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淺析大提琴的發(fā)展歷程及藝術(shù)魅力
大提琴，為西洋樂器，是管弦樂隊(duì)中必不可少的次中音或低音弦樂器，屬提琴族樂器里的下中音樂器。下面是小編精心整理的淺析大提琴的發(fā)展歷程及藝術(shù)魅力，僅供參考，大家一起來看看吧。
摘要：
隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和我國人民生活水平的提高，無數(shù)的音樂愛好者開始學(xué)習(xí)和欣賞大提琴作品。本文從大提琴的發(fā)展歷程和藝術(shù)魅力進(jìn)行闡述，從而為現(xiàn)實(shí)的學(xué)習(xí)實(shí)踐活動提供一定的理論基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：
大提琴;發(fā)展歷程;藝術(shù)魅力
Abstract:
With the development of economy and improvement of living standards of our people, and countless music lovers began to learn and appreciate the cello works. From the development process cello and artistic charm elaborate, so as to provide a theoretical basis for the reality of study and practice.
Keywords:
cello; development process; artistic charm
在中國，真正了解大提琴的人不是很多。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和我國人民生活水平的提高，大提琴在我國的文化舞臺上表現(xiàn)的越來越活躍，無數(shù)的音樂愛好者開始學(xué)習(xí)和欣賞大提琴作品，很多人漸漸喜歡上它樸實(shí)醇厚，優(yōu)美絕倫的音色。下面，我對大提琴做以下幾個方面的闡述。
一、大提琴的發(fā)展歷程
作為小提琴家族的低音樂器，大提琴的出現(xiàn)是和16世紀(jì)初小提琴在意大利的發(fā)展密不可分的。由于大提琴只作為低音樂器來使用，所以它在同一家族的地位是比較低下的。17世紀(jì)初，大提琴在意大利歌劇中擔(dān)任了獨(dú)奏樂器，它的地位才有了一定的提高。當(dāng)時，大提琴還沒有一個統(tǒng)一的稱呼，各國對大提琴的稱呼也不一樣，直到1680年意大利確定了大提琴的名稱“切羅”后，各國才開始正式使用和稱呼它。
起初大提琴的作品是零星的，不被人重視，只是作為眾多樂器的一個陪襯而已。有關(guān)資料顯示，從17世紀(jì)末到18世紀(jì)中期，大量的大提琴作品才逐漸涌出，僅意大利這個國家，就有56個人為大提琴寫出了較高水準(zhǔn)的演奏作品。同時，大量大提琴作品的出現(xiàn)，也相應(yīng)帶動了演奏技術(shù)的提高。著名的大提琴演奏家博克尼尼先生，給后人留下了很多優(yōu)秀的作品。他那超一流的演奏技巧，尤其是在快速性的演奏和重音奏法上，即使在現(xiàn)代的高科技時代，也使很多藝術(shù)家們望塵莫及。
從歷史上看，法國的管樂隊(duì)對大提琴事業(yè)上的發(fā)展起到了重要的作用。尤其是丟胞爾的《21首大提琴曲練習(xí)曲》等，到現(xiàn)在仍然得到了廣泛的應(yīng)用。這個練習(xí)曲最大的特點(diǎn)是把左手指的拇指把位運(yùn)用了起來，提倡在琴弦上移動手指和手腕的自然性。從此，大提琴逐漸鞏固了在器樂和家族中的演奏地位，很多大提琴的優(yōu)秀作品也應(yīng)運(yùn)而生。尤其是是巴哈的《無伴奏大提琴組曲》的發(fā)表，標(biāo)志著大提琴發(fā)展過程中第一時期的結(jié)束。
17世紀(jì)應(yīng)是大提琴歷史上非常特殊的時期，當(dāng)時的樂器現(xiàn)在很難尋覓到蹤影了，因?yàn)榇蟛糠值臉菲鞫紤?yīng)經(jīng)被改造和改良了。有關(guān)資料顯示，當(dāng)時的大提琴長度基本上都在73-75厘米，或者在79-80厘米。隨著歲月的發(fā)展和時代的變遷，大提琴的尺寸也逐漸傾向于小型化發(fā)展。此外，琴弦的數(shù)目也不是固定不變的，有4根的，有5根的，有6根的。為了“固定”大提琴的穩(wěn)定性，還發(fā)明了琴支柱，大提琴的頸部也細(xì)了很多，提高了左手的靈活性，增強(qiáng)了琴弦的壓力。通過對大提琴的一系列改良和改造，增大增強(qiáng)了大提琴的音色，使大提琴的音色更加明亮起來。
