談“共同美”的生理心理基礎

    在普通心理學中，一般把感情分為情緒和情感兩類。二者都是人對客觀事物(包括人自身活動)是否符合自己需要的態(tài)度的心理體驗。 

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    所謂需要，對人說來，是為延續(xù)和發(fā)展種族生命和自由而對必要的客觀條件的需求的反映。在主體身上，需要通常以欲望、動機和意向等形式被人所體驗。人類的需要如果按其對象來分，有物質和精神兩大類。精神需要是人對自身智力、道德、審美等方面發(fā)展條件的需求的反映，即屬于對觀念性對象的需求。情感是人類社會需要特別是精神需要是否得到滿足的心理反應，是人類在社會歷史發(fā)展過程中形成的高級心理體驗。美感是人類高級社會性情感之一，是人對事物(自然事物、社會事物和藝術品)的美的情感體驗，是人在感受美的事物時產生的一種肯定性情感(愉快、滿足、贊賞、舒暢等)，歸根結底，是人類審美需要(一種高級的精神需要)得到不同程度滿足時產生的精神性愉快。

    審美需要及由于這種需要的滿足而萌生的美感，是人類心理結構中一個較高的層次。一

九五四年馬思羅( A. H. Maslow )提出了著名的“需要層次”說，把人類需要排列為由低級到高級的七個層次:(1)生理的需要，(2)安全的需要，(3)相屬關系和愛的需要，(4)自尊的需要，

(5)認知的需要;(6)美的需要，(7)自我實現(xiàn)的需要。馬思羅認為，只有較低級層次的需要得到

滿足以后才能形成較高一級的需要。前面六級層次的需要相繼達到了，自我實現(xiàn)的趨勢才能

達到。1美國克雷奇等認為馬思羅的“需要層次”說的中心是，“人的基本動機就是以其最有效和最完整的方式表現(xiàn)他的潛力，即自我實現(xiàn)的需要。”2這個看法是有道理的。所謂“自我實現(xiàn)”，克雷奇等說，是“表示人類把自我中潛在的東西變成現(xiàn)實的基本傾向，也就是把個人的潛力作最大的實現(xiàn)，”3用我們的話來說，就是人的實踐傾向，通過自由自覺的活動把人的本質力量在外界實現(xiàn)出來的傾向。馬克思也曾把人在共產主義條件下的自由勞動(實踐)稱為“個人的自我實現(xiàn)”。4馬思羅的七個層次的概括實質上只有一個核心，就是“自我實現(xiàn)的需要”。第一、二層次是人類自我保存與繁衍的生理需要，是人類自我實現(xiàn)的前提，第三、四層次是人類自我實現(xiàn)需要的不同表現(xiàn)形式，即表現(xiàn)為人與他人的關系，以及自我在社會中的實現(xiàn)，第五、六層次則是人類自我實現(xiàn)需要在認知和情感兩個領域的體現(xiàn):認知是人在實踐過程中對對象本質的理性認識，審美則是人對自我實現(xiàn)(實踐)產品直觀時的積極的情感體驗，第七層次“自我實現(xiàn)”需要實質上是前面六個層次的概括和貫穿始終的基本意向。馬克思說，人的自我實現(xiàn)，即“自由自覺的活動恰恰就是人的類的特性”。5馬思羅的“需要層次”說抓住了自我實現(xiàn)需要這個人類的根本特性，這是它的合理之處。

