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中國情景喜劇典型特征及發(fā)展思路的淺議藝術(shù)論文
【論文關(guān)鍵詞】：情景喜�。惶卣�；發(fā)展思路
【論文摘要】：情景喜劇自1992年由英達導(dǎo)演引入中國，十幾年來憑借頑強的生命力蓬勃發(fā)展，越來越受到中國觀眾的喜愛。私以為，中國情景喜劇的八大顯著特征使之得以發(fā)展壯大。而迅速發(fā)展的過程中沉淀下來的一系列問題正導(dǎo)致中國情景喜劇越來越走入一個惡性循環(huán)的誤區(qū)。我們應(yīng)如何改善和解決這些問題呢？文章將就此一一展開。
一、在中國蓬勃發(fā)展的情景喜劇呈現(xiàn)出八大顯著特征
情景喜劇，是1947年在美國誕生的新興的電視化的喜劇模式。1992年，曾在美國留學(xué)的英達導(dǎo)演，將它引渡過來。從此，中國的情景喜劇開始了其自身的發(fā)展。十幾年來，情景喜劇在中國曾遇到水土不服的困難，一度不被中國廣大的電視觀眾所接受。但其憑借自身頑強的生命力，不斷克服困難、發(fā)展完善，終于得到中國觀眾的廣泛認可。當(dāng)年被評為"最差電視劇"的《我愛我家》如今已被尊奉為經(jīng)典之作。情景喜劇不僅在我國電視熒幕上站穩(wěn)腳跟，獲得越來越多觀眾的喜愛，而且取得了許多驕人的成績，出現(xiàn)了一批深受好評的佳作，如充滿東北地方風(fēng)味的《東北一家人》，為兒童教育樹典范的《家有兒女》，還有以詼諧搞笑著稱的《武林外傳》等。
近幾年來，情景喜劇在我國的電視劇創(chuàng)作生產(chǎn)中勢頭大增，那么，情景喜劇有著哪些特點才使得大家爭相嘗試呢？從收視率決定電視成敗這一電視界的新規(guī)則來看，我們應(yīng)從觀眾審美心理需求角度，結(jié)合多年的藝術(shù)實踐來進行深入研究。私以為，中國情景喜劇有以下八大典型特點。
首先，就情景喜劇的藝術(shù)屬性而言，它是一種電視化的喜劇模式，是舞臺劇與電視劇的藝術(shù)綜合體。這是情景喜劇生來就有的本質(zhì)特征。它由編劇創(chuàng)作文學(xué)劇本，是電視導(dǎo)演領(lǐng)導(dǎo)下的整個電視劇組集體創(chuàng)作的結(jié)晶，并通過電視媒介展現(xiàn)在電視觀眾面前。同時它的結(jié)構(gòu)及表演方式等又保留著舞臺劇的成分，某些劇目在拍攝過程中甚至邀請了現(xiàn)場觀眾的觀摩和參與。
其次，情景喜劇是一種輕喜劇。它的創(chuàng)作宗旨是，讓觀眾在休閑中得到娛樂。它的思想內(nèi)涵清晰明了，通俗易懂。作為喜劇，它往往更富于反映社會現(xiàn)實、人性本質(zhì)的深度和廣度，以其富有生動的形式，幽默、詼諧的手法使觀眾感到舒暢、快樂，讓觀眾得到一種親切的教益、心智的啟迪和情緒的渲泄。喜劇有著天然平民性、通俗性，它和最廣泛的觀眾有著一種親密的情趣聯(lián)系，容易實現(xiàn)溝通、交流，容易對各種素材進行裁量、轉(zhuǎn)化為故事的素材。情景喜劇，也具備這樣的優(yōu)勢和特點。
第三、情景喜劇的制作有著嚴格的場景限制。情景劇創(chuàng)造一個既與外界聯(lián)系廣泛又相對封閉的"場景"來構(gòu)筑人物活動的空間，即主要場景。一般來說，主要場景的拍攝均安排在攝影棚內(nèi)進行，棚外戲原則上不超過全集的20%。
第四、情景喜劇的每集內(nèi)容獨立成章，每一集自身就是一個完整的結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)上基本相對獨立，上下集之間沒有懸念與期待。同時，整個劇情又是一個前后貫穿、合理發(fā)展的"糖葫蘆式的整體"。
第五、客串人物在情景喜劇中起著舉足輕重的作用。情景喜劇的人物角色可以分為兩種，分別為貫穿人物和客串人物。貫穿人物即貫穿整劇始終的人物，客串人物是指僅在單集或少數(shù)幾集出現(xiàn)的人物。在系列情景喜劇中，幾乎每集都有一兩個客串人物的出現(xiàn)。他們是該劇集中矛盾出現(xiàn)的導(dǎo)火索，同時又是該矛盾得以解決的關(guān)鍵。
第六，與觀眾的心理貼近性。情景喜劇，是用藝術(shù)手段展示一些小人物的故事，它所描繪的生活和百姓息息相關(guān)。從觀眾的實際需求來講，家長里短，是是非非，離觀眾的心理狀態(tài)和內(nèi)心渴求距離很近，柴米油鹽的生活瑣事、家庭成員之間的矛盾糾葛，才是他們最感興趣的事情。正因為是觀眾身邊的真實故事，觀眾才會被他們牢牢吸引，并形成某種心靈的互動，產(chǎn)生由角色到自身的情感交流。情景喜劇濃厚的人情味與親和力能起到潤物紐無聲的藝術(shù)效果，體現(xiàn)出現(xiàn)代傳媒的人文關(guān)懷。
