藝術(shù)理論的三個問題論文

　　無論在西文還是在中文里，藝術(shù)理論（artthe-ory)都是一個難以界定的概念。它究竟是指某個具體門類藝術(shù)的理論？還是涵括所有藝術(shù)的總體性理論？這還是一個有爭議的問題。前一種理論好像很容易找到，它具體有形實實在在;后一種理論則模模糊糊,似乎懸浮在半空中。不過,也許我們可以從它‘‘半空中”的特定處境來探究其知識系統(tǒng)。以我之見,應(yīng)該有一個作為總體性概念的藝術(shù),并有一個對應(yīng)于這一概念的總體性的藝術(shù)理論。事情往往是這樣，一望而知的概念大約不會激發(fā)人的想象力，而那些看似費解的概念反倒給想象力以空間。社會學(xué)家米爾斯曾力推一個精彩的說法，所謂‘‘社會學(xué)的想象力”。照他的看法，這種想象力是一種心智，一種視角轉(zhuǎn)換的能力，一種把握社會結(jié)構(gòu)在復(fù)雜事物之間關(guān)系的能力米爾斯的概念對此處我們討論藝術(shù)理論問題具有啟發(fā)性。我們也許可以模仿說，藝術(shù)理論學(xué)科及其知識生產(chǎn)也需要某種“藝術(shù)理論的想象力”。以下,我們展開這樣的想象力，對藝術(shù)理論中的三個問題展開追問，并提供某些可能的答案。

　　一、藝術(shù)理論:一門居間的學(xué)科

　　說到藝術(shù)理論，一個比較棘手的問題是如何定位,而定位關(guān)涉定性。

　　從當(dāng)代人文學(xué)科的知識系統(tǒng)來看，藝術(shù)理論屬于人文學(xué)科沒有問題。但是，它在人文學(xué)科中處于何種位置卻很難回答。自西方啟蒙運動以來,知意情及其哲學(xué)三分,使美學(xué)有了自己的合法地位。②如果說的確存在著一種獨立的藝術(shù)理論知識系統(tǒng)的話,那么,它與美學(xué)的關(guān)系顯然最為密切也最為糾結(jié)。自黑格爾以來，美學(xué)幾乎完全成為藝術(shù)哲學(xué),許多美學(xué)家儼然就是藝術(shù)理論家,他們的著述大都集中于對種種藝術(shù)現(xiàn)象的思考，比如蘇珊?朗格或丹托等。如果說美學(xué)即藝術(shù)理論,那么藝術(shù)理論的合法位置在哪里呢？另一方面，藝術(shù)理論又和具體的門類藝術(shù)理論相互纏繞，比如造型藝術(shù)理論、戲劇理論、音樂理論等，這些具體門類的藝術(shù)理論界限不那么容易明確區(qū)分，尤其是造型藝術(shù)理論，它提出了扮演一般性的藝術(shù)理論角色。

　　定位藝術(shù)理論難免會揭示出它的兩個困境。其一,藝術(shù)理論居間的尷尬地位，它好像介于天地之間的半空中，上有美學(xué)，下有各部門藝術(shù)理論向上延伸，藝術(shù)理論就進入了美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域；向下深入,它就侵入各門具體藝術(shù)的領(lǐng)域。顯然,藝術(shù)理論具有某種居間性特征，它一方面表明了它是一個延展性和關(guān)涉性很強的知識系統(tǒng)，另一方面也表明了它的邊界是模糊的，與其他知識系統(tǒng)相互交錯。其二，居間性的知識系統(tǒng)往往容易被邊界清晰和成熟的知識系統(tǒng)所‘‘殖民”。即是說,藝術(shù)理論不是被美學(xué)家所侵吞,就是被部門藝術(shù)理論所覆蓋,好像它沒有自己的家園而居無定所。由此推論說，藝術(shù)理論作為一個知識系統(tǒng)帶有某種程度的不確定性和非自主性。

