淺談亞里士多德悲劇觀的人學(xué)歸趨論文

　　悲劇(Tragoidia)，字面意思為“山羊歌”。各家解 釋不一，歸納起 來大約有 這 樣幾種意思：“(一)比賽的獎品是山羊，(二)演出時歌隊(duì)圍繞著作為祭品的山羊，(三)歌隊(duì)由扮作山羊的薩圖羅斯組成�！笨傊�，與藝術(shù)表演中的歌隊(duì)和山羊分不開。悲劇作為一種典型的藝術(shù)形式大概產(chǎn)生在公元前五、六世紀(jì)的雅典，聞名于世的悲劇作者歐里庇得斯、索�？死账埂�埃斯庫羅斯都活躍在這一時期。在哲學(xué)領(lǐng)域，柏拉圖、亞里士多德出于自身體系的需要，賦予悲劇以不同的地位。長期以來，學(xué)界都將他們的悲劇觀乃至文藝觀看作是不同乃至截然對立的。但筆者認(rèn)為，從表面看，柏、亞二氏在悲劇問題上態(tài)度迥異，但這只是他們認(rèn)識論上差異所致;在最深處，亞里士多德并沒有徹底擺脫柏拉圖的影響，毋寧是一種溫情的超越與人學(xué)的歸趨。

　　一、悲劇在亞里士多德文藝思想中的地位

　　亞里士多德關(guān)于悲劇的論述集中在《詩學(xué)》里，這里先檢討《詩學(xué)》的經(jīng)典化歷程，因?yàn)樗�在一定程度上代表了亞氏悲劇觀的接受情況�！对妼W(xué)》被看成亞里士多德未經(jīng)正式發(fā)表的著作，學(xué)界一般認(rèn)為它還有一個散軼了的討論喜劇的部分。和《形而上學(xué)》、《物理學(xué)》、《工具論》以及《尼各馬可倫理學(xué)》比較起來，它較晚進(jìn)入學(xué)者們的視界。長期以來，它和《修辭學(xué)》一起被當(dāng)作亞里士多德邏輯學(xué)的組成部分，連賀拉斯、維吉爾這樣的文藝?yán)碚摷液驮娙硕紱]有閱讀過它，當(dāng)時學(xué)者們甚至混淆了它和賀拉斯的《詩藝》。然而，15世紀(jì)文藝復(fù)興之時它受到前所未有的重視。先是G·瓦拉提供拉丁譯本，羅伯泰羅是首先撰寫《詩學(xué)》評論的意大利學(xué)者，其《亞里士多德詩藝詮解》在學(xué)術(shù)史上有著重要地位;接著朗巴第和馬吉分別發(fā)表關(guān)于它的研究著作，意大利著名文藝思想家卡斯泰爾維特羅就是用意大利語撰寫《詩學(xué)》評論的第一人，并且就其中的某些觀點(diǎn)大膽地提出反駁。羅伯泰、明托諾和斯伽里格等其他的意大利學(xué)者也就其中一些重要觀點(diǎn)投入研究。隨后法譯本、希臘本和拉丁本紛紛出現(xiàn)，甚至德國萊辛的《漢堡劇評》也深受其影響。

　　二、悲劇摹仿行動

　　亞里士多德將悲劇定義為：“對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄�！蔽覀兡軌蛎黠@地感受到，相對于柏拉圖的“摹仿說”，亞氏已經(jīng)將視角轉(zhuǎn)化到了現(xiàn)實(shí)“人”的層面。在柏拉圖的“床喻”中，畫家的床摹仿的是工匠做出的床，如此以來，“他就像所有其他摹仿者一樣，自然地和王者或真實(shí)隔著兩層”。柏拉圖從知識或真理的可信度方面否定悲劇的價值，并膠著在他的三重世界(理念—現(xiàn)實(shí)世界—藝術(shù))上。

　　三、悲劇的人物在于實(shí)現(xiàn)

　　在柏拉圖看來，悲劇詩人必須被逐出理想國，因?yàn)椋骸霸娛窃跐M足和迎合我們心靈的那個(在我們自己遭到不幸時被強(qiáng)行壓抑的)本性渴望痛哭流涕以求發(fā)泄的部分。而我們天性最優(yōu)秀的那個部分，因未能受到理性甚或習(xí)慣應(yīng)有的教育，放松了對哭訴的監(jiān)督。”那么，哪些東西是合格的呢?柏拉圖認(rèn)為，我們靈魂中內(nèi)涵著“激情”、“智慧”、“勇敢”三種組成因素，如果一種藝術(shù)作品有損而不是積極協(xié)調(diào)這三種核心素質(zhì)，則它就是不符合正義原則的，在和格勞孔的辯論中，正義一直被定義為一種協(xié)調(diào)能力———對內(nèi)協(xié)調(diào)靈魂的三大構(gòu)成，對外協(xié)調(diào)城邦中勞動者、士兵和管理者。以“健壯的身體，高尚的智慧”為標(biāo)志的城邦守衛(wèi)者是柏拉圖追求的人格理想。

　　四、悲劇摹仿中的可然律與必然律

　　亞里士多德悲劇觀固然在形式上走出了柏拉圖“摹仿說”，但在深層次里還是和柏拉圖有著千絲萬縷的聯(lián)系，這種溫情的超越折射出了亞氏詩學(xué)思想巨大的包容性。亞氏強(qiáng)調(diào)“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”。“可然和必然”就意味著悲劇的素材有逾越現(xiàn)實(shí)層面的可能性，這與亞氏一向主張的對人的行動的摹仿似乎存在分歧。其實(shí)這正是他悲劇觀的出色之處。

　　五、結(jié)語

　　總之，悲劇在亞里士多德文藝思想乃至整個體系中扮演著不可或缺的角色，他強(qiáng)調(diào)詩人要摹仿行動中的人按照可然律必然律推進(jìn)的實(shí)現(xiàn)活動，相對于柏拉圖而言，“人”被置于文藝中心。但這種超越只能是溫情的人學(xué)歸趨，因?yàn)閬喪象w系的圓融辯證特征只能部分地顧及到人的生存。梳理清楚這一點(diǎn)，對于我們更全面地了解古希臘文藝思想的演進(jìn)有一定意義。

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