析言語(yǔ)行為理論在漢詩(shī)英譯中的運(yùn)用

   論文關(guān)鍵詞:漢詩(shī)英譯　言內(nèi)行為　言外行為　言后行為

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    論文摘要:理想的翻譯應(yīng)是譯文與原文在語(yǔ)言的表達(dá)形式、作者的意圖、讀者的反應(yīng)三方面的完全吻合.這種吻合也可以說(shuō)是言內(nèi)行為、言外行為及言后行為三方面的完美結(jié)合.漢詩(shī)英譯也不例外.本文從言語(yǔ)行為理論的角度對(duì)漢詩(shī)英譯進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，希望譯者可以從中得到新的啟示.

　　1言語(yǔ)行為理論

    J. L. Austin認(rèn)為，人們?cè)谡f(shuō)話的同時(shí)在實(shí)施三種行為:吉內(nèi)行為(或稱說(shuō)話行為)(1 Ocutionaryact),言外行為(或稱施事行為)(illocutionaryact)和言后行為(或稱取效行為)(per-locutionaryact)a言內(nèi)行為就是說(shuō)出合乎語(yǔ)言習(xí)慣的有意義的話語(yǔ)，言外行為就是在特定的語(yǔ)境中賦予有意義的話語(yǔ)一種言語(yǔ)行為力量，言后行為就是言內(nèi)行為或言外行為在聽者身上所產(chǎn)生的某種效果。Austin認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)人說(shuō)話時(shí)，他或她實(shí)際上同時(shí)完成了上述三種行為。例如A對(duì)B說(shuō):Coul-d扣upassmethelcnife?(請(qǐng)把那把小刀遞給我。) A所做的言語(yǔ)行為并不僅僅是言內(nèi)行為，即不僅要求B理解這幾個(gè)宇的字而意思，而且在作說(shuō)話行為的同時(shí)，作了一個(gè)“請(qǐng)求”的施事行為。B領(lǐng)會(huì)了A的意圖后，把小刀遞給A而完成了言后行為(Austin, 2002)。

　　2言語(yǔ)行為理論對(duì)漢詩(shī)英譯的啟發(fā)

    Hatim, B認(rèn)為，翻譯不是翻譯詞語(yǔ)或語(yǔ)句，而是一個(gè)由一系列言外行為巧妙有機(jī)結(jié)合的文本(Hatim, B, 2001)。譯者的任務(wù)就是要使譯文盡量與原文保持最大的等值量，即在言內(nèi)、言外和言后三種行為中的等值量。理想的翻譯應(yīng)是譯文與原文在語(yǔ)言的表達(dá)形式、作者的意圖或作品的思想內(nèi)容，讀者的感受或反應(yīng)三方面完全吻合(趙明，1999)。將翻譯的上述三方面標(biāo)準(zhǔn)與言語(yǔ)行為理論的三種行為相比較，可以看出，兩者具有驚人的相似之處。言語(yǔ)行為理論里的一言內(nèi)行為就是話語(yǔ)的表達(dá)和話語(yǔ)的本身，或者說(shuō)是話語(yǔ)的字而意思，它對(duì)應(yīng)于作品的語(yǔ)言表達(dá)形式。言外行為就是說(shuō)話者對(duì)自己所說(shuō)的話在聽話者身上所期望達(dá)到的一種目的，它可對(duì)應(yīng)于作者的意圖或作品的思想內(nèi)容。言后行為就是說(shuō)話行為或施事行為在聽者身上所產(chǎn)生的某種效果，它可對(duì)應(yīng)于讀者的感受或反應(yīng)。