　　如何定位藝術(shù)理論呢？我們需要拓展思路來考察。藝術(shù)批評家格林伯格在討論現(xiàn)代主義繪畫時曾提出了一個頗有影響的看法，他認為現(xiàn)代主義繪畫所以有別于此前的繪畫，一個重要原因在于現(xiàn)代主義繪畫具有一種自我批判性。他認為，這種自我批判源自康德哲學(xué)和美學(xué)，構(gòu)成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本沖動。這一自我批判要做的工作是確立繪畫有別于藝術(shù)的根基，它就是繪畫的二維平面性。轉(zhuǎn)向平面性是現(xiàn)代主義繪畫的一次變革，它告別了文藝復(fù)興透視法發(fā)明以來繪畫一直與雕塑競爭的局面，拋棄了在二維平面上經(jīng)營空間深度幻覺的把戲。格林伯格的一個重要結(jié)論是，繪畫正是通過這樣的自我批判為自己確立了更加安全的立足之地。只有當(dāng)繪畫有別于雕塑等其他造型藝術(shù)時，繪畫才為自己找到了安全可靠的安身立命之地。③格林伯格分析現(xiàn)代主義繪畫的方法對于我們反思藝術(shù)理論的定位有所啟發(fā)。

　　我以為，對于藝術(shù)理論的不確定性、模糊性、居間性和非自主性，我們可以從更加積極的方面來探究,通過自我批判找到它的合法性根基。藝術(shù)理論居于美學(xué)和各門藝術(shù)理論的居間地位，反過來看恰恰是藝術(shù)理論的優(yōu)勢所在。何以見得?第一，藝術(shù)理論在美學(xué)和各門藝術(shù)理論及其藝術(shù)史之間，可以將哲學(xué)和美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的資源引入藝術(shù)各個領(lǐng)域,對藝術(shù)的分析和解釋提供更具理論性的觀念和方法。其實，只要對當(dāng)代各門藝術(shù)的研究稍加檢索,就不難發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律性的現(xiàn)象,那就是各門藝術(shù)研究的理論資源多半來自更為抽象和更具思辨性的哲學(xué)、美學(xué)、社會理論和文化史。缺少這些更具理論性的學(xué)科資源,各門藝術(shù)理論是難以自成一家的。即使是音樂和戲劇這兩個非常技術(shù)性的研究領(lǐng)域，我們都可以看到來自其他理論領(lǐng)域的深刻影響。因此,借助藝術(shù)理論這個居間學(xué)科的傳遞和滲透，哲學(xué)等相關(guān)學(xué)科的知識可以更加順暢和有效地進入各門藝術(shù)的研究。第二,藝術(shù)理論的居間地位，同時又可以把具體藝術(shù)部門的各種現(xiàn)象及其特殊問題帶入更高的理論層面,去激勵藝術(shù)理論探索新的觀念和方法，甚至去叩響哲學(xué)殿堂的大門。我們知道，十九世紀(jì)以來隨著科學(xué)美學(xué)的興起，抵制思辨美學(xué)的經(jīng)驗美學(xué)或科學(xué)美學(xué)開啟了自下而上的藝術(shù)及其心理學(xué)研究,從而改變了美學(xué)自古以來自上而下的單一路徑,形成了自上而下和自下而上兩種不同的路徑。這里不妨借這兩種說法來描述藝術(shù)理論的居間地位及其獨特功能，即我們可以把藝術(shù)理論設(shè)想為同時具有自上而下和自下而上運動的知識系統(tǒng)。向上則進入哲學(xué)思辨領(lǐng)域，向下則延伸進各門藝術(shù)的肌理之中。

　　乍一看來,藝術(shù)理論的居間地位好像正說明了它的局限性,沒有屬于自己地盤,就像一個‘‘倒?fàn)攦骸�。但如果我們從另一個角度來審視，那么，不妨把這種居間性視為藝術(shù)理論的一個特點。在我看來,藝術(shù)理論的居間性突出地表現(xiàn)在它為各種藝術(shù)現(xiàn)象的解釋和分析提供某種丹托所說的‘‘種種理由的話語”。丹托晚年在關(guān)于‘‘藝術(shù)界”的重新界說中提出，藝術(shù)界中各種批評理論究其本質(zhì)不過是有關(guān)藝術(shù)“種種理由的話語”（thedis?courseofreasons)：藝術(shù)品是符號性表達，在這種符號表達中它們體現(xiàn)了其意義。批評的意義是辨識意義并解釋意義的呈現(xiàn)方式。照此說法,批評就是某種有關(guān)理由的話語，它參與了對藝術(shù)體制理論的藝術(shù)界的界定:把某物看成藝術(shù)也就是準(zhǔn)備好按照它表達什么及它如何表達來解釋它。

