淺議從接受美學(xué)原理談我國(guó)電影藝術(shù)論文
無論是在學(xué)校還是在社會(huì)中，大家都經(jīng)常接觸到論文吧，借助論文可以有效訓(xùn)練我們運(yùn)用理論和技能解決實(shí)際問題的的能力。相信很多朋友都對(duì)寫論文感到非�？鄲腊桑旅媸切【帪榇蠹艺淼臏\議從接受美學(xué)原理談我國(guó)電影藝術(shù)論文，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
接受美學(xué)是文藝?yán)碚摰幕驹碇唬谑袌?chǎng)化經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大環(huán)境下，接受者為王的概念已深入人心，電影藝術(shù)作為文藝市場(chǎng)中不容忽視的重要角色，更要擁抱受眾，研究受眾所需，知道接受者的審美期待以及潛在的需求變化，只有這樣，我國(guó)的電影藝術(shù)才能突破平面化、庸俗化以及娛樂泛化的負(fù)面糾葛，同時(shí)獲得在地性接受以及全球化接受的認(rèn)可。
接受美學(xué)興起于二十世紀(jì)六七十年代，由德國(guó)學(xué)者姚斯提出，致力于對(duì)文學(xué)作品對(duì)話和理解的反復(fù)斟酌，該理論含有三個(gè)重要概念，即文學(xué)的歷史性、期待視野以及文學(xué)演變。姚斯提出的接受美學(xué)主要著眼于文學(xué)作品的研究，并將文學(xué)作品置于一定的歷史環(huán)境中剖析其歷時(shí)性和共時(shí)性，本文則將姚斯關(guān)于文本的接受美學(xué)原理研究運(yùn)用于電影藝術(shù)的分析當(dāng)中，借助姚斯對(duì)于文學(xué)作品的受眾分析角度和闡釋，對(duì)我國(guó)的電影藝術(shù)進(jìn)行相關(guān)探討和研究，力求在文藝全球性傳播的語境下明晰我國(guó)電影藝術(shù)在地性傳播和全球化接受的意義。
一、在地性接受
接受者在我國(guó)電影藝術(shù)的傳播過程中主要分為兩種角色，一種是在地性接受，另外一種則是全球化接受。在地性接受即接受者對(duì)在地性人文的一種接納和擁抱。本文主要以張藝謀的電影作品為例，分析其道具使用、色彩運(yùn)用以及音樂旋律的在地性特點(diǎn)。
1.道具使用的在地性
電影藝術(shù)作為視覺表現(xiàn)超強(qiáng)的綜合藝術(shù)，其視覺沖擊力的體現(xiàn)對(duì)于受眾來說是期待視野中必不可少的重要因素之一。張藝謀電影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展現(xiàn)，例如在電影《大紅燈籠高高掛》中，作為道具呈現(xiàn)在屏幕中的大紅燈籠的背后顯然承載著許多在地性人文，燈籠是中國(guó)節(jié)日中常用的一種喜慶代表，區(qū)別于西方文化，辨識(shí)度高，影片中的紅燈籠在封閉性的大宅院里尤其突兀，預(yù)示著女性年華璀璨一時(shí)終敵不過環(huán)境腐蝕的悲慘命運(yùn)。
在地性道具的使用必然離不開在地文化的內(nèi)蘊(yùn)，燈籠作為東方文化的象征之一，它在視覺上的呈現(xiàn)在起初就鑒定下特殊的含義，并給予接受者期待視野的挖掘和拓展，我國(guó)電影作品中道具的使用，要想為更多的在地性文化所容納，就必須深挖中國(guó)文化中意蘊(yùn)豐富的物品，借此傳達(dá)出精神上的內(nèi)蘊(yùn)。
2.色彩運(yùn)用的在地性
電影藝術(shù)中，能夠呈現(xiàn)出在地性接受的除了道具的使用之外還有畫面色彩的運(yùn)用，比如西方文化在說起東方文化的色彩時(shí)，首先脫口而出的便是火熱的紅色。在張藝謀的電影中，無論是《菊豆》中的紅染布還是《紅高粱》中的高粱，這些紅色物體的運(yùn)用總能成為視覺畫面中抓人眼球的片段，使影片呈現(xiàn)出濃厚的東方意蘊(yùn)。
張藝謀的電影之所以被國(guó)內(nèi)很多專業(yè)人士認(rèn)可，就是因?yàn)槠潆娪坝兄碇袊?guó)元素的呈現(xiàn)，接受者在接觸到屏幕中的紅色大面積呈現(xiàn)前，就已經(jīng)對(duì)紅色有一定的審美預(yù)設(shè)，潛意識(shí)里已經(jīng)將紅色與東方聯(lián)系在一起，因此在觀影時(shí)出現(xiàn)紅色就不會(huì)超出預(yù)期的審美，并且在各種動(dòng)態(tài)鏡頭的結(jié)合下，會(huì)對(duì)該影片產(chǎn)生出一種新的文化上的升華，接受起來也會(huì)順理成章許多。
