別”的“不”，在加強了對信頭的處理后，更加生動地刻畫了人物，為江姐塑造了一個堅強的英雄形象，并使觀眾在欣賞作品的過程中受到這種精神的影響。

　�。ǘ┧拇窀琛痘被◣讜r開》

　　在四川民歌《槐花幾時開》中，就運用了川劇的咬字念白，以平舌音居多，如，歌曲中的“山上（shan shang）”念（san sang），“幾時（ji shi）”念（ji si）。第一樂句“高高山上（san sang）”用悠長的旋律演唱，仿佛使觀眾置身于高谷中，以字導音，以音傳情。第二樂句的旋律逐漸下行，呼應了第一句。

　　與平時談話時的聲音不同，要想表現(xiàn)出歌曲中好的感情，演唱者需要練好嘴皮功夫。借鑒川劇中的“喊嗓”，以往外送（上口蓋）的方式，噴吐有力地唱好每一個字，平穩(wěn)舒緩地唱出字頭，準確、短促、有力地咬字。行腔時，要短暫的唱出聲母，時值不能長，高“g”一定要咬緊，字腹“a”要延長韻尾“o”則一定要收準，“山”“上”等字都要遵循這一規(guī)律字行腔。

　　好的情感的表達是所有音樂形式的終極目標。在民族唱法上，結合音樂風格和意境的變化，咬字行腔也發(fā)生了變化，使歌曲因其獨特的語言魅力而更加生動，形成了獨特的民歌演唱風格。

　�。ㄈ赌咎m詩篇》結合豫劇與美聲

　　《木蘭詩篇》結合了豫劇的傳統(tǒng)元素和旦角唱段的特點，對本土歌劇風格和氣質進行了進一步探索。在運用各種技法時，體現(xiàn)了出不同元素在作品中所合璧的特點。

　　民族歌劇《木蘭詩篇》根據(jù)河南的戲曲豫劇旦角的咬字方法，對女高音的演唱進行借鑒�！�，真假聲混合法”這一音色處理，不僅引用了西方傳統(tǒng)歌劇的演唱，也探索了女高音多樣化的演唱審美，對女高音的演唱審美素養(yǎng)進行提升，審美視野進行拓展，進而顯示出女高音演唱的民族特色。

　　西方歌劇演唱，先做到氣息托住、嘴巴打開，再強調吐字咬字的重要性：在豫劇風格與韻味的基礎上，加入美聲唱法和女高音。無論是受到《木蘭詩篇》中女高音風格的影響，還是受到豫劇行腔的影響，不斷地探索民族女高音不同的表達方式，以及用中西合璧的方式，很好地揭示了民族音樂文化的深層內涵，豐富了民族歌劇的發(fā)展。

　　五、我國民族聲樂在咬字行腔方面存在的問題

　　（一）片面借鑒西方美聲

　　現(xiàn)代民族聲樂具有繼承中國傳統(tǒng)聲樂、學習西方先進聲樂技術兩個特點。因此，大多數(shù)人認同西方美聲唱法的科學性，這一認同使得人們對民族聲樂的感知和體驗趨于一致。西方美聲唱法不同于民族聲樂。西方美聲唱法在表達西方藝術歌曲、歌劇和本國特點歌曲方面具有很高的藝術價值，給人類的聽覺和精神帶來極大的享受。民族聲樂是一種地域性很強的藝術形式，它深受不同民族風格的影響。中西方在語言、文化、民族審美等方面存在著巨大的差異。美聲唱法在具有中國特色的民族聲樂作品中的片面運用，可能導致聲樂作品難以被觀眾接受，失去藝術價值。

　　（二）演唱者情感不足

　　我國的一些現(xiàn)代民族聲樂演唱者，只重視對作品的歌詞、內容的宣讀，而并未將作品的感情演唱出來，使得優(yōu)秀的作品變得枯燥、乏味。還有部分演唱者只重視歌唱技巧，力圖把技巧性的東西唱對，而過于謹慎，從而喪失了自然的情感流露，使作品喪失了演唱的意義。