    “需要層次”說還包括這樣一層意思:在人的心理結構發(fā)展過程中，在后一較高層次的需要充分出現(xiàn)之前，比它低級的需要必須得到適當?shù)臐M足。一個人的生理和安全上的需要得到滿足后，愛與自尊等需要才能充分發(fā)展，前四層次的需要相繼達到了，認識與審美的需要才會從潛在轉化為現(xiàn)實，最后自我實現(xiàn)的傾向才能達到頂點。當然，不同層次需要相繼產生的過程(即人的動機結構的發(fā)展過程)“不是象陡立的、間斷的階梯那樣的東西，每一低級的需要不一定要完全滿足，其次較高一級的需要才出現(xiàn)。它更多象是波浪式演進的性質，不同需要之中的優(yōu)勢是由一級進到另一級的”6根據(jù)這個觀點，人的審美需要是人的較高級的需要，是在人的自然、物質需要等較低級需要得到一定滿足之后才有可能出現(xiàn)的需要。這不僅體現(xiàn)在人類整體的心理結構的發(fā)展序列上，也體現(xiàn)在每個個體心理結構的發(fā)展順序上。它暗示人們，在七個層次之間，較高一級與其次一級之間存在著承接和揚棄的關系，而且更高一級的承接和揚棄也就更加離開人類的肉體存在，更加離開對象的實用性，更加接近于人的自我實現(xiàn)需要的完成，即更加能有效而完整地體現(xiàn)和確證人的本質力量，從而顯示出人類更高的心理水平，因此，盡管從生理需要到審美的需要都指歸于自我實現(xiàn)的需要，然而審美的需要卻比下面五級需要更少指向對象的物質存在(質料內容)和有用性，更少直接與人類的肉體存在相關，因而更多地指向對象的審美特質(外觀形式)和娛樂性，更多地與人類精神世界相關，可以說審美需要揚棄(包括)了前五級需要�，F(xiàn)代人類學已證明，這是人類需要，特別是審美需要發(fā)展的一個共同規(guī)律。人類早期對陶器的需要就經歷了從實用向審美的發(fā)展。我國相當于野蠻時代中期的大儀口文化時期的陶器，也比以前(如仰韶文化)的陶器更加復雜優(yōu)美，不僅鼎、扁、聳、艦等新型器物出現(xiàn)了，而且紋飾和色彩也日趨豐富多樣。不同地域、種族的原始人類的審美需要形成、發(fā)展的這種共同性證明了人類從低級的物質需要向高級的審美需要的發(fā)展是一種普遍趨勢和規(guī)律。馬思羅認為審美活動應建立在認知活動達到一定水平的基礎上。就是說，審美是以感性的情感活動的形式包含和積淀著理性的認知因素，審美決不是孤立的形象直觀，而需要以一定的認識和文化水平為前提。這無疑是正確的。

    馬思羅的“需要層次”說在現(xiàn)代心理學中至今仍有相當影響，雖然它還只以描述性為主，缺乏定量分析，但對以往心理學有關人的動機(需要)的發(fā)生只從“缺乏性”(即缺乏產生需要)一點來解釋是一個重大的突破，它“試圖在一個簡單的結構中，把缺乏性和豐富性動機都聯(lián)系起來”，而豐富性動機是“以經驗享樂、獲得滿足、理解和發(fā)現(xiàn)、尋找新奇、有所成就和創(chuàng)造這些欲望為特征的動機”，即以積極的、創(chuàng)造性的人的自我實現(xiàn)為理論核心的。這種以主體能動性為主導線索創(chuàng)立的學說，對傳統(tǒng)心理學以被動的刺激、反應和缺乏性為基礎的觀點是一次有力的沖擊。

    馬思羅從“需要”角度描述的人的心理結構的七個層次，就其涉及的內容看自然還不夠完整和準確，但其基本骨架是被實驗證明為正確的。它展示了人類需要的共同性方面，從橫的方面看，它反映了人的動機(需要)由低到高的共同的結構層次，從縱的方面看，它揭示了人的動機(需要)由低級到高級的相同的歷史發(fā)展次序。正如人類學家摩爾根所說的:“人類的經驗差不多都是采取類似的路徑而進行的;在相同的情況中人類的需要基本上是相同的，所有人類種族的腦髓的機能是相同的，所以人類精神活動原則也是相同的。”7因此，“需要層次”說實際上比較科學地規(guī)定了審美需要在人的心理結構中現(xiàn)實的和歷史的位置，揭示了這樣一個規(guī)律:審美需要是人類歷史生成的共同心理結構中一個必有的、較高的層次。正是在這個意義上，我們說審美是人類的一種較高級的普遍需要，是人類的一種共同的心理特征。只要是正常的人，都會有審美的需要。即使年齡過小、文化過低、生活過于貧困等原因，在一些人身上審美需要未能得到典型表現(xiàn)，但在他們的心理結構中同樣積淀著審美需要的潛能和潛勢，一旦其它條件具備，較低級層次的需要得到滿足了，審美需要仍然會憑借各種方式萌發(fā)和表現(xiàn)出來。

    既然人的審美需要是人的共同心理結構中較高的一環(huán)，那么美感自然也是人類一種普遍

的、共同的情感體驗，所謂“人同此心、心同此理”是也。這就是“共同美感”的重要心理基礎之一。

蘇聯(lián)當代杰出的心理學家列昂捷夫的“活動”心理學理論也為我們的觀點提供了有力的論據(jù)，列昂捷夫把“活動”作為他的心理學的中心范疇，把傳統(tǒng)的“需要—活動—需要”的心理學圖式改為“活動—需要—活動”，就是把人的心理結構、人的需要看成是被實踐活動

“生產出來”的。8這是符合馬克思主義觀點的。他還把人的外部活動(實踐活動)看作是決定著內部活動(心理活動)的原動力，并揭示了“外部和內部活動具有同樣的共同結構”，即具有“宏觀結構上的共同性”9的規(guī)律。這一發(fā)現(xiàn)是極其重要的。正因為人的實踐活動的基本方式是一致的，所以人的活動的宏觀結構是相同的。由實踐活動派生并與之同構的人的心理活動自然也有共同的規(guī)律和結構。以此類推，人的審美需要和審美活動的心理過程也有共同的規(guī)律和結構。所以，人只要具備一定條件，必然會形成審美需要，而當審美需要與美的對象在一定條件下結合時，人又必定會進入審美狀態(tài)，人的審美活動，也必定遵循共同的心理機制和規(guī)律。這也是“共同美感”的重要心理依據(jù)。

