聲樂表演藝術(shù)的相關(guān)理論問題分析論文
作為最古老的表演藝術(shù)之一，聲樂表演藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的發(fā)展，擁有了屬于自己的理論。真實(shí)性與創(chuàng)造性的結(jié)合、歷史性與時代性的結(jié)合、技巧性與表現(xiàn)性的結(jié)合是聲樂表演藝術(shù)應(yīng)該遵循的三項(xiàng)原則，作為人們喜聞樂見的藝術(shù)，文章將探究聲樂表演藝術(shù)的相關(guān)理論，提出聲樂表演藝術(shù)應(yīng)該遵循的原則，希望能對同行有所促進(jìn)。
想要在聲樂表演藝術(shù)中有所建樹，就必須了解關(guān)于聲樂表演藝術(shù)的相關(guān)理論。筆者認(rèn)為在聲樂表演藝術(shù)的相關(guān)理論中，需要遵循三項(xiàng)原則，這樣的聲樂表演藝術(shù)才是人們喜聞樂見的藝術(shù)，才有更為長久的生命力。
一、真實(shí)性與創(chuàng)造性的結(jié)合
在聲樂表演中需要尊重原作，即保證原作的內(nèi)容不被破壞，這就是所謂的客觀真實(shí)性，客觀真實(shí)性是對作者的尊重，也正是靠著客觀真實(shí)性，才會有那么多的名曲流傳于世。而創(chuàng)造性，或者叫做主觀創(chuàng)作性，是對于原作添加適當(dāng)?shù)膫�性標(biāo)記，演奏者在演奏時加入自己的感情和理解，這就是主觀創(chuàng)作性。
現(xiàn)存的聲樂作品都是作者在特定的條件，特定的心情下所創(chuàng)造的，人們對于作品有著廣泛的認(rèn)同，因而這些聲樂作品能夠得到廣泛的傳誦。想要表演好一首曲子，從很大程度上說，演奏者必須深入了解作者創(chuàng)作時的背景，作者想要表達(dá)的感情，再把這種感情經(jīng)由自己的手傳遞給聽眾，由此架起作者與聽眾之間溝通的橋梁。尊重作者的感情，聽眾在聽聲樂表演時才不會覺得突兀。而事實(shí)上演奏者沒辦法做到與作者情緒和環(huán)境上的完全一致，俗話說：一千個讀者心中有一千個哈姆萊特，演奏者對作品有自己獨(dú)特的理解，因此在進(jìn)行聲樂表演時總會加入自己的感情，即自己對作者的理解，這是演奏者的主觀創(chuàng)造性�？陀^真實(shí)性應(yīng)該與主觀創(chuàng)造性結(jié)合，演奏者的獨(dú)特創(chuàng)造能夠使一部聲樂作品中同一角色表現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果，更充分彰顯出表演藝術(shù)所具有的獨(dú)特魅力，好的主觀創(chuàng)造性不僅不會破壞曲子原有的旋律，相反還能為曲子增色不少。
如：在歌劇《Lucia di Lammermoor》(拉美莫爾的露琪亞)中，聲樂表演藝術(shù)家卡拉斯扮演的露琪亞，從不向命運(yùn)屈服，一心同命運(yùn)抗?fàn)幍降�，塑造出了一顆在風(fēng)雨中堅(jiān)挺的樹的形象。而另一位聲樂表演藝術(shù)家薩瑟蘭創(chuàng)造的露琪亞則屬于一個悲劇的形象，露琪亞是一朵美麗的小花，雖然也曾同風(fēng)雨抗?fàn)�，卻仍舊避免不了被風(fēng)雨埋葬的命運(yùn)。不同的聲樂藝術(shù)藝術(shù)家對露琪亞有著不同的理解，因而塑造的形象也不同。
當(dāng)然，觀眾也需要從不同的角度來賞析同一個藝術(shù)形象，這樣才能在欣賞聲樂表演藝術(shù)的過程中獲得最大程度的滿足感。
二、歷史性與時代性的結(jié)合
上文提到過，所有流傳下來的名作都有其獨(dú)特的時代背景，即任何作品都被打上了獨(dú)特的時代的烙印。巴赫的宮廷音樂側(cè)重的是結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，形式的多樣。而莫扎特的音樂則強(qiáng)調(diào)的是個性的解放，對于人類個體的尊重。這些優(yōu)秀的聲樂表演藝術(shù)家都是站在時代的角度來創(chuàng)造音樂，因而從他們的音樂中我們能夠讀出屬于那個時代的事件。從莫扎特的曲子中我們很容易能夠體會到浪漫主義的風(fēng)格，而莫扎特所處的時代正是浪漫主義開始興起的時代。聲樂作品的歷史性讓我們對于歷史有著更深的了解。