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　　此外，現(xiàn)階段還存在著表演者盲目服從審美意識的問題。他們只注重與他人的比較，而忽略了對自己聲音條件和音色的準確把握。要實現(xiàn)民族聲樂對歌劇的繼承和發(fā)展，必須深刻地認識和理解語言與聲音的密切關系。在正確學習和掌握語言基礎的同時，要深入地了解各少數(shù)民族、各歷史地區(qū)的語言特點、風俗習慣和其審美文化的發(fā)展趨勢。

　　六、結語

　　中國作為一個具有幾千年歷史的國家，有著歷史悠久的樂律學。目前，民族傳統(tǒng)聲樂作為一種重要的戲曲藝術表現(xiàn)形式，其在科學研究、教育、表演等各個方面，都已經受到了國家和社會各界的廣泛重視和關注。但是在現(xiàn)階段，民族聲樂對戲曲特色的借鑒大多停留在實踐中，沒有變成一門理論學科。因此，中國傳統(tǒng)戲曲在民族聲樂中的應用還存在一些問題，需要進一步探索和完善，以實現(xiàn)民族聲樂對戲曲的繼承和發(fā)展。

　　參考文獻：

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　　[7]肖然.談民族唱法中的咬字與吐字[J].赤峰學院學報(漢文哲學社會科學版),2011(03).

　　以字行腔在中華民族聲樂教學中的實踐與運用論文篇4

　　摘要：

　　古詩詞是我國文學的一種特殊文體，藝術歌曲是聲樂中必不可少的音樂體裁。古詩詞藝術歌曲主要是根據(jù)中國古詩詞內容所創(chuàng)作出來的藝術歌曲，具有極強的藝術性和文學性。在演唱時想要展現(xiàn)出古詩詞藝術歌曲的文化韻味，就需要理解歌詞內容，挖掘歌曲特點，從依字行腔切入，對古詩詞蘊含的情感進行詮釋。通過闡述依字行腔的概念，分析依字行腔的衍化過程及特點，以南宋音樂家、文學家姜夔的作品《杏花天影》為例，對依字行腔在中國古詩詞藝術歌曲演唱中的實踐展開探究，以推動我國藝術歌曲的發(fā)展，促進我國古詩詞文化的傳播。

　　關鍵詞：

　　依字行腔;古詩詞藝術歌曲;《杏花天影》

　　中國文化藝術歷史悠久，有著自己獨特的審美，對于中國古詩詞風格有一定的影響詩、樂在古代是一體的，音樂旋律有助于詩歌意境的營造，而詩歌又在語調等方面對音樂的節(jié)奏產生影響。詩與樂的結合，促進了古詩詞藝術歌曲的長久發(fā)展，使其具有獨特的魅力。在演唱古詩詞藝術歌曲時，要重視字和腔的統(tǒng)一，做到字里有聲，腔里有字，通過依字行腔使古詩詞藝術歌曲的演唱更具藝術性。

　　一、依字行腔的概念

　　依字行腔主要指的是使唱曲口法、唱法、腔格必須依據(jù)于漢字的聲、韻、調，將字放在第一位，從而達到字正腔圓的效果。我國的京劇大師程硯秋最早提出“依字行腔”這一概念，并且出版了專著對其進行系統(tǒng)化的講解與總結。提到依字行腔，便會想到字正腔圓一詞，可見字和腔二者之間聯(lián)系緊密。明朝的魏良輔在《曲律》中曾指出：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)橐唤^，板正為一絕�！庇纱丝梢娮忠舻闹匾�。