　　參照丹托的這一說法，我把這些‘‘理由的話語”視作藝術(shù)理論的基本工作。藝術(shù)界里各式角色都參與了這種“理由話語”的生產(chǎn),從批評家到美學(xué)家,從藝術(shù)史家到策展人,從畫商、經(jīng)紀(jì)人到收藏家,還有各種藝術(shù)教育體制中的從業(yè)者。但是，藝術(shù)理論家在其中扮演了重要的“立法者”和‘‘闡釋者”（鮑曼語）角色即是說，藝術(shù)理論的基本工作就是關(guān)于藝術(shù)‘‘種種理由的話語”生產(chǎn)。用丹托早年的藝術(shù)界規(guī)定，那就是“將某物視作藝術(shù)需要某種眼睛看不見藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識，亦即藝術(shù)界”(Danto“AW”40)。

　　沒有這種“藝術(shù)理論的氛圍”或“藝術(shù)史的知識”，可以肯定,任何門類藝術(shù)批評闡釋或研究都難以展開�；氐礁窳植�格關(guān)于自我批判的看法，或許可以說藝術(shù)理論就是通過‘‘種種理由的話語”而確立自己安身立命的根基的。更具體地說,藝術(shù)理論就定位于為各種復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象的解釋和分析提供這種相應(yīng)的原理、范疇、標(biāo)準(zhǔn)和方法等。接踵而至的問題是，美學(xué)不也同樣是關(guān)于‘‘種種理由的話語”的研究嗎？如何區(qū)分它們的差異呢？在我看來，美學(xué)和藝術(shù)理論的“理由話語”各自所屬的層次有所不同。美學(xué)通常是在哲學(xué)層面對有關(guān)藝術(shù)的種種理由所做的更加寬泛、更具有思辨性和更抽象的思考;更為重要的是，美學(xué)的討論有時并不全然以藝術(shù)為焦點，而是更加寬泛,甚至是某一哲學(xué)觀念的推證或延伸。藝術(shù)理論則有所不同，它關(guān)注的就是藝術(shù)這個焦點，是對藝術(shù)文本及其語境解釋的根據(jù)或理由的探討。因此,從美學(xué)到藝術(shù)理論有一個高低層次的區(qū)分，有一個焦點從寬泛到聚焦的變化，有一個遠離藝術(shù)到切近藝術(shù)的發(fā)展。這正是藝術(shù)理論的居間性定位及其功能的體現(xiàn)，也是藝術(shù)理論自我批判所確立的自身合法性所在。這里尤其重要的一點是，藝術(shù)理論居間性功能的自身合法化,并不是說藝術(shù)理論有賴于美學(xué)提供資源,然后再向具體藝術(shù)部門的研究提供方法論和范疇，只起到一個‘‘二傳手”的作用，而是說居間的定位要求藝術(shù)理論努力去建構(gòu)屬于自己知識體系的相關(guān)概念、范疇、方法和原理，它們在某種程度上有別于美學(xué)理論，同時又區(qū)別于門類藝術(shù)的具體理論。

　　這里,我想強調(diào)一個事實，那就是藝術(shù)理論應(yīng)該是一種相關(guān)性的話語，一定程度上與美學(xué)或門類藝術(shù)理論交叉，因而其知識系統(tǒng)是一種相對的區(qū)分。換言之，藝術(shù)理論在美學(xué)和部門藝術(shù)理論之間建立了自身的知識體系，通過與上位和下位知識系統(tǒng)的對話協(xié)商，逐步確立了自身獨特的‘‘種種理由的話語”系統(tǒng)。

　　二、藝術(shù)理論:一個知識生產(chǎn)場域

　　丹托的“藝術(shù)界”雖說是一種模糊的描述，卻也標(biāo)明了藝術(shù)理論知識生產(chǎn)的復(fù)雜性。它不是一個界限分明的學(xué)科領(lǐng)域，而是一個包容復(fù)雜因素相互作用的“場域”，一個與其他知識領(lǐng)域相互糾纏的交界地帶。后來，迪基把藝術(shù)界這一概念更加具體化了，把它設(shè)想為是由一批組織松散卻又互相聯(lián)系的人組成的，包括藝術(shù)家、記者、藝術(shù)史家、批評家、理論家、美學(xué)家等。這批人的參與使得藝術(shù)界運轉(zhuǎn)良好（迪基111)。仔細辨析這種說法,我以為它受到庫恩的科學(xué)哲學(xué)的影響或啟發(fā)。