18世紀(jì)以后，大提琴在音樂舞臺上逐漸確立了地位，大提琴的技術(shù)和技巧革新也嫻熟了很多。同時，大提琴在音樂形式的表現(xiàn)上也發(fā)生了很多變化，開始使用更高的音域，靠近了小提琴的演奏法。尤其是丟胞爾、隆貝魯庫等很多優(yōu)秀演奏家的出現(xiàn)，使大提琴的演奏事業(yè)迎來了春天，揭開了大提琴發(fā)展的新時代，新篇章。
對于大提琴何時傳到中國，目前一直沒有明確的說法。大約在20世紀(jì)初，大提琴開始傳入我國。起初學(xué)習(xí)大提琴的人并不多，可謂寥寥無幾。大提琴最多是一些達(dá)官貴人和富商們的擺設(shè)品，人們只是把大提琴的擁有當(dāng)作一種高貴身份的象征。鴉片戰(zhàn)爭和中法戰(zhàn)爭以后，西方音樂文化迅速傳入我國。辛亥革命后，我國思想文化界掀起了熱烈探求“民主”與“科學(xué)”為標(biāo)志的新思想和新知識熱潮。在這種新思想的影響下，中國開始建立一大批新型的音樂社團(tuán)和音樂教育機(jī)構(gòu)。比如梅百器擔(dān)任指揮的“上海工部局管弦樂隊(duì)”，蕭友梅擔(dān)任指揮的“北大音樂傳習(xí)所管弦樂隊(duì)”等。隨著這些新型管樂社團(tuán)、樂隊(duì)的發(fā)展，以大提琴為主要樂器的作品也隨之而出現(xiàn)。比如蕭友梅1930年創(chuàng)作的《秋思》，是我國第一首大提琴獨(dú)奏曲。這首曲子旋律優(yōu)美，在鋼琴的伴奏下表現(xiàn)出對家鄉(xiāng)的思念之情和愛國熱情。音色舒緩平靜，大提琴這種近似人聲的西洋樂器把作品的內(nèi)涵發(fā)揮的淋漓盡致。
新中國成立以后，人們的觀念和思想也得到解放，大提琴才慢慢普及。尤其是改革開放以后，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化的需求，很多學(xué)前班的孩子也開始接受專業(yè)的大提琴學(xué)習(xí)。目前，大提琴在我國的樂隊(duì)中是使用最廣泛的樂器之一，它既可以擔(dān)任獨(dú)奏，也可以擔(dān)任重奏，演奏風(fēng)格獨(dú)樹一幟，影響力很大。除了交響樂隊(duì)中使用，民樂隊(duì)、戲曲樂隊(duì)和中西混樂隊(duì)也都在使用。
二、大提琴的藝術(shù)魅力
大提琴的音色或近或遠(yuǎn)，或強(qiáng)或弱，它華麗而又淳樸，委婉蜿蜒，旋律蒼涼，任何形容詞都不能代替，已經(jīng)有越來越多的人被大提琴那優(yōu)美絕倫的音樂藝術(shù)所折服。
首先，大提琴的音色是優(yōu)美的、沉重的、蒼涼的。雖然同是提琴家族的成員，但它不像小提琴那樣外向而張揚(yáng)。如果把小提琴比作一個熱情優(yōu)美的靚女，那大提琴就是一個穩(wěn)重帥氣的俊男。在演奏中，它猶如一顆珍珠，總會在需要的時候綻放出光芒，它就像國王身邊的重要大臣，重要而又隱蔽。這個看似大而笨重的“外來貨”，給中國的民族音樂特色注入了新鮮的活力和激情。
其次，大提琴是最具有人性化的樂器，它從外貌上看，是一件簡單的樂器，但是從聲音和音色角度上看卻是一件復(fù)雜的樂器。它的音域和音色是最直接接近人色的，是包括了從花腔女高音到深沉男低音的全部音域的樂器，給人溫暖、真摯、親切和舒服。比如法國名曲《動物狂歡節(jié)》中的第13段—天鵝。大提琴那優(yōu)美的音色，完美的表現(xiàn)出了天鵝的純潔與高雅，聽起來讓人心馳神往，不能自已。能讓人想象出蔚藍(lán)的湖面上碧波蕩漾，清風(fēng)徐徐，一只白天鵝安詳舒緩的撥弄著清波，最后又在水天交接處消失，那意境充滿了詩情畫意。還有，中國著名的音樂家賀綠汀的作品《晚會》，也是由大提琴作為旋律伴奏的一部經(jīng)典作品。此曲短少精悍，節(jié)奏歡快明朗，而且旋律流暢，給人一種歡欣鼓舞的感覺，營造出了濃厚的喜悅氣氛。
最后，改革開放以來，中國的整體社會環(huán)境逐漸好轉(zhuǎn)，隨著文化的多元化需求，中國藝術(shù)家們多年的藝術(shù)積累以及思想的解放與活躍，大提琴的創(chuàng)作也進(jìn)入了多元化趨勢和正軌階段，大提琴的創(chuàng)作作品也逐漸進(jìn)入了高檔次，作品從最初的感情色彩逐步進(jìn)入到理性的穩(wěn)定。藝術(shù)家們創(chuàng)造出很多具有藝術(shù)內(nèi)涵的作品，從而開啟了大提琴創(chuàng)作的新紀(jì)元。這些作品不僅題材豐富，而且結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)合理。比如《國殤》，就是用大提琴獨(dú)特的音質(zhì)酣暢淋漓的表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的精髓，高貴卻不失親和力，讓觀眾拍案叫絕。