 

人類的審美尺度存在.共同性

.   馬克思指出:“動物只按照它所屬的那個物種的尺度和需要來進行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產，并隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象，所以，人也按照美的規(guī)律來塑造物體。”10這就告訴我們:第一，所謂“美的規(guī)律”實際上包括兩個尺度，即客體(物種)的尺度和主體內在的尺度，是這兩個尺度的有機統(tǒng)一，即合規(guī)律性與合目的性在實踐基礎上的統(tǒng)一。第二，人能按美的規(guī)律造型，說明人能在認識、運用美的規(guī)律造型的實踐中逐步地把客觀的美的規(guī)律轉化(內化)為主體的審美尺度，并自覺地運用這種審美尺度來指導生產活動。就是說，審美尺度在人開始生產前業(yè)已存在于人的頭腦中，同樣，人的審美活動也不是從零開始的，頭腦中空如“白板”、沒有任何審美尺度指導的人是不可能進入審美狀態(tài)的，一定的審美尺度總是以不自覺的方式暗中指導著人們的審美，并在實際上預先規(guī)定著人們審美的方向。

    現(xiàn)代心理學已經證明，人的認識過程不是客體、主體的單向刺激和反應(反映)的過程，而是主客體相互作用的過程。皮亞杰的發(fā)生認識論就認為，人的認識的發(fā)生和發(fā)展是一個主客體相互作用、主體不斷進行心理(認識)建構的過程。他通過多年對兒童心理的分析研究指出，人的認識結構包括圖式、同化、順應、平衡四個環(huán)節(jié)。圖式指可變動的動作的結構，嬰兒最初的圖式是一些遺傳的本能動作，以后在接觸客體過程中，這種圖式日趨復雜化，逐步內化為抽象的邏輯數(shù)理結構；同化指主體在活動中逐步把客體納入自己的圖式之中，引起圖式的量的變化；順應指主體圖式不能同化客體而只能順應客體時引起的圖式的質的變化；平衡則是同化與順應兩種機能的協(xié)調。兒童在認識過程中，總是力圖用原有圖式去同化客體，如獲成功，原有圖式得到鞏固與加強，認識達到平衡，如不成功，主體便作出順應，調整、改變原有圖式或創(chuàng)建新圖式去適應客體，直至達到認識的新平衡。認識的這種同化與順應、平衡與不平衡的不斷交替便是兒童認識結構的動態(tài)的建構過程。11皮亞杰的建構主義發(fā)生認識論是對馬克思主義認識論的一個重要的補充和發(fā)展。

    人的審美活動雖不局限于認識，卻是包含著認識活動的情感體驗。所以建構主義原理原

則上也適用于審美過程。我們這里可以用“審美尺度”代替圖式這個概念.審美尺度是一個動態(tài)的結構，它在人的審美活動中面對著各種不同的審美對象，會通過同化與順應活動不斷地重新建構，而獲得自我調節(jié)與相對平衡。這是審美發(fā)生的一般過程。但就個體的具體審美活動而言，一定的審美尺度總是在審美開始前業(yè)已存在于人的腦際，成為人進行審美活動的前提。