　　庫恩在研究科學(xué)史演變時發(fā)現(xiàn),科學(xué)知識的革命其實就是其知識范式的變革，而范式也就是科學(xué)家共同體所共有的學(xué)科規(guī)范：

　　—個科學(xué)共同體由同一個科學(xué)專業(yè)領(lǐng)域中的工作者組成。在一種絕大多數(shù)其他領(lǐng)域無法比擬的程度上，他們都經(jīng)受過近似的教育和專業(yè)訓(xùn)練;在這個過程中，他們都鉆研同樣的技術(shù)文獻,并從中獲得許多同樣的教益。通常這種標(biāo)準(zhǔn)文獻的范圍標(biāo)出了一個科學(xué)學(xué)科的界限,每個科學(xué)共同體一般有一個它自己的主題。………]在這種團體中，交流相當(dāng)充分,專業(yè)判斷也相當(dāng)一致�！獋�范式就是科學(xué)共同體的成員所共有的東西,而反過來,一個科學(xué)共同體由共有一個范式的人組成。所謂范式也就是由科學(xué)家共同體所組成的，而科學(xué)家共同體又是由背景相同、研究興趣相近的人組成的。從共同體到范式到知識,科學(xué)知識的生產(chǎn)流程也就形成了。這個原理對于解釋不同知識系統(tǒng)也具有普適性，用于說明藝術(shù)理論領(lǐng)域同樣如此。

　　自從2011年國務(wù)院學(xué)術(shù)委員會學(xué)科目錄調(diào)整后，藝術(shù)學(xué)理論成為一級學(xué)科，國內(nèi)不少院系申報此學(xué)科并獲得成功。于是“藝術(shù)學(xué)理論”便走上了歷史前臺。顯然，不同的學(xué)校和學(xué)科各有不同的傳統(tǒng)、理解、資源，對于如何建構(gòu)藝術(shù)理論學(xué)也有不同的取向和看法，這就形成了多樣化的中國當(dāng)代藝術(shù)理論學(xué)術(shù)共同體。稍加分析可以發(fā)現(xiàn),構(gòu)成當(dāng)下中國這一學(xué)科學(xué)術(shù)共同體的專業(yè)人員情況有點復(fù)雜。首先是來自綜合性大學(xué)的一些從事文藝學(xué)和美學(xué)研究的學(xué)者，他們依據(jù)綜合性大學(xué)的學(xué)科優(yōu)勢，以及所具有的理論學(xué)科傳統(tǒng),在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)上強調(diào)藝術(shù)理論的總體性和涵蓋性。其次是來自專業(yè)藝術(shù)院�；驇煼对盒５膹氖戮唧w藝術(shù)門類研究的學(xué)者，他們也是揚長避短地強調(diào)各門具體藝術(shù)門類的重要性，質(zhì)疑在各門藝術(shù)理論之上的總體性藝術(shù)理論的合法性。這里我們看到了大學(xué)中國藝術(shù)理論學(xué)術(shù)共同體的內(nèi)在張力，這一張力恰恰是藝術(shù)理論本身居間性所導(dǎo)致的，它是由自上而下和自下而上兩種不同力量的抵牾所形成的。

　　我們知道,任何知識體系的形成和演變,都依賴于從事這一知識生產(chǎn)的學(xué)術(shù)共同體的協(xié)商。從結(jié)構(gòu)主義的觀點來看，一個概念的形成說穿了乃是一種人為的約定,其能指的選擇是約定的，而其所指也是經(jīng)過某種語言的使用者的約定而形成，其意指也隨著知識和時代而不斷變化由此來看,所謂“藝術(shù)（學(xué)）理論”，作為一個知識系統(tǒng),其定名也不過是特定學(xué)術(shù)或?qū)W者共同體的一種協(xié)商性的約定。晚近關(guān)于藝術(shù)理論的爭議和論辯,也是這種約定過程必不可少的現(xiàn)象。由于參與藝術(shù)理論知識生產(chǎn)的從業(yè)者背景和訴求有所不同，來源于的高校體制也有所差異,所以出現(xiàn)爭論和不同取向是正常的。綜合性大學(xué)的藝術(shù)理論研究倚重于以理論見長的學(xué)者，藝術(shù)專業(yè)院校的藝術(shù)研究倚重于特定藝術(shù)門類及其實踐，兩種取向的抵牾恰好是自上而下與自下而上兩種理路的碰撞。