結(jié)束語：
總之，同歐洲先進(jìn)的國家相比，我國大提琴起步比較晚，在大提琴事業(yè)發(fā)展上還十分落后。雖然后期發(fā)展的比較快，但是大提琴事業(yè)離世界先進(jìn)水平還有一段距離，還需要藝術(shù)家們長期的不懈努力和奮斗。大提琴藝術(shù)在中國的發(fā)展與整個時代的背景是分不開的，雖然歷經(jīng)坎坷，但在發(fā)展過程中形成了自身的獨(dú)特風(fēng)格。我們相信，隨著中西方文化交流的不斷深入，將有更多的優(yōu)秀作品涌現(xiàn)出來，帶給人們更高的音樂享受。
參考文獻(xiàn)：
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[2]李嬌娜.淺談大提琴藝術(shù)[N].四川文藝出版社.2010(11)
[3]馮小桐.大提琴藝術(shù)發(fā)展歷程與風(fēng)格特征分析[C].樂器文化研究.2009(8)
拓展：世界十大著名大提琴曲
1 巴哈：無伴奏大提琴組曲
巴哈的六首無伴奏組曲是每一位大提琴家所追求的目標(biāo)。它們是演奏曲目的基石，許多人都承認(rèn)他們可以花上一生的時間來學(xué)習(xí)并演奏這些組曲……。的確，自從卡薩爾斯的演奏與錄音將這六首組曲復(fù)興，它們?nèi)缃褚呀?jīng)成為每位大提琴家皆試圖攀登的頂峰。巴哈這六首組曲應(yīng)該是他在哥登(Cothen)擔(dān)任宮廷樂師時期(1717-23)的作品，這六首曲子巴哈皆采六樂章型式寫成--包括Ⅰ前奏曲、Ⅱ阿勒曼舞曲、Ⅲ庫朗舞曲、Ⅳ薩拉邦德舞曲、Ⅴ小步舞曲(或布雷舞曲、嘉禾舞曲)以及Ⅵ吉格舞曲。由於原稿已經(jīng)軼失，目前流傳下來的無伴奏組曲抄本有二：一是由他的第二任妻子Anna Magdalena Bach於一七三○年寫成，另一較少為人知的抄本則是巴哈弟子Johann Peter Kellner於一七二六年所完成的。由於抄本上有一些明顯的錯誤與漏失，而且許多有關(guān)演奏弓法、裝飾奏、速度等標(biāo)示都付之闕如，所以現(xiàn)代大提琴家在演奏這六首組曲時，往往會以自己研究所得的「私房版本」演出。比方說，羅斯托波維奇對於這六首組曲是這麼描述的(從一到六號)：G大調(diào)「明亮」、d小調(diào)「悲傷而強(qiáng)烈」、C大調(diào)「燦爛」、降E大調(diào)「莊嚴(yán)而不透明」、c小調(diào)「黑暗」、D大調(diào)「耀眼如陽光」。雖然在眾多名家的詮釋下，這六首組曲呈現(xiàn)出不同的魅力，但是相信它帶給聆聽者的感動，卻是一致。
一九七四年秋，卡薩爾斯過世后一年，六十八歲的傅尼葉應(yīng)邀前往普拉德音樂節(jié)(Prades Festival，由卡薩爾斯創(chuàng)立)演奏巴哈的無伴奏組曲。San Michel de Cuxa教堂內(nèi)擠滿了聆聽的人潮，獨(dú)奏會后，沒有掌聲，聽眾在全場靜默中緩緩起身……。這套著名的巴哈無伴奏錄於一九六○年十二月，地點(diǎn)是漢諾瓦的貝多芬廳。傅尼葉是位自我要求甚嚴(yán)的藝術(shù)家，為了維持音樂的整體性，在灌錄此套組曲時他偏好錄一大段，而且常常是錄完整樂章才停。整體而言，他的演奏從容、優(yōu)雅、流暢，散發(fā)出典雅抒情的氣質(zhì)。
2 鮑凱里尼：降B大調(diào)大提琴協(xié)奏曲，第九號
1743年出生於義大利的鮑凱里尼，不僅是大提琴的祖師級作曲家，也是一位杰出的演奏家。他的這首降B大調(diào)大提琴協(xié)奏曲幾乎是每個學(xué)大提琴的學(xué)生必學(xué)的曲目，即使是在今天都還是最常演奏的一首大提琴協(xié)奏曲。就連布朗咖啡的廣告也拿來作為配樂，如今想起孫叔叔那句著名的：「好東西要和好朋友分享」都會令人想起降B大調(diào)協(xié)奏曲，第一樂章一開始的附點(diǎn)音符，及大提琴流暢的快板。他對大提琴的技巧發(fā)展也有相當(dāng)重要的貢獻(xiàn)，尤其是在左手方面。他提高了大提琴的把位、拓寬音域到降B;對拇指的要求很高、發(fā)展雙音的技巧與快速音程。而這首降B大調(diào)大提琴協(xié)奏曲就是最好例子。但很諷刺的是，這首最受歡迎的協(xié)奏曲竟是十九世紀(jì)下半葉的德國大提琴家Gr?zmacher (1832-1903)所校訂改編;話說回來，要不是Gr?zmacher，鮑凱里尼的作品可能就被埋沒在音樂史的洪流下。