    那么，人的審美尺度有無共同性呢?我們認為是有的。這里，想著重從認知因素方面加以說明。

    審美尺度的認知因素在審美過程中主要發(fā)揮對情緒和情感因素的控制與調節(jié)作用。一九六二年美國心理學家沙赫特和辛格通過實驗證明了環(huán)境事件、生理狀態(tài)和認知過程是情緒與情感發(fā)生過程中三個互相作用的主要因素，創(chuàng)立了“情緒三因素”說。以后有人把這個理論轉化為一個工作系統(tǒng)，稱為“情緒喚醒模型”，它形象地顯示出整個情緒現(xiàn)象是由主體內的下列三個系統(tǒng)互相作用的結果:(1)對環(huán)境情景輸入的信息的知覺分析}(2)長期生活經驗中建立起來的對外部影響的內部模式(近似于皮亞杰的“圖式”)，這個模式包括過去、現(xiàn)在和將來的期望、需要或意向的整個認知;(3)現(xiàn)實情景和知覺分析與基于過去經驗的認知加工之間進行比較的系統(tǒng)，可以稱為認知比較器，它附帶有龐大的神經系統(tǒng)和生化系統(tǒng)的激活機構，并與效應器官相聯(lián)系。在這個循環(huán)的反饋控制系統(tǒng)中，認知比較器處于中心地位。這說明認知系統(tǒng)對于情緒和情感有直接的調控作用;也說明認知比較器依靠生化狀態(tài)，從而情緒和情感離不開神經生化系統(tǒng)(生理基礎)。這一觀點運用于審美，則原有的審美模式(尺度)與外部審美信息的輸入是審美情感(狀態(tài))形成的兩個必要條件，而認知比較器就對二者進行比較，如果二者的一致程度大于不一致程度，就會引發(fā)美感體驗，反之，就引不起美感。在此之前，美國心理學家阿諾德于五十年代已提出情緒的“評估一興奮”說。她認為，“情緒是趨向知覺為有益的、離開知覺為有害的東西的一種體驗的傾向。這種體驗的傾向，伴隨著一種相應的接近或退避的生理變化模式，在不同的情緒中，模式各不相同”。12她把情緒反應的序列歸納為:情境一、評估。情緒。她舉了個典型例子，在樹林里知覺一頭熊引起恐懼，而在動物園里看到關在籠里的熊就不產生恐懼反而產生愉快，區(qū)別就在于對情境的認知與估量。就是說，這種認知與評估是誘發(fā)情緒的前提和主導因素。美感的誘發(fā)也是這樣。

    人們對審美對象的大致相同的認知評價，在一定程度上形成了他們審美尺度的共同點，從而也決定了他們對該對象產生的美感的共同性。

    第一，由于遵從人類知覺的共同規(guī)律(如空間接近律、相同或相似律、良好圖形律等)，人們可能形成對對象的相同或相近的認知評價，因而在審美尺度的認知因素方面就達到了相同和相近，這就規(guī)定了他們審美尺度的情感因素發(fā)生作用的方向基本一致。這樣一種相同或相近的審美尺度一旦被對象的某些審美特征激活起來，就預先規(guī)定著人們在對對象的情感體驗上達到基本相同或相近。

    第二，抓住事物特征的人類認知規(guī)律也促成共同審美尺度的形成。現(xiàn)代生理心理學證明，人的認知過程是一個注意中心按事物特征進行轉移的過程。例如許多心理學家記錄了人進行

視知覺時的眼動軌跡，發(fā)現(xiàn)人的視知覺是沿著事物的特征以跳動方式轉移視線而形成眼動軌跡的。與此相似，心理學家塞爾弗里奇設計了二企多水平的信息加工的認知模型—“群魔殿”。這個模型系統(tǒng)形象地說明了人類認知的特征分析的規(guī)律。群魔殿系統(tǒng)由擔負不同工作的四類小鬼組成:即映象小鬼、特征小鬼、認知小鬼和決策小鬼。其中特征小鬼起著舉足輕重的作用，認知、決策小鬼憑著特征小鬼的叫喊作出對輸入信息的認知和判斷。這種把握事物特征的認知規(guī)律，在審美過程中同樣有重要意義。任何審美對象要被人所欣賞，就必須具有一定的審美的外觀特征。而這種審美特征要在事物眾多特征中被人們發(fā)現(xiàn)和認知，并逐步內化為審美尺度，自然必須遵循人類共同的把握特征的認知規(guī)律。德國古典美學要求審美客體成為“顯出特征的東西”，馬克思、恩格斯典型理論中關于“這一個”的關學思想，羅丹要求美的事物具有“性格”等等，從審美主體的心理規(guī)律上看，都是要求遵循把握審美特征的認知規(guī)律。這是人們形成共同審美尺度從而形成共同美感的重要心理基礎。

    第三，對象喚起的審美和認知表象的概括性和普遍性也促成人們共同的審美尺度。審美尺度形成的來源是審美對象反映在人腦中的表象(對象特征信息向主體傳遞的形式)。這種表象提供的審美信息積累得多了，就會逐步轉化與凝淀為主體的審美尺度。問題是這種審關表象雖然仍然保持著感性具象性，但與現(xiàn)實對象相比已有了一定的概括性和抽象性，一旦轉化為審美尺度后就具有更大程度的概括性與抽象性。這樣，人們的審美尺度就具有某種程度的普遍性和共同性。由于審美對象的內容與形式的客觀性規(guī)定了反映在不同人腦中審美表象的基本一致性，又由于人的感知規(guī)律是共同的，因而在反映對象時概括和抽象的方向也大體相同。所以，審美表象在內化為人的審美尺度，并在一定條件下誘發(fā)、激活美感時也就有了共同性。當代世界各國人民、各階層人士在觀賞我國的萬里長城、埃及的金字塔、希臘的巴特農神廟、巴比倫空中花園等古老而雄偉的建筑時，之所以能產生大致相近的共同美感，原因蓋出于此。
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