　　二、依字行腔的衍化過程及特點

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　　先秦時期雖然還沒有較為完善的本土唱論體系，不過《樂記·師乙篇》中的一些理論足以表明在演唱技藝方面我國已經有了民族語言特征的唱論體系。在隋唐之前，詞沒有產生，樂曲大多是根據(jù)腔調來填詞的，由于缺少一些文人雅士的參與，音樂的藝術性和文學性不足。從唐宋起，詩、詞、散曲這三種文學體裁得到快速發(fā)展，與音樂的結合日益緊密，中國逐漸形成自己的聲樂體系，聲樂表演藝術也逐漸繁榮。唐宋以后，人們唱古詩詞一般采用兩種形式：第一種是以腔傳辭，使用比較穩(wěn)定的旋律傳唱文辭;第二種是以字聲行腔，將文辭讀音的平仄聲調進行轉換，以樂音的形式構成旋律。依字行腔在經過一定的發(fā)展之后，慢慢成為戲曲行腔的規(guī)范，而將旋律以方言聲調進行處理的運腔方式也逐漸在民間歌曲中出現(xiàn)。民間歌曲的歌唱人員和專業(yè)歌唱人員不同，他們沒有接受過專業(yè)的練習，在初期并不知道使用方言來念誦，后來采用依字行腔的方式。前期依字行腔具有無意識性，而之后的依字行腔主要是在定型的旋律中有意識地利用各地方言的讀音進行處理，以準確地傳情達意。

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　　歌曲主要是將語言音樂化以更好地打動人。演唱古詩詞藝術歌曲時，歌唱者除了要有動聽的歌喉之外，還需要使用準確的歌唱語言，掌握依字行腔的方法，咬字和吐字要準確。依字行腔在古詩詞藝術歌曲演唱中是非常重要的。首先，依字行腔有助于表現(xiàn)出古詩詞的音韻美。古詩詞非常講究音韻，平仄、押韻、重疊等方式都能夠增加詩詞的韻味。根據(jù)詩詞的字來行腔更能夠突出詩詞語言的音樂性和韻律感。其次，依字行腔有助于傳達感情。古詩詞藝術歌曲具有抒情性和詩意性，依字行腔的演唱方式有助于傳達詩情詩意。

　　三、依字行腔在中國古詩詞藝術歌曲

　　演唱中的實踐

　　（一）通過依字行腔刻畫詩詞意境

　　在古詩詞藝術歌曲中，南宋文學家、音樂家姜夔的《白石道人歌曲》是流傳至今的唯一一部帶有曲譜的宋朝時期歌集，是我國音樂史上當之無愧的稀世珍寶。《白石道人歌曲》共收錄有14首他的自度曲。依字行腔手法是其自度曲的一大特色。姜夔的詞在文學史上有著較高的評價，他生活的年代和環(huán)境對他的詞風有著非常深刻的影響。在文學創(chuàng)作上，他用文字描繪生活，將情感寄托在美景中，將心緒寄托在音律中。姜夔比較擅長詠物、造境，如《杏花天影》寫出了他在外漂泊、凄涼的心境。對于演唱者來說，在演唱之前需要了解歌詞的內容，并根據(jù)其創(chuàng)作背景分析作品所表達的情感。當對歌曲內容有較為準確的把握以后，才能夠唱出歌曲的內涵�！缎踊ㄌ煊啊肥亲髡呓缭诮涍^金陵，看到早春景色想到綠柳如絲的景象。詞的上篇主要是以景表達思人之情，在“綠絲低拂鴛鴦浦。想桃葉、當時喚渡”這一句中，作者由“鴛鴦”聯(lián)想到舊事，作者用桃葉來隱喻戀人，表達出了思念遠人的愁思，并且還因此頓生感慨“前朝舊事如流水”，一番愁緒涌上了心頭，仿佛那柳樹也飽含愁緒�！坝謱⒊钛叟c春風”這一句和“綠絲”相呼應。詞的下篇主要寫離情和愁苦，“金陵路、鶯吟燕舞”中的“鶯吟燕舞”指的是秦淮佳麗的輕歌曼舞，這也表明他所戀之人的身份，作者用這種樂景來表達自己思念佳人的悲情，然后發(fā)出憂嘆，大概只有潮水能夠理解作者的'相思之情。“滿汀芳草不成歸”這一句推想將來，寫出了作者放眼望去，金陵秦淮河畔長滿了綠草，表達了作者的漂泊之感。結尾的“日暮，更移舟、向甚處？”表明天色已經較晚，然而心中惘然，今宵應該移舟向何去？“向甚處”這幾個字表現(xiàn)出了作者惘然的心態(tài)。金陵（今南京）距離合肥較近，船在此稍微駐足之后便駛去。柳可以再見，人卻難再尋覓，所以作者非常依依不舍。在這數(shù)句中，作者將戀戀不舍、在外漂泊之感都注入字詞之中。