事實(shí)上，他的作品無論在當(dāng)時或是現(xiàn)在，都是可以和海頓相媲敵的。他不僅有莫札特的天賦;更有海頓的多產(chǎn)。正如當(dāng)時法國知名的作曲家卡蒂爾(Jean Baptiste Cartier1765-1841)所說：「如果上帝要透過音樂與人類溝通，他會用海頓的大提琴協(xié)奏曲;但是，如果他想自己欣賞，他無疑會選擇鮑凱里尼的音樂。」且不論他和海頓，誰的作品偉大;我想孫叔叔講的也很有道理，「好東西要和好朋友分享，」推薦你聽聽這首降B大調(diào)大提琴協(xié)奏曲。
馬友友、杜普蕾、哈諾伊所采用的鮑凱里尼降B大調(diào)協(xié)奏曲版本，都是Gr?zmacher修定版。實(shí)際上，這個修訂并不損及鮑凱里尼的原創(chuàng)風(fēng)貌，而且還保留了古典時期的精神。這首降B大調(diào)協(xié)奏曲充分顯示馬友友精致、細(xì)心的品味，他并沒有像杜普蕾毫不保留地表達(dá)感情;而是用一種略帶浪漫的語匯、優(yōu)美溫暖的音色，如歌般的演唱。你可以清楚感受到他在第一樂章里，活潑、生動的韻律;第二樂章開始的弱音揉弦、力度均勻的漸強(qiáng);第三樂章里，和樂團(tuán)答唱自如的美妙景象。小提琴家祖克曼指揮的圣保羅室內(nèi)管弦樂團(tuán)，像朝露般的清新自然，他和馬友友合作演出的巴哈交響協(xié)奏也是相當(dāng)杰出的搭配，錄音、演奏都是上乘之選。
3 海頓：D大調(diào)第二號大提琴協(xié)奏曲
文獻(xiàn)記載海頓應(yīng)該寫有五首大提琴協(xié)奏曲，但是第三號找不到樂譜，第四、五號證據(jù)不足無法證明，因此一般認(rèn)定的海頓大提琴協(xié)奏曲就是第一號C大調(diào)、第二號D大調(diào)兩首。由年代久遠(yuǎn)，海頓大提琴協(xié)奏曲的樂譜幾乎是在「考古」的情形下被挖出來的，其中第二號更是與舒曼、德弗札克的同類曲目并稱為「三大大提琴協(xié)奏曲」。此曲是海頓五十一歲時作品，傳說是為當(dāng)時知名宮廷大提琴家安東.克拉夫特(Anton Kraft)所作。有趣的是這首曲子有將近一百年的創(chuàng)作者身分之爭，因?yàn)榭死蛱刂淤|(zhì)疑說：「此曲并非海頓所寫，我的父親才是真正的作曲者!」不少學(xué)者也同意，因?yàn)闃非杏玫降母甙盐�、雙弦奏法，都超出海頓當(dāng)時的習(xí)慣用法。不過，到了五○年代海頓親筆手稿在維也納被找到后，再加上另一派擁海頓的學(xué)者找到一八○六年根據(jù)手稿出版印刷譜之后，這首作品的真正主人終於真相大白。該曲第一樂章是標(biāo)準(zhǔn)的協(xié)奏曲奏鳴曲式，精巧典雅是基本品味，聲部的交替緩而不遲，有股濃厚的貴族氣。第二樂章慢板是三段式的小輪旋曲，舒緩的主旋律讓我們了解到海頓也是一位「旋律高手」。第三樂章是輕快的輪旋曲，氣氛明亮、輕松愉悅，暨有巴洛克的明快又有古典的雅致。要將這首作品的興味奏出，節(jié)奏感以及分句的簡潔相當(dāng)重要，主奏與協(xié)奏聲部要有富流動性的韻律感。
這首作品的經(jīng)典名演個人推薦杜普蕾與巴畢羅里EMI版(企鵝三星)，簡潔的分句、深情的琴音，完全表現(xiàn)出海頓時期流暢明快，令人一聽上癮。最新發(fā)行的版本是哈諾伊，不過這并不是新錄音，而是1983年的重發(fā)片，是哈諾伊選集中的第六集，收錄海頓的兩首大提琴奏鳴曲。從音色的豐潤度來說，這張唱片表現(xiàn)杰出，大提琴琴身、琴版的共鳴細(xì)節(jié)清晰，多倫多室內(nèi)管弦樂團(tuán)與主奏的聲音也相當(dāng)融洽。哈諾伊的詮釋一如他的裝扮，亮麗的語法令人不忍把目光移開，充分展現(xiàn)女人嫵媚的氣質(zhì)，是與眾不同的「浪漫」海頓。哈諾伊為了爭取更多表情細(xì)節(jié)，因此分句有拖曳的現(xiàn)象，因此在主協(xié)奏整齊度以及節(jié)奏感上就出現(xiàn)了搭配的難度，外樂章(一、三)快板時此情形更明顯。不過您千萬不要以為這是「荒腔走板」的演出，哈諾伊能有今天的名氣也不是省油的燈，他的音色「媚」力、雍容華貴的態(tài)勢讓我聽到完全不同於杜普蕾的海頓。
4 貝多芬：第三、五號大提琴奏鳴曲