　　從更加寬泛的視角來說，藝術(shù)界才是藝術(shù)理論賴以生存的場所，參與藝術(shù)理論知識生存的不只限于高等院校的研究人員，還包括藝術(shù)批評家、策展人、藝術(shù)研究院所、藝術(shù)團體、網(wǎng)絡(luò)和雜志編輯、文化產(chǎn)業(yè)或藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的從業(yè)人員等。這些人對藝術(shù)理論的知識建構(gòu)亦有相當(dāng)重要的發(fā)言權(quán)。但他們也都是從各自專業(yè)背景和學(xué)術(shù)資源以及實踐活動的特點出發(fā)，參與到藝術(shù)理論的建構(gòu)中來,并對藝術(shù)理論學(xué)科的形成產(chǎn)生不同影響。

　　在我看來,藝術(shù)的專家共同體對藝術(shù)理論知識系統(tǒng)的約定,是通過各種話語的爭辯和討論而體現(xiàn)出來的，由此形成丹托所說的‘‘種種理由的話語”。當(dāng)然,不同的學(xué)者會給出不同的“理由”，因而其藝術(shù)理論的話語形態(tài)也就呈現(xiàn)出不同面貌。這一知識生產(chǎn)的現(xiàn)狀為我們反觀它的建構(gòu)提供了一個新的視角，并為我們理解藝術(shù)理論的多樣性和多元化提供了依據(jù)。如同生物多樣性一樣,藝術(shù)多樣性及藝術(shù)理論生產(chǎn)者的多樣性,決定了藝術(shù)理論形態(tài)、方法、觀念的多樣性。就目前而言,充分發(fā)揮不同學(xué)者的各自優(yōu)勢而不是強求一致,鼓勵藝術(shù)理論知識和系統(tǒng)的不同形態(tài)和研究的不同路徑,這有助于推進這一知識的發(fā)展和深化。

　　知識社會學(xué)的研究表明，每一知識系統(tǒng)都是一個復(fù)雜的‘‘場域”，其中活動著各種不同的角色,他們彼此協(xié)商甚至沖突,進而構(gòu)成一個充滿張力的學(xué)術(shù)共同體。但是，每個場域中的象征資本是相當(dāng)固定的,每一參與藝術(shù)理論知識生產(chǎn)的學(xué)者及其體制,都無一例外地想方設(shè)法維護或擴大自己在這一場域中的象征資本。因此，藝術(shù)理論知識生產(chǎn)場域中就難免有象征資本的爭奪，此一爭斗具體化為學(xué)術(shù)話語權(quán)的爭奪。一般說來，象征資本大的共同體成員,其話語權(quán)也就更大,而邊緣或弱勢或初來乍到者就會努力捍衛(wèi)自己的話語權(quán),以便進入該場域參與知識生產(chǎn)。由此來看,無論是知名學(xué)者還是初出茅廬者，無論是理論家還是實踐者，當(dāng)他們進入藝術(shù)理論場域時,都帶有某種“工具理性”的潛在意圖，即以最小的代價獲得最大的回報所以,他們各自發(fā)揮自己現(xiàn)有優(yōu)勢而占據(jù)一席之地,就成為藝術(shù)理論場域建設(shè)者們必然的策略。這在相當(dāng)程度上可以解釋為什么綜合性大學(xué)和專業(yè)藝術(shù)院校不同學(xué)者之間的理論取向沖突的原因，因為每個人都是帶著自己現(xiàn)有的象征資本進入這一知識場域的，如果放棄自己現(xiàn)有的優(yōu)勢而改弦易張，那將會失去已有的象征資本而淪為“無產(chǎn)者”。

　　這就把我們的注意力再次引向如下問題：藝術(shù)界中藝術(shù)理論學(xué)術(shù)共同體的對“種種理由的話語”的話語建構(gòu)，如何實現(xiàn)索緒爾所說的那種人為約定性呢？