　�。ǘ┩ㄟ^依字行腔突出詩詞韻律

　　行腔是體現(xiàn)歌曲韻味、表達歌曲情感的重要手段。當了解作者詩詞中的平仄和情感之后，通過調整呼吸，使用一定的技巧來行腔，能夠充分展現(xiàn)歌曲的魅力。古詩詞藝術歌曲一般蘊含一定的意境和情感，有的營造了一種平和、空靜的意境，有的表達了對現(xiàn)實的逃避。作者在創(chuàng)作古詩詞的時候，會結合社會背景，將自身的審美和感受融入創(chuàng)作，從而營造出一種意境。在演唱古詩詞藝術歌曲的時候應該了解作者的創(chuàng)作背景，探索作品的意境和傳達的情感，并且要把握好歌曲節(jié)奏，依字行腔，以更好地傳情達意。聲樂是將語言音樂化，來唱情和描繪意境，并不只是單純地唱出旋律即可，對于每一個字都需要有吐字、歸韻、收聲等環(huán)節(jié)，把字以音樂形態(tài)表現(xiàn)出來，便會形成唱腔，從而達到字正腔圓的效果。在行腔的過程中，母音位置一定要準確，在字音唱完之前，口腔位置不能變動，并且要以意帶聲、以情扶聲。比如，在《杏花天影》這首作品中，整首詞通韻，浦、渡、駐、路、舞、苦、暮、處，都是在韻腳處押“u”韻，在聲調方面屬于押仄聲韻。在演唱“綠絲低拂鴛鴦浦”這一句時，最好不要換氣，保持旋律的起伏感和詞義的連貫性�！跋胩胰~、當時喚渡”這一句是回憶戀人，要突出“想”字的上聲字調，以傳達惆悵之情，在發(fā)“xi”音的時候可以先弱后強，在音符的上方滑過且延長半個拍子，之后再回到“ang”上，收口地方一定要干凈利落，突出字音的重要部分，并且表現(xiàn)出回憶往事的惆悵感�！坝謱⒊钛叟c春風”中的“與”可以使用上波音來處理，控制氣息，在發(fā)音的時候要保持住咬字口型，使聲音由弱逐漸變強，這樣可以更好地表現(xiàn)出作者觸景生情的感傷�！八愠彼⒅俗羁唷边@一句是作者聯(lián)想到國破山河而引發(fā)的愁緒，其中的“人”字要加重韻母“en”的音，然后適當使用甩腔的方式，語調也跟著音高向上�！叭漳骸敝械摹澳骸卑l(fā)延長音，字頭先強后弱，適當延長之后歸韻到“u”上，通過使用重音，突出去聲字聲調，同時也表達出日落的蕭瑟。

　　四、結語

　　古詩詞藝術歌曲是根據(jù)中國古詩詞內容所創(chuàng)作出來的藝術歌曲，具有極強的藝術性和文學性，充分體現(xiàn)出了雅致、含蓄等一些傳統(tǒng)音樂美學的審美準則，具有極大的魅力，可以讓我們感受到我國傳統(tǒng)聲樂的典雅。在古詩詞藝術歌曲的演唱中，依字行腔占據(jù)著重要的作用，能夠使演唱極具個人風格與魅力，并且有利于展現(xiàn)古詩詞藝術歌曲的韻味，傳承傳統(tǒng)文化。

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