貝多芬一共寫了五首大提琴奏鳴曲，在數(shù)量上或許比不上他的小提琴協(xié)奏曲，但是在藝術(shù)成就上絕對不遑多讓。這五首作品分別是作品5兩首，作品69一首，作品102兩首。分別具備貝多芬早期，中期，晚期的特色。在這五首作品中，以第三、五號最為出色聞名。第三號在創(chuàng)作時間與樂曲性格都介於作品5與102之間。寫於1807-1808年，提獻(xiàn)給大提琴家同時是貝多芬的好友Baron Iganz von Gleichenstein，他同時有點(diǎn)像他的經(jīng)紀(jì)人。當(dāng)時這兩個人都愛上Malfatti姊妹，但是Gleichenstein抱得美人歸，而貝多芬卻失意情場，因此這首曲子充滿淚水與悲傷。由一段完美的旋律大提琴獨(dú)奏地拉出，展開了充滿羅曼蒂克的第一樂章，該樂章中有兩個重要的抒情的主題。詼諧曲的部份主題出現(xiàn)三次，分別再兩次中段(trio)的前、中、后。第三樂章由慢而快，在如歌的慢板后緊接著明亮緊致的奏鳴曲式，而主要的主題與他的Rasoumovsky弦樂四重奏相同。第五號可說是五首中的巔峰之作，無論在技巧、和聲、樂曲形式都有重大突破。他打破古典形式奏鳴曲第一樂章的緩慢序奏、終樂章以賦格開頭的慣例。第一樂章就大膽奔放的由鋼琴導(dǎo)入，開始精神抖數(shù)淖幃Q曲式。第二樂章情緒雖然感傷，音樂語句卻恬靜帶有升華感，大提琴與鋼琴的對話交織緊密，對位法充分被哂謾>o接著第二樂章不中斷演奏的第三樂章的，復(fù)雜的雙重賦格深深的影響到布拉姆斯的同類作品。跟貝多芬自己的交響曲比起來，他的大提琴奏鳴曲在氣質(zhì)上相當(dāng)內(nèi)省，寓意深遠(yuǎn)。
要選貝多芬大提琴奏鳴曲的經(jīng)典版本，本片當(dāng)然實(shí)至名歸。其中第三、五號是最新日本三百名曲第一名，羅斯托波維契與李希特兩大天王，光是名號就嚇?biāo)廊?而且兩張平價CD將貝多芬五首大提琴奏鳴曲全部收錄，在荷包考量下更是劃算。羅斯托波維奇得詮釋相當(dāng)理性，沒有加油添醋的肆虐，整體呈現(xiàn)自然無欲。最精彩的當(dāng)然是兩位大師在競奏交疊、聲部對位，所表現(xiàn)出來的張力，兩個人的合作讓充滿抽象、絕對的奏鳴曲，浮現(xiàn)前所未有的思想紋路、心情脈絡(luò)。羅斯托波維奇的確不辱他當(dāng)代大提琴巨擘的名號。
5 舒伯特：琶音琴奏鳴曲
阿貝鳩奈奏鳴曲也叫做琶音琴奏鳴曲，原本是為琶音琴(Arpeggione)這種樂器而寫。琶音琴或稱吉他大提琴，這是一種六弦的古樂器，此樂器現(xiàn)在可說漸被遺忘，但是舒伯特此曲為琶音琴留下最好的歷史文獻(xiàn)，也可以說是唯一的。由於琶音琴幾乎可說是失傳，近代這首作品經(jīng)常被改編成弦樂器主奏，例如小提琴、中提琴或是大提琴，受到樂迷極大的歡迎。舒伯特一八二四年寫該曲時，正與艾斯特哈奇一家人在采里次避暑，心情相當(dāng)愉悅快活。而且當(dāng)時他與伯爵公主卡羅麗娜也有緋聞傳出，在愛情的滋潤下樂曲當(dāng)然優(yōu)美動聽。另外，采里次當(dāng)?shù)爻錆M濃厚的匈牙利風(fēng)情，舒伯特也深深受到影響，喜歡上匈牙利風(fēng)的音樂。在琶音琴奏鳴曲中，他在琶音琴這種又有吉他又有大提琴的樂器上，表現(xiàn)了奔放熱烈的匈牙利音樂個性。整首曲子僅二十分鐘，第一樂章由鋼琴與大提琴輪翻奏出我們所熟悉的旋律，是帶有羞澀與憧憬夢想的主題，充滿著歌唱性。第二樂章是三段式的自由變奏曲風(fēng)格，主題充分發(fā)揮歌唱性(舒伯特的專長)，音樂聽起來沒有結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌�，而另有一種疏通的自由。第三樂章大提琴做出琶音琴效果，應(yīng)該是現(xiàn)代的改編曲模仿當(dāng)時琶音琴，歌謠味濃厚的匈牙利音樂特質(zhì)，可以清楚地聽出來。時而豪放的匈牙利樂句會突然地插入優(yōu)雅的主題中，雖然有些突兀，卻表現(xiàn)了舒伯特難得一見輕快俏皮，可見他當(dāng)時得心情一定是好到了極點(diǎn)。陽光、自由的呼吸、悠閑的生活步調(diào)，的確是作曲家創(chuàng)作靈感的充分條件。
本曲的經(jīng)典版本，我個人追隨劉仁陽顧問的選擇，推薦羅斯托波維奇Decca版。曾獲得日本唱片藝術(shù)第一名的殊榮的唱片，前不久才發(fā)行CD。這張唱片中有著羅斯托波維契與布瑞頓的友誼吧!還有發(fā)燒級自然真實(shí)的錄音!以及親昵緊密的對話詮釋!大提琴與鋼琴表現(xiàn)出合作無間的親昵感，堂音豐富、細(xì)節(jié)清晰。大提琴的聲音不僅通透有甜味，弓毛與弦的摩擦質(zhì)感高貴如天鵝絨一般滑順，琴音變化相當(dāng)豐富。連劉顧問都夸贊：「好久沒有聽道錄得這麼有靈氣的大提琴聲音�！沟诙䴓氛碌闹黝}拉奏，讓人不禁懷疑，到底舒伯特當(dāng)初是為琶音琴還是大提琴寫這首曲子?怎麼羅斯托波維奇的琴音表現(xiàn)與樂曲那麼契合。這絕對是一張音響迷必備的唱片!
