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論山水畫教學中“點”的運用
由于受到多種外來繪畫和情趣的影響，現(xiàn)代山水畫已不滿足蕭颯、空靈的畫面，而是追求斑駁且濃烈的色彩和飽滿充實的構圖，因此對“點”的要求就起了根本性的變化。黃秋園先生的作品中對于“點”的運用有著自己的一套方法，有人說他用點“上不留天，下不留地”。密密麻麻的點與線交錯編織成一幅幅郁郁蔥蔥、雄偉綺麗的山川，他的山水畫給人以草木華滋而豐茂、沉郁而蒼秀之美。
對于一個學習中國山水畫的人來說，如果要對山水畫有深入的理解及在藝術創(chuàng)作上有所發(fā)展和突破，就必須了解山水畫的基本構成元素，更加要了解這些元素在中國山水畫中的運用。古往今來，中國繪畫作品中無一不以體現(xiàn)“意境”為主，中國畫重“神”、重“筆”、重“氣韻生動”，所有這些都是以“點”“線”“面”來表現(xiàn)出來，筆者認為“點、線、面”充分構成了中國山水畫的藝術價值并促進中國山水畫的變革和創(chuàng)新。這里我們主要談論“點”的作用及其運用。
唐代孫過庭在《書譜》中對“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形;或重若崩云，或輕如蟬翼;導之則泉注，頓之則山安;纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢”進行了概括“點、線、面”最初的審美特征。山水畫的用筆最初的源頭起于書法，一直到今天我們在山水畫中還經(jīng)常強調(diào)用筆、筆意等，都是指書法中的筆法。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》里說：“下筆點畫，波撇屈直，皆需盡一身之力送之。”蔡邕的《九勢》也提到“下筆用力，肌膚之麗”，這里充分體現(xiàn)了“線”的力道美。“惜墨如金”的空渺美，酣暢淋漓的“潑墨如水”之美，也敘述了“面”在繪畫中的靈活運用。時代在發(fā)展，中國山水畫源遠流長，“點、線、面”的審美品位也隨著不斷發(fā)展。在畫面中點、線、面并不是單獨存在的，它們之間有著緊密的聯(lián)系。
線是由點連接而成，面也是由點擴大而得，即所謂積點成線，擴點成面。苦瓜和尚云：“畫法立立于一畫，一畫者，一筆也。即萬有之筆，始于一筆也，蓋吾國繪畫，以線為基礎，故畫法以一畫為始也，然而點卻系最原始之一筆，因線與面實由點擴積而得也。故點為一畫一面之母。”
對于中國山水畫中的“點”常有人把它比作“高山墜石”，在山水畫中具有特殊的意義，“點”不僅可以表現(xiàn)苔蘚、樹葉，也可以填空補白，起到充實畫面和平衡構圖的作用;點又可以成為獨立的藝術形式表現(xiàn)出來，以點進行繪畫創(chuàng)作的人以北宋的米芾、米友仁為代表，他們筆下所表現(xiàn)的山水與董源筆下的山水給人以不同的美感，米氏父子在傳統(tǒng)的筆墨技法的基礎上，運用點表現(xiàn)江南綿綿細雨、云山霧靄的景象。在用筆上以圓渾的橫點為基礎，橫向錯落排列，用淡墨點反復點染的辦法來完成畫面里對于云中之山的處理，后人給這種畫法起名為“米點皴”。“米點皴”給人以含蓄、空瀠的韻味。后人對于米氏父子的評價常會提到傳統(tǒng)山水畫至“兩米”而畫法大變，“米氏云山”在中國繪畫史中占有一席之地，這一新畫風不僅在水墨山水技巧上有所貢獻，也開創(chuàng)了文人畫的新局面。
《繪事微言》說：“畫不點苔，山無生氣。昔人謂：苔痕為美人簪花。”從這句話中可見點苔在中國山水畫里的重要性，是起到畫龍點睛的作用。元代黃公望的《富春山居圖》，使人仿佛于峰巒晦明、風溪雨谷之中。此乃為對山水皴法的妙用所至。在這張作品中更妙的地方是畫面的苔點，錯落有致，提點畫之精神，為山川增加生氣。令人想起了石濤的絕唱：“沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明靜無一點。噫，法無定相，氣概成章耳。”