　　如前所述,在藝術(shù)理論的場域中，由于存在著象征資本分配不均的情況，由于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)差異的原因，由于不同院校專業(yè)學(xué)術(shù)體制的關(guān)系,關(guān)于藝術(shù)的“種種理由的話語”討論,必定存在著各說各話并據(jù)理力爭的復(fù)雜局面。不同象征資本的擁有者的話語影響力也有所不同，不同的學(xué)術(shù)體制(如不同院校和專業(yè)等）會有不同的導(dǎo)向，加之中國特有的行政權(quán)力對學(xué)術(shù)的干預(yù)更是家常便飯，因此有關(guān)藝術(shù)理論的討論顯得更為復(fù)雜。在藝術(shù)理論知識生產(chǎn)場內(nèi)，存在著威廉斯分析文化時所指出的三種形態(tài)：主導(dǎo)的、殘存的和新興的三種藝術(shù)理論。主導(dǎo)地位的理論話語具有較多象征資本,往往與體制的力量結(jié)合在一起起作用；傳統(tǒng)的甚至較為保守的話語,特別是有關(guān)古典話語的研究,也具有一定的市場;最值得關(guān)注的是一些新銳激進的話語,它們不斷地挑戰(zhàn)已有的理論,提出新的理論觀念。這三種話語相互角力抵牾，形成了藝術(shù)理論場域的內(nèi)在張力。

　　但是,我們知道,在學(xué)術(shù)領(lǐng)域,盡管象征資本的不同會導(dǎo)致話語權(quán)的差異，但是學(xué)術(shù)場域的游戲有自己的規(guī)則。特別是葛蘭西所說的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)形成的規(guī)則,對于解釋學(xué)術(shù)領(lǐng)域的游戲規(guī)則有所助益。強制的、權(quán)威的話語并不能壓制其他話語,必須在理性論爭基礎(chǔ)上求得認同，學(xué)術(shù)研究有賴于學(xué)術(shù)共同體在理性論辯基礎(chǔ)之上所達成的共識。換言之，學(xué)術(shù)爭辯不看說話人的威望、地位和權(quán)力，而取決于他的話是否合理，是否具有說服力，是否得到學(xué)術(shù)共同體的認可或贊同。⑦當(dāng)我們說藝術(shù)理論是藝術(shù)界的學(xué)術(shù)共同體人為約定的產(chǎn)物時,究竟如何約定形成藝術(shù)理論的知識體系呢？

　　其實,從學(xué)術(shù)史層面說,每門知識或?qū)W科的發(fā)展都充滿了爭議和分歧,但是這并不妨礙學(xué)術(shù)的發(fā)展和成熟。藝術(shù)理論也許是因為其居間性的特點,所以在當(dāng)下中國學(xué)術(shù)發(fā)展和學(xué)科建設(shè)中更具爭議性。但是,爭議與分歧會通過協(xié)商,逐步轉(zhuǎn)為學(xué)術(shù)共同體的學(xué)術(shù)共識,進而成為一個被大多數(shù)人所認可的知識系統(tǒng)。這里，我們選擇‘‘協(xié)商的”或“妥協(xié)的”（negotiated)概念來描述人文的約定性。這一概念揭示了不同力量或話語之間的錯綜糾結(jié)的復(fù)雜狀況，揭橥了學(xué)術(shù)領(lǐng)域中諸多力量達成的合力狀態(tài)。在藝術(shù)理論場域中，任何一種理論取向都不可能完全實現(xiàn)自己的目標(biāo)，最終的狀態(tài)一定是各種取向或力量的妥協(xié)，一種恩格斯所說的“平行四邊形”的合力狀態(tài)。于是，張力在這個合力狀態(tài)中得到了暫時的緩解，共識也就相對形成了。當(dāng)然,所謂學(xué)術(shù)共同體的共識并不是全體一致同意,而是某種相對的、協(xié)商性的認可。在—個學(xué)術(shù)共同體內(nèi)，完全一致是危險的，它往往是集權(quán)或文化專制的產(chǎn)物。

　　三、藝術(shù)理論:各門藝術(shù)的差異

　　藝術(shù)理論是關(guān)于各門藝術(shù)的理論，這一點毋庸置疑。但是，各門藝術(shù)的情況卻又有所不同，_個值得我們思考的現(xiàn)象是，有的藝術(shù)在一般性或總體性的藝術(shù)理論中被討論得比較多，有的藝術(shù)則相對較少，甚至基本不涉及。這是什么原因?qū)е碌模侩y道不同的藝術(shù)還有高低貴賤之分？