6 舒曼：a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲
這首a小調(diào)的大提琴協(xié)奏曲是舒曼一生當(dāng)中唯一的一首同類作品。一八五○年十月，舒曼接受了杜塞多夫市音樂總監(jiān)一職，高興地與家人前往履新，也就在這個時候，他以大約兩個禮拜的時間迅速地寫下了這首協(xié)奏曲。舒曼對大提琴的喜愛起碼可以追溯到一八三二年，我們從他一八四二年的鋼琴四重奏與五重奏，一八四九年的五首民歌風(fēng)大提琴小品中可以窺見。這首協(xié)奏曲當(dāng)時并未即刻出版，一八五四年，深受精神衰弱之苦的舒曼在病中藉由修改這首樂曲得到了慰藉。此曲於一八五四年出版，但直到一八六○年舒曼死后四年才舉行世界首演。舒曼在這首曲子的原稿上注明了「Konzertst?k」(有管弦樂伴奏)的字樣，正如他所標(biāo)示的，此曲的管弦樂部份居於伴奏的角色，主要皆由主奏大提琴來發(fā)揮。第一樂章由木管與弦樂器撥奏奏出a小調(diào)和弦后，大提琴的第一主題隨即進(jìn)入，自此大提琴無論在發(fā)展部或再現(xiàn)部，始終居於主奏的要角，而樂團(tuán)則居陪襯角色，幾乎可說是襯底的背景。樂曲不間斷地進(jìn)入第二樂章，這是只有三十四小節(jié)長度的短小樂章。在弦樂的撥奏中，大提琴呢喃地奏出如歌的主題，樂團(tuán)中的首席大提琴接著與之應(yīng)合。不久，樂曲便進(jìn)入「稍為活潑的」部分，接著在木管樂器的提示下，再現(xiàn)了首樂章第一主題的前半句，而后半句則轉(zhuǎn)變成本樂章的主旋律(由大提琴奏出)。最后在獨(dú)奏大提琴的一段短小樂句中，進(jìn)入終樂章。第三樂章一開始，便由管弦樂以強(qiáng)有力的和弦與獨(dú)奏大提琴奏出第一主題，接下去可說都是屬於這個主題的發(fā)展。接近尾聲時，大提琴有一段精彩的裝飾奏，然后樂團(tuán)部份漸次加入，一起明快地結(jié)束全曲。
斯塔克一九六二年七月曾在Mercury灌錄舒曼大提琴協(xié)奏曲，那個版本展現(xiàn)出大師壯年時期凌厲的技巧，演奏銳氣十足，展現(xiàn)出大開大闔、一夫當(dāng)關(guān)的氣勢。這個RCA版錄於九四年，史塔克已經(jīng)七十高齡，年邁的他當(dāng)然在體能狀態(tài)上不復(fù)當(dāng)年，但是呈現(xiàn)出來的卻是較為圓熟的風(fēng)格，在速度上也較慢，與年輕時期相比又是另一種不同的風(fēng)味。指揮Dennis Russell Davies的伴奏相當(dāng)好，樂團(tuán)的各聲部在他的棒下極為平衡，與獨(dú)奏十分契合。片中另外收錄亨德密特寫於一九四○年的大提琴協(xié)奏曲(為了紀(jì)念一九九五年他百年誕辰)，千萬不要認(rèn)為這是二十世紀(jì)的作品就退避三舍，請聽聽那具俏皮、詼諧進(jìn)行曲風(fēng)的第三樂章，相信你一定會喜歡的。錄音上乘，各聲部清晰分明。
7 布拉姆斯：第一、二號大提琴奏鳴曲
我們麼都知道布拉姆斯與巴哈、貝多芬合稱三B，他一生只寫過兩首大提琴奏鳴曲，第一號e小調(diào)作品38、第二號F大調(diào)作品99。這兩首作品無疑是大提琴曲目中的經(jīng)典作品。第一號完成於布拉姆斯的德意志安魂曲即將完成時，當(dāng)時布拉姆斯從克拉拉舒曼的別墅返回維也納，耗費(fèi)三年的時間才完成。經(jīng)過二十一年后，布氏又寫第二號。當(dāng)時他已53歲雖青春不再但是音樂更加洗鍊，此曲與他的第二號小提琴奏鳴曲差不多時間完成，當(dāng)時他人旅居瑞士的托恩。第一號的三樂章中，第一樂章的重頭戲就是仿效巴哈賦格與藝術(shù)、貝多芬第五號大提琴奏鳴曲終樂章的賦格，布拉姆斯將大提琴與鋼琴的份量寫得一樣重，并沒有刻意凸顯大提琴而壓抑鋼琴的企圖，因此與其叫大提琴奏鳴曲，不如叫鋼琴、大提琴二重奏曲。第二樂章與第一樂章是本曲先完成的部分，在速度上第二樂章要求要近似小步舞曲，律動感要夠但是又不能失去第二樂章該有的抒情婉約特質(zhì)。第三樂章完成於1862年，不過當(dāng)時缺乏結(jié)尾部分，一直到1865年才加上結(jié)尾部分。在第一號中，布拉姆斯為鋼琴寫了厚重復(fù)雜的和聲，因此大提琴的拉奏必須相當(dāng)具有力道，才能讓聲音不被鋼琴淹沒。原本寫有慢板樂章，后舍棄不用。第二號熱情的第一樂章開頭令人印象深刻，相當(dāng)具有震撼力。慢板時大提琴以布拉姆斯相當(dāng)偏愛的撥奏出現(xiàn)，刻意地?fù)軇勇犝叩男南摇５谌龢氛铝伺牡陌朔忠舴B奏，是十足別致的主題。第四樂章則是輪旋曲式，大提琴雙弦的拉奏