顧愷之曰“置陣布勢”，以墨見白，知白守黑，是其構圖的關鍵，線的疏密構成了視覺的黑白灰“疏能走馬，密不透風”。密集的點會產(chǎn)生面的感覺，如北宋范寬《溪山行旅圖》，在畫面中表現(xiàn)高山懸崖所用的皴法為豆瓣皴，用中鋒筆尖，聚點成線，線較短，下筆如擢。畫中大塊面的山體配以猶如雨點一般密密匝匝的皴法，給人協(xié)調(diào)的美感。在畫面中點、線、面是可以相溶相通的，是可以相互轉化的。
由于受到多種外來繪畫和情趣的影響，現(xiàn)代山水畫已不滿足蕭颯、空靈的畫面，而是追求斑駁且濃烈的色彩和飽滿充實的構圖，因此對“點”的要求就起了根本性的變化。傳統(tǒng)的“點”是白紙黑點用以表現(xiàn)形體和幫助造型。這類畫家像黃公望、范寬、“四王”等，他們對點的運用相對現(xiàn)代是很規(guī)矩的，基本上都是為物象骨架服務�，F(xiàn)代的“點”是黑底白點，用以提亮畫面和豐富表現(xiàn)語言。最具代表性的人物是黃賓虹先生和黃秋園先生。黃賓虹先生所畫的點聚而不散，整齊中有變化，點與點之間，顧盼生姿，互有感情。他說：“作畫如下棋需善于做活眼，活眼多棋即取勝，所謂活眼即畫中之虛也。”他的畫最講究的就是“做活眼”，可謂“滿畫是眼滿盤活”。而這些“活眼”正是因他神奇的“點”點出來的，所作的“活眼”在整個畫面中就好像白點一般。如他的《設色山水》，畫中十有八九用的是濃、淡、干、濕的各種點法。尤其到了晚年，幾乎無“點”不成畫。他通過“點”不但解決了“筆”與“墨”的矛盾，而且在整個畫面的點的經(jīng)營中，使“筆墨”特立獨行，通過象征性強化到精神的層次，以追求“情景交融”“天人合一”的藝術境界。石濤說：“黑團團黑墨團團，墨黑叢中天地寬。”很難想象，潑墨、重墨山水，只靠點筆，能給人天地一寬的感受。黃賓虹先生的山水畫，墨色渾厚，透逸空靈，通過筆墨點線的揮灑，創(chuàng)作出筆下山川物態(tài)的生命。所以專家研究黃賓虹的畫，曰：“黃之奇，即寓其中，賞其墨痕筆道之變化，神出鬼沒，無跡可尋。似極率意，毫不經(jīng)心，但審其墨痕，筆筆見法度，折釵股、屋漏痕隱于層層積墨之中。”黃賓虹先生對山水的表現(xiàn)是傳統(tǒng)山水向現(xiàn)代山水轉化的成功范例。
黃秋園先生的作品中對于“點”的運用有著自己的一套方法，有人說他用點“上不留天，下不留地”。密密麻麻的點與線交錯編織成一幅幅郁郁蔥蔥、雄偉綺麗的山川，他的山水畫給人以草木華滋而豐茂、沉郁而蒼秀之美。畫中點苔隱現(xiàn)山川中，用筆渾厚而蒼勁。畫面中點苔不是以個體為單位，而是講求疏密聚散，強化點苔布景的繁密與山川的蓬勃氣勢。他的點線組織不但是一氣貫穿，而且是幾個一氣貫穿的交錯疊加，這種畫法，我們今天稱之為“積墨”，但黃秋園先生則自稱為“惜墨”，滿山遍野都是點，點多而不亂互有聯(lián)系，以小點的形體變化，從局部到整體，有條不紊地疊加，多層次上顯示其豐富性與多樣性，這不僅充實了畫面，平衡了構圖，還有效地表達了山石堅硬、厚重的質(zhì)地感和體積感。
潘天壽先生說：“畫事用筆不外點、線、面三者。”可見點、線、面在畫面中的重要性。縱觀整個山水畫歷程，許多山水畫家對點都有自己的建樹，王維的“破墨法”、王洽的“潑墨法”、范寬的“雨點皴”、米芾的“米點山水”，以及現(xiàn)代黃賓虹先生、黃秋園先生用點，對點的運用已成為促進山水畫發(fā)展的主要動力。點運用得當可以充實畫面、平衡構圖，起醒、破、補、掩救、畫龍點睛等作用�？傊�，點在中國山水畫的運用中起到了重要的作用，并具有歷史價值和藝術價值。
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