3.音樂旋律的在地性
在電影藝術(shù)中，除了前面說的兩種在地性運(yùn)用的因素之外，還有音樂旋律的在地性呈現(xiàn)。例如在電影《紅高粱》九兒出嫁的情節(jié)中，大特寫鏡頭中配樂采用的就是中國(guó)傳統(tǒng)婚嫁音樂，運(yùn)用嗩吶、腰鼓等混合而成，聲音充滿喜慶張揚(yáng)，卻與女主角呆滯的神情形成鮮明對(duì)比，在音樂的此起彼伏中突出了九二命運(yùn)的坎坷與性格的剛烈頑強(qiáng)。
電影中運(yùn)用的嗩吶和腰鼓都是具有在地性元素的音源，顛花轎片段中的配樂符合在地性接受者對(duì)于傳統(tǒng)民族婚嫁文化的傳承和理解，接受起來沒有難點(diǎn)，起到畫龍點(diǎn)睛的視覺補(bǔ)充作用，成為在地性接受的一大可借鑒之點(diǎn)。
二、全球化接受
在我國(guó)電影藝術(shù)的接受者中，除了在地性接受之外，還有全球化接受，在全球化接受的過程中，文化與文化的碰撞顯得尤為重要，他方民族對(duì)于本民族文化的認(rèn)可多少，關(guān)乎本民族電影藝術(shù)在世界傳播的范圍廣度。
1.主題的全球化
首先，張藝謀電影全球化接受的成功離不開其電影呈現(xiàn)出的主題的全球化。例如電影《我的父親母親》，當(dāng)母親喜歡上父親時(shí)，姥姥阻止母親喜歡父親時(shí)的語言表達(dá)是地位懸殊，即門不當(dāng)戶不對(duì)，這一句話就簡(jiǎn)單概括出當(dāng)時(shí)中國(guó)封建的思想環(huán)境。電影中所選取的主線即父親母親純粹的愛情發(fā)展，關(guān)于愛的渴望自始至終是不同地域不同文化中人們的精神所向。
因此我國(guó)電影創(chuàng)作者們要考慮到全球文化接受起來的公共點(diǎn)，找到相似點(diǎn)然后進(jìn)行思想上的碰撞，這樣接受者接受起來也會(huì)相對(duì)容易一些，電影作品的擴(kuò)散也會(huì)得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主題全球化，張藝謀電影中還體現(xiàn)出深刻的民族寓言的全球化。張藝謀電影中總能刻畫出中國(guó)某個(gè)歷史時(shí)期的整體人文傾向，這充分迎合了西方乃至全球人民對(duì)于中國(guó)文化窺視的心理，彌補(bǔ)了不同環(huán)境下人們對(duì)于異地人文的好奇心心理，通過影片中不斷給予的寓言式鏡頭以及寓言式結(jié)局給出了解中國(guó)文化的相應(yīng)判斷，從影像資料中逐漸步入全新的文化，審視東方民族寓言的同時(shí)檢視自己的本民族文化，二者進(jìn)行碰撞，在碰撞中接受者逐漸取代原有的期待視野，并對(duì)審美框架重新解構(gòu)，生成自己全新的演變后的視野，如此周而復(fù)始下去。
3.商業(yè)運(yùn)作的全球化
最后，全球化的商業(yè)運(yùn)作也是張藝謀電影全球化接受過程中必不可少的重要環(huán)節(jié)。例如影片《滿城盡帶黃金甲》取得2.7億的國(guó)內(nèi)票房，全球票房為5474.5萬美元。張藝謀在彰顯民族文化功底方面得到全世界認(rèn)可的同時(shí)，亦能夠充分利用好各種宣傳渠道，通過海報(bào)、明星記者招待會(huì)等擴(kuò)散傳播自己的新作品，通過這些途徑接受者亦可獲得“花錢買消遣”的娛樂體驗(yàn)。
總而言之，在如今以受眾為中心的傳播時(shí)代，播者為王的思想已然不能滿足當(dāng)下文藝發(fā)展的市場(chǎng)選擇傾向，我國(guó)電影藝術(shù)的從業(yè)者們應(yīng)努力具備研究受眾分析受眾的能力，在媒介融合、娛樂泛化的當(dāng)下，找到真正符合市場(chǎng)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的切合點(diǎn)，擁抱在地性接受的同時(shí)努力擴(kuò)展全球化接受，將本土文化傳承內(nèi)外，并同時(shí)賦予我國(guó)電影藝術(shù)清新明亮的藝術(shù)韻味。
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