此曲的經(jīng)典版本無疑是：杜普蕾/大提琴，巴倫波因/鋼琴(EMI CDM 7 63298 2，科藝百代)兩夫妻的合作，琴音深刻滲入脊髓、感人肺腑。目前最新發(fā)行的版本，則是Naxos的Maria Kliegel版。這位出生於德國曾獲羅斯托波維契大獎的女大提琴家，吖?椒?、技巧扎實(shí)，稱不上是舌燦蓮花的光芒耀眼，道有田野隱士的平淡致遠(yuǎn)。在解讀詮釋這兩首作品上，Kliegel不吝釋放能量，充分展現(xiàn)布拉姆斯樂曲的內(nèi)蘊(yùn)力道，情緒也沒有流於過激的沈溺。說實(shí)話，Kliegel分句上大刀闊斧的砍劈，不拘泥小節(jié)上的修飾，頗有大師朱銘的大型木雕氣勢，言簡意駭、氣勢渾然，您甚至?xí)`認(rèn)為她是男性演奏家。雖然這兩首作品的錄音相當(dāng)多，但是在杜普蕾與巴倫波因的經(jīng)典版本之外，Naxos此版也屬上乘絲毫沒有廉價灌水之感。
8 德弗札克：b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲，作品104
如果要從協(xié)奏曲的角度推薦一首入門曲，德弗札克的音樂有非常強(qiáng)的旋律性，建構(gòu)在堅實(shí)的曲式架構(gòu)上。近代樂派之的歐陸作曲家中，我最欣賞的兩位：史梅塔納與德弗札克，都對斯拉夫民族懷著深厚的情感，并勇於表現(xiàn)在他們的音樂中。於1895年完成的b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲，是德弗札克晚期的作品，也是他應(yīng)聘前往美國紐約國民音樂院(National Conservatory for Music)任院長職期間的創(chuàng)作之一，后回國轉(zhuǎn)任布拉格音樂院院長，才將這闋協(xié)奏曲題獻(xiàn)予本國的大提琴演奏家哈努雪.威漢(H. Wihan)。這首作品哪里好聽?當(dāng)然是旋律好聽，第二樂章的主奏大提琴以豐潤渾厚的音色，在中低音區(qū)里游走出故鄉(xiāng)之愛。而協(xié)奏樂團(tuán)在德弗札克的筆下，則已脫離傳統(tǒng)協(xié)奏曲的陪襯角色，與主奏大提琴形成對等的地位。特別是樂團(tuán)編制部份，更因?yàn)榈鸵籼柵c長號的加入，打破傳統(tǒng)只有法國號、小號的二管編制，讓整體的音響性有更壯觀的表現(xiàn)。另外，德弗札克汲取在美任教三年的經(jīng)驗(yàn)，將當(dāng)?shù)睾谌遂`歌的曲調(diào)結(jié)合波希米亞舞曲的節(jié)奏，成就出終樂章的回旋曲式。至於主奏大提琴呢?在德弗札克的安排下，除了靈活勇於向高音域的極限挑戰(zhàn)(高音La, Si)，克服雙音把位在快速移動上的高難度挑戰(zhàn)，展現(xiàn)出大提琴寬廣音域上的豐富多變。整體來說，這首樂曲所擁有的活潑的節(jié)奏與濃烈的情感，在華麗的管弦技法安排下，仍然展現(xiàn)出浪漫樂派的特性。
DG旗下有兩位天王級的大提琴名家，一位是傅尼葉，另外一位是羅斯卓波維奇。這兩位大師的德弗札克，光從演奏成就來說，均為世有定評的名盤。前者是日本三百名曲之一，后者更榮獲企鵝的三星戴花。前者剛悍的曲風(fēng)表現(xiàn)恢宏的張力，后者豐潤纖細(xì)的音色，與樂團(tuán)合作出圓融協(xié)調(diào)的默契。至於哪一版好呢?得視個人喜好而定。值得一提的是，錄於六○年代的羅斯卓波維奇版，最近在DG精心策畫下，以大花版?zhèn)髌驿浺粝盗兄匕l(fā)問世。不論就曲目的代表性(另有柴可夫斯基的羅可可主題變奏曲)，演奏陣容與錄音技術(shù)，都是值得珍藏的名盤。
9 圣桑：a小調(diào)第一號大提琴協(xié)奏曲，作品33 拉羅：d小調(diào)大提琴協(xié)奏曲