現(xiàn)在的演出情景與過去大不相同了，科學(xué)技術(shù)拉動了傳媒技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，同時促進(jìn)了聲樂藝術(shù)演員與觀眾交流互動的方式改變，當(dāng)然最終也造成聲樂藝術(shù)在某些方面的退化以及到了人們欣賞與審美意識的蛻變。人們對于藝術(shù)的認(rèn)識不再單一，藝術(shù)的概念開始模糊，兒童涂鴉和抽象派作家的作品、舞蹈與手舞足蹈、傳統(tǒng)音樂與重金屬音樂，孰是孰非，人們已經(jīng)無法辨別�？梢源_定的是，作品的時代性已經(jīng)開始逐漸呈現(xiàn)。作品的時代性則是指由于作曲者與演奏者處于不同的時代，因而不同的時代對于同一聲樂作品的演繹呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格。隨著歷史的前景，各種社會形態(tài)、觀念、意識等登上人類的舞臺，隨后又悄然逝去。在這個過程中，演奏者總會從自己所處的時代出發(fā)來演奏曲子，詮釋藝術(shù)的內(nèi)涵，因而聲樂藝術(shù)表演帶有時代的氣息。
從現(xiàn)存的曲子中看，沒有哪兩個時代演奏的曲子的風(fēng)格是完全相同的，我們無法去說古人的演奏方法多么出色，今人的演奏如何糟糕，藝術(shù)評判的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不再明顯。想找到完全原汁原味的曲子已經(jīng)不可能，今人有今人的理解，今人演奏前人的曲子，只能從今人的角度對曲子進(jìn)行詮釋和補(bǔ)充，豐富曲子的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)歷史性和時代性的有機(jī)結(jié)合。
三、技巧與表現(xiàn)性的結(jié)合
思想和技術(shù)是聲樂表演藝術(shù)中的兩項(xiàng)重要因素，思想依附于聲樂演唱，而聲樂演唱中思想的準(zhǔn)確表達(dá)和傳遞需要技術(shù)作為支撐。在聲樂表演中，演奏者想要在作曲者和聽眾中間架起溝通的橋梁，引起聽眾情感上的共鳴，不僅需要演奏者自身對于作品有著深入的理解，還需要演奏者有著高超的技藝，這樣才能將作者的思想傳遞到聽眾的心中，給人以強(qiáng)烈的感染力。
而表現(xiàn)性則是指的在聲樂表演過程中演奏者的行為，主要包括表情上的變化和動作上的變化。表現(xiàn)性在戲劇表演中尤為重要，演奏者的表情代表著所扮演的角色的心理活動，而演奏者的動作則塑造了角色的形象，告訴觀眾發(fā)生了什么。一個好的演奏者應(yīng)該有著豐富的表現(xiàn)力，無論扮演什么角色，都能快速切入劇情，從主角的角度揣摩自己的行為的意義，由此才能表達(dá)出整個戲劇的主題，將作者的思想傳遞給觀眾。如：《霸王別姬》中如何表現(xiàn)虞姬在身處絕境時內(nèi)心的心理活動，毅然自刎時心中的所思所想，這些都需要表演者用自己的動作、語言來體現(xiàn)。
表現(xiàn)性和技巧是相輔相成的，擁有高超的技巧才有良好的表現(xiàn)性，表現(xiàn)性同樣可以鍛煉技巧。將表現(xiàn)性和技巧有機(jī)結(jié)合起來，能夠增加作品的感染力。
四、小結(jié)
現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)不再追求衣食住行這些物質(zhì)方面的滿足，更注重于精神方面的滿足，因而現(xiàn)在愿意靜心聆聽聲樂表演的人越來越多，人們試圖在生活的喧囂中找到一片凈土來安置自己的心靈。聲樂表演藝術(shù)作為人們喜聞樂見的藝術(shù)形式之一，成為了人們尋找心理?xiàng)⒌氐倪x擇。想要表演好一部作品，需要相關(guān)藝術(shù)家遵循相關(guān)的原則，這樣才能真正彰顯出音樂的魅力，帶給聽眾以心靈上的滿足。
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