第七，地域性是情景喜劇在中國逐步發(fā)展中出現(xiàn)的顯著特點。由于區(qū)域文化、方言特色和生活習(xí)俗的差異，使得不同地區(qū)的人們對幽默的理解和接受有著較大的差異。而根據(jù)不同地域的人文特點創(chuàng)作的地域特色濃厚的情景喜劇，往往能受到地域觀眾群體的歡迎，如京派觀眾群、海派觀眾群、嶺南觀眾群等。另外，自情景喜劇在中國誕生起，方言便與其結(jié)下了不解之緣。各地區(qū)都紛紛涌現(xiàn)出一些方言情景喜劇的杰出代表，如廣東的《外來媳婦本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《經(jīng)視一家向前沖》等。
最后，灌裝笑聲的伴隨，也是我國情景喜劇揚而不棄的典型特點。適時的罐裝笑聲不僅可以增強情景喜劇的現(xiàn)場感，還能帶動電視觀眾的情感共鳴。
二、面對誤區(qū)與矛盾，中國情景喜劇該何去何從
雖然情景喜劇具有如此多的優(yōu)勢，使之得以迅速發(fā)展。但縱觀當(dāng)前我國整個情景劇市場，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國情景喜劇已經(jīng)越來越走入一個惡性循環(huán)的怪圈。十幾年間，我國情景喜劇在創(chuàng)作過程中，積累下來一個又一個矛盾和問題，亟待解決。私以為，中國情景喜劇要想得到一個長期健康穩(wěn)定的發(fā)展，應(yīng)從以下幾個方面進行思考改善。
首先，國產(chǎn)情景喜劇創(chuàng)作班子應(yīng)該投入更多的精力在前期策劃與劇本創(chuàng)作上。情景喜劇題材保守的問題在美國也曾出現(xiàn)，并在很長時間內(nèi)阻礙了美國情景喜劇的發(fā)展，但《一家大小》的出現(xiàn)改變了這種狀況。近幾年，中國也出現(xiàn)了類似的有突破性意義的優(yōu)秀作品，如《家有兒女》等，但這些作品并沒能從根本上改變國產(chǎn)情景喜劇題材過于狹窄的問題。"家"仍然是中國情景喜劇唯一的題材，深刻的喜劇還沒有出現(xiàn)。私以為，要解決這一矛盾，需要創(chuàng)作者們"走出去"。只有開闊思維，對國內(nèi)市場及各階層各年齡段收視群體的需求心理有了宏觀上的把握，才可能創(chuàng)作出受觀眾喜愛的優(yōu)秀作品。另外，注重專業(yè)編劇隊伍的培養(yǎng)，也是解決這一矛盾的重要措施。應(yīng)大膽引進新生力量，為情景喜劇的創(chuàng)作隊伍注入新鮮血液。目前，由于一些老牌編劇們遇到創(chuàng)作思維上的瓶頸，越來越多的國產(chǎn)情景喜劇都是家長里短、雞毛蒜皮，故事過于表面而毫無內(nèi)涵可挖。文本的粗糙、對市民口味的低級迎合都必將導(dǎo)致這些情景喜劇最后的收視失敗。
其次，在生產(chǎn)創(chuàng)作上，情景喜劇應(yīng)該走上一條產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的道路。系列情景喜劇的"糖葫蘆"式結(jié)構(gòu)、場景限制性及成本低，周期短、便于生產(chǎn)制作的優(yōu)勢都決定了情景喜劇適合產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)。而產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)的分工專業(yè)化、創(chuàng)作過程的連續(xù)貫穿性及生產(chǎn)效率的高產(chǎn)高質(zhì)性都決定了中國情景喜劇必將走上這條道路。
在喜劇幽默手法上的開拓創(chuàng)新也是挽救國產(chǎn)情景喜劇的重要手段。依靠喜劇語言的地域性特色抖包袱的手法已經(jīng)越來越被觀眾所熟識。如果國產(chǎn)情景喜劇在搞笑手法上再無創(chuàng)新，必將導(dǎo)致電視觀眾的審美疲勞和厭倦。而情節(jié)的喜劇結(jié)構(gòu)、人物形象的卡通化、喜劇內(nèi)容的后現(xiàn)代模式及后期制作中的音樂、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法，應(yīng)在以后的作品創(chuàng)作中得到有側(cè)重性地充分體現(xiàn)。
另外，對新作品的宣傳推廣及加大作品中廣告的投放力度都對情景喜劇的健康發(fā)展有一定的積極意義。根據(jù)情景喜劇的特點及內(nèi)容做常規(guī)和特殊的宣傳推廣，如對演員陣容的炒作，對題材新視點的炒作等必然會增進節(jié)目收視率的提高。而針對情景喜劇與市民生活的親近性，在相關(guān)的零售服務(wù)業(yè)和生活家居業(yè)的廣告投放上大做文章，則可以使節(jié)目制作獲得豐厚的回報，從而緩解創(chuàng)作中資金緊張的壓力，進一步提高整體創(chuàng)作水平。
總的來說，國產(chǎn)情景喜劇有著廣闊的發(fā)展空間，它的春天已不再遙遠。期待國產(chǎn)情景喜劇市場的繁榮，也期待更多優(yōu)秀的作品的出現(xiàn)為廣大電視觀眾帶來更多的感動與歡笑。
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