被奉為法國作曲家的重要代表人物圣桑，其作品總帶有一貫端正典雅的形式與樂思，彌漫著濃厚的古典主義風(fēng)。這首寫於1870年的a小調(diào)的大提琴協(xié)奏曲，在整體的架構(gòu)上較其他的協(xié)奏曲來得小巧玲瓏，三個樂章不間斷的連續(xù)演奏，只須花得二十分鐘左右便可奏完。其中第三樂章的主題還與第一樂章重復(fù)發(fā)展，事實(shí)上，也可以視為一首超大型的單章樂曲。此曲在恪遵古典作法下，在方正小格局之下，謹(jǐn)守主從地位，給予主奏樂器寬廣的空間作技巧性的發(fā)揮。不過，從受限的架構(gòu)，音響力度上的薄弱，與主題張力的不足各方面來看，常讓這首樂曲陷入新鮮不足的詬病中。至於，擁有豐富獨(dú)奏、室內(nèi)樂合奏經(jīng)驗(yàn)的拉羅，在作曲才能尚未能被肯定之前，就是一位弦樂器的演奏者。拉羅在這首曲子中，從開始的宣敘調(diào)，到恬美的間奏曲主題，再到哈巴奈拉舞曲快板節(jié)奏，充分?jǐn)X取異國(西班牙)情調(diào)的素材。再者，拉羅對大提琴富抒情人聲的音色也掌握得相當(dāng)好，并借助管弦樂華彩豐富的配器，展現(xiàn)各個聲部均衡下的力度與美感。
這是一張以法國作品為主的專輯，除拉羅、圣桑的協(xié)奏曲外，另有馬斯奈的「幻想曲」。對同是女性演奏家來說，蘇菲.羅蘭在掌握樂曲的行進(jìn)上較哈諾伊來得好，而且她不僅能抓住大提琴抒情音色的特質(zhì)，於造句間展現(xiàn)旖旎婉約的歌唱性，更在旋律線條的起伏上展現(xiàn)應(yīng)有的力度，做好樂句間的聯(lián)系工作。整體說來，就圣桑一曲，蘇菲.羅蘭以自然不造作的音調(diào)，讓靈動浪漫的氣質(zhì)縈繞而生。如果你聽過拉羅的「西班牙交響曲」就當(dāng)知道該曲在異國情調(diào)與取材上的偏重，而這首d小調(diào)的大提琴協(xié)奏曲也是如此。蘇菲.羅蘭以扎實(shí)平穩(wěn)的技巧與酣甜的句法，像是默契良好的多年老友般的與協(xié)奏樂團(tuán)合作無間。
10 艾爾加：e小調(diào)大提琴協(xié)奏曲，作品85
作品編號85的大提琴協(xié)奏曲是艾爾加晚年之作(1918-1919年)，這個時期的艾爾加，前有管弦樂曲「謎語變奏曲」名聞於世，在英國境內(nèi)已是一位倍受尊崇的作曲家。原本就帶有陰沈性格的小調(diào)，在e小調(diào)以悲哀激烈的引導(dǎo)下，先是唱起莊重嚴(yán)肅的宣敘調(diào)作為開場。繼之發(fā)展的主題旋律又在大提琴抒情呢喃的中低音域里游走，如此強(qiáng)烈撼人的開場白，是這首作品最先吸引人的地方。再者，請聆者多多熟悉這首曲子，將會發(fā)現(xiàn)第一樂章的宣敘調(diào)是貫穿於整首作品的中心樂念，最后將會在第四樂章里有完整的收束。至於詼諧曲與終樂章里的花奏，則高度發(fā)揮技巧的精鍊度。而以和聲對位取勝的慢板，在抒情的曲調(diào)中不時存有一縷灰色的浪漫。單就旋律上，雖不如德弗札克來得煽情華麗，卻成功的在與協(xié)奏樂團(tuán)的搭配合作上，贏得更深更濃更美的情感。這首作品在完成的同年就舉行首演。另有一首小提琴協(xié)奏曲作品61，同為艾爾加具代表性的兩首大型器樂曲的作品。
老錄音固然值得收藏，如艾爾加的大提琴協(xié)奏曲豈能對杜普蕾一版(EMI)失之交臂?但是站在世代交替的立場，不妨也試著關(guān)心一下市場上的新作�；始覑蹣废盗兄瑺柤哟筇崆僮髌�，請到的是一位韓國男孩-Yoohong Lee，話說從小資賦優(yōu)異的Yoohong，十歲與漢城愛樂管弦樂團(tuán)合作登臺首演，年紀(jì)輕輕便有不少與樂團(tuán)合作演出的經(jīng)驗(yàn)。Yoohong在這張錄音中一一做到的成熟造句與洗練的技巧，是非常不容易的，遑論深刻優(yōu)美的宣敘調(diào)，在他手中演來確能動人心弦。協(xié)奏的皇家愛樂，由小提琴手出身的曼紐因領(lǐng)軍，酣暢淋漓的管弦樂線條，以收放自如的張力，亦步亦趨的追隨主奏大提琴鋪陳出深情的旋律。
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