　　無論古今,亦無論中外,藝術(shù)理論好像總是比較青睞文學(xué)和造型藝術(shù)。這里有兩個問題需要探究。第一,文學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系。嚴(yán)格說來,文學(xué)應(yīng)該屬于藝術(shù)的一個分支,18世紀(jì)中葉法國哲學(xué)家巴托在為‘‘美的藝術(shù)”（finearts)命名時，就指出了五種“美的藝術(shù)”一音樂、詩歌、繪畫、戲劇和舞蹈（Batteux102-05)。照理說，五門藝術(shù)本不分仲伯、一律平等。但實際上，在許多情況下，文學(xué)往往最具影響力或鶴立雞群。在中國特定的語境中更是如此,文學(xué)一家獨大，藝術(shù)則包含了文學(xué)以外的所有門類‘文學(xué)藝術(shù)”這一通常的表述足以證明文學(xué)對應(yīng)于其他所有藝術(shù)的總和，就像中國作協(xié)與中國文聯(lián)平起平坐一樣。由于文學(xué)的獨特地位和學(xué)科的強勢,所以在相當(dāng)長的一段時間里,在中國，藝術(shù)學(xué)各學(xué)科一直屈從于文學(xué)學(xué)科，直到不久前才單立門戶。

　　文學(xué)的強勢不僅體現(xiàn)在其學(xué)科的覆蓋上，同時還呈現(xiàn)為長久以來文學(xué)理論一直在獨領(lǐng)風(fēng)騷。20世紀(jì)作為一個‘‘語言學(xué)范式”主導(dǎo)學(xué)術(shù)的世紀(jì)，文學(xué)理論對各門藝術(shù)理論甚至美學(xué)都產(chǎn)生了非常重要的影響，以至于在各門藝術(shù)理論中都可見到語言學(xué)或符號學(xué)的影子。這種狀況從理論上反過來加強了文學(xué)理論對藝術(shù)理論的影響。當(dāng)下發(fā)展藝術(shù)理論,一方面應(yīng)該把文學(xué)重新置于藝術(shù)的名下,使之回歸藝術(shù)大家庭之一員的地位；另一方面,也應(yīng)看到藝術(shù)理論本身對文學(xué)理論的作用和影響。在文學(xué)理論與藝術(shù)理論的關(guān)系上,從事藝術(shù)理論的學(xué)者比較關(guān)注文學(xué)理論的發(fā)展，而反過來,文學(xué)理論的學(xué)者則不大注意藝術(shù)理論的進展。這種不平衡關(guān)系需要得到改善，而藝術(shù)理論需要努力完善自身并對文學(xué)乃至文化研究產(chǎn)生積極影響。

　　第二，除了文學(xué)的獨特地位之外,在其他各門藝術(shù)中，我們還可以發(fā)現(xiàn)另一個有趣的現(xiàn)象,那就是古往今來的美學(xué)和藝術(shù)理論,似乎對詩與畫鐘愛有加。假如說藝術(shù)是一個大家族,那么,在藝術(shù)理論家或美學(xué)家的眼中，常常是詩與畫更容易入他們的法眼。在歷史上卷帙浩繁的藝術(shù)理論和美學(xué)的思考中，詩與畫是一個永恒的比較主題，無論古今或中外。中國古典藝術(shù)理論中的‘‘詩畫一律”論,或王維的“詩中有畫’、“畫中有詩”說即如是；而西方藝術(shù)理論的經(jīng)典之作萊辛的《拉奧孔》,就是比較分析詩畫異同的。更有趣的一個情況是，古往今來很多著名的詩人同時也是畫家(中國詩人王維或英國詩人布萊克等），或者著名的詩人作家同時又是重要的造型藝術(shù)批評家（比如法國詩人波德萊爾等）。但既是詩人又是音樂家的就比較少見了，而既是詩人又是舞蹈家或戲劇表演藝術(shù)家的人更是鳳毛麟角。這一現(xiàn)象至少說明了兩個方面,其詩與畫作為兩門獨立的藝術(shù),有某種內(nèi)在相通性或共同性,所以詩人兼畫家也就成為比較常見的現(xiàn)象;其二,較之于其他各門藝術(shù),詩與畫所以更招理論家甚至哲學(xué)家們喜愛，也許它們更趨近于藝術(shù)理論的一般問題或原理。

　　這就提出了一個具有挑戰(zhàn)性的問題：藝術(shù)理論在其知識建構(gòu)過程中無可避免地對某些藝術(shù)門類更為倚重。雖說各門藝術(shù)同等重要,但在藝術(shù)理論的知識結(jié)構(gòu)中，對各門藝術(shù)的分析和解釋會有一些差別。有些藝術(shù)類型接近藝術(shù)對一般理論和原理的闡釋，有些藝術(shù)則較為遠離。各門藝術(shù)的差異不僅呈現(xiàn)為與藝術(shù)理論的一般問題或原理的遠近距離上，而且還體現(xiàn)在其專門性（或技術(shù)性）的差異上。相對說來，詩與畫比較接近曰常經(jīng)驗,研究者也比較容易進入,而音樂、舞蹈、建筑和戲劇則需要更多的專業(yè)訓(xùn)練。所以詩與畫，或文學(xué)與美術(shù),就會成為藝術(shù)理論家們所青睞的藝術(shù)門類,他們無需像音樂、舞蹈、戲劇等經(jīng)過專門的訓(xùn)練方可發(fā)表言論。

　　這一現(xiàn)象還可以從另外一個角度得到驗證。我們知道,在英語世界,各門藝術(shù)除了造型藝術(shù)或美術(shù)之外,任何一門藝術(shù)都是用其門類概念來稱呼自己，比如音樂、舞蹈、戲劇、電影、攝影等,至多使用“音樂藝術(shù)’、“戲劇藝術(shù)”或“舞蹈藝術(shù)”等概念。但惟獨造型藝術(shù)，特別是繪畫和雕塑（還包括建筑等）就直接稱呼自己為art。所以，藝術(shù)史（arthistory)或藝術(shù)理論（arttheory)往往和造型藝術(shù)緊緊地關(guān)聯(lián)在一起。比如著名的《詹森藝術(shù)史》實際上是美術(shù)史或造型藝術(shù)史，文杜里的《藝術(shù)批評史》是美術(shù)批評史，而巴拉什的《藝術(shù)理論》煌煌三大卷，也多半是造型藝術(shù)理論史和美學(xué)史的結(jié)合。⑧這啟發(fā)了我們思考一個問題，為何造型藝術(shù)敢于壟斷art這個概念的所有權(quán),而其他藝術(shù)則沒有這樣的野心？

　　可能的結(jié)論是造型藝術(shù)的理論闡釋有較大的涵蓋面，可以說明一般藝術(shù)理論問題。我們注意到一個歷史現(xiàn)象，出身于造型藝術(shù)和文學(xué)的理論家往往更關(guān)心一般性的藝術(shù)理論問題，甚至美學(xué)和哲學(xué)問題。相比之下，其他門類的理論家則往往埋頭于自己的門類問題。所以歷史地看，藝術(shù)理論歷史建構(gòu)的主力軍也是與文學(xué)和造型藝術(shù)關(guān)系密切的理論家、批評家和美學(xué)家。在這個意義上說,文學(xué)和造型藝術(shù)對總體的藝術(shù)理論應(yīng)承擔(dān)更多的責(zé)任和義務(wù)。

　　結(jié)語

　　藝術(shù)理論是一個充滿爭議的知識領(lǐng)域。它介于美學(xué)和部門藝術(shù)理論之間的居間性，既是它所短又是它所長。從積極的方面來看，居間性使得藝術(shù)理論可以上通下達，對藝術(shù)研究起到更加有效的作用。正是這種居間性,使得來自不同領(lǐng)域的學(xué)者進入藝術(shù)理論的場域,構(gòu)成了復(fù)雜的學(xué)術(shù)共同體,進而形成了一種協(xié)商性的合力狀態(tài),最終達成某種妥協(xié)性的共識。在各個藝術(shù)門類所構(gòu)成的現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)中，文學(xué)和造型藝術(shù)與藝術(shù)理論具有更明顯也更直接的相關(guān)性,較之于其他藝術(shù)，它們對藝術(shù)理論的建構(gòu)更為關(guān)鍵。

【藝術(shù)理論的三個問題論文】相關(guān)文章：

分析古箏演奏藝術(shù)的幾點問題論文11-16

工程承包項目中索賠問題的處理論文12-23

機電設(shè)備安裝問題分析及處理論文11-14

工商管理論文答辯問題參考03-08

單倍體及單倍體育種中存在的理論問題論文03-04

文藝?yán)碚摪l(fā)展的問題與出路論文參考文獻12-12

淺析機械液壓系統(tǒng)滲漏問題及合理處理論文03-04

畢業(yè)論文答辯必會問到的三個問題03-27

探討普通高校藝術(shù)教育之我見的教育理論論文03-25

藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系問題探討論文05-05