    漢詩(shī)英譯雖然比一般的翻譯困難，但其依然適用翻譯的一般標(biāo)準(zhǔn)。如趙甄陶先生對(duì)柳宗元的《江雪》中“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”一句的譯文為“Onaboatold maninCloakandhat,Anglesaloneinstreamandsnow. "(趙甄陶，1999)。趙甄陶先生的譯文和原文一樣，在用詞.上較為簡(jiǎn)約，每行音節(jié)數(shù)控制在九個(gè)以內(nèi)。原詩(shī)前一分句用了名詞短語(yǔ)，譯文中也用了名詞短語(yǔ)。原詩(shī)后一分句用了動(dòng)詞短語(yǔ)，譯文中也用了動(dòng)詞短語(yǔ)。從而使得譯文和原文的全句都形成了一個(gè)主謂結(jié)構(gòu)。這段譯文在語(yǔ)言的表達(dá)形式上和原文極為相似，兩者在言內(nèi)行為上近似達(dá)到了一致。原文的音形特征和語(yǔ)言形式在譯文中得到了保留和適當(dāng)修飾，原詩(shī)的風(fēng)格及原作者自己的風(fēng)格得到了忠實(shí)傳達(dá)。特別是譯文在最后一句中以“alone”譯“獨(dú)”，堪稱神來(lái)之筆。使原詩(shī)的整體意境展露無(wú)遺。譯文讀者能通過(guò)閱讀深刻體會(huì)到原作者的心緒和情感。所有這些都證明，原詩(shī)神韻通過(guò)趙先生匠心獨(dú)運(yùn)的傳譯，在澤文中得到了再現(xiàn)。作者的意圖或作品的思想內(nèi)容在譯文中得以再現(xiàn)的同時(shí)，譯文讀者也獲得了與原文讀者相似的感受。換吉之，譯文和原文的言外行為和言后行為都達(dá)到了一致。通過(guò)以L:分析，我們可以得知，趙甄陶先生的譯文和原文在言內(nèi)行為、言外行為和言后行為這三方面相對(duì)達(dá)到了一致，可以說(shuō)在一定程度上達(dá)到了翻譯的理想境界。

　　3李商隱詩(shī)歌的兩種譯文分析

    在詩(shī)歌翻譯中，使譯文與原文在言內(nèi)行為、言外行為和言后行為三方而都達(dá)到一致，是譯者在翻譯過(guò)程中意欲達(dá)到的最高境界。這可以稱之為詩(shī)歌翻譯的第一層次。但要達(dá)到第一層次是極為困難的，因此譯者就只能退而求其次，選擇第幾層次，即譯文與原文在施事行為和取效行為上的兩者合一。如果上述兩個(gè)層次都無(wú)法達(dá)到時(shí)，譯者還可選擇第三層次，即盡力使譯文在取效行為上與原文一致。筆者試以李商隱的《無(wú)題》為例對(duì)兩種譯木從這三個(gè)層次加以比較分析。

                        無(wú)題(唐)李商隱

          相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。

          春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干.

          曉鏡但愁云翼改，夜吟應(yīng)覺月光寒。

          蓬山此去無(wú)多路，青鳥殷勤為探看。

    許淵沖譯文:

    It's difficult for us to meet and hard to part;

    The cast wind is too weak to revive flowers dead.

    Spring silkworm till its death spins silkfrom love-sick heart;

    Candles but when burned up have no tears to shed.

    At dawn fm grieved to think your mirrored hair toms grey;

    At night you would feel cold while I croon by moonlight,

    To the three fairy hills it is not a long way.

    Would the blue bird oft fly to see you on the height?

    馬紅軍譯文:

    So rarely do we meet,

    Our parking never sweet.

    T'he eastern winds now fail,

    And all the flowers pale.

    Till silkworms their threads expend,
   Their labor o' love won' t end;

    Till candles burn out anddie,

    Their tears will never dry.

    At dawn in the glass I' d stare,

    And grieve for your changing hair;

    By night when I sadly croon,

    You'd feel the chilly mop n,

    And I could wish'tere nesr,

    To Mount Penglai from here;

    And bluebird oft flew o' erhead

    To see you in mystead.

　　3.1譯文和原文在言內(nèi)行為、言外行為和言后行為上的三者合一

    在詩(shī)歌翻譯中用直譯就能再現(xiàn)原文的風(fēng)貌是最理想的。但由于譯語(yǔ)和源語(yǔ)在語(yǔ)言文字和文化背景等方面的差異，導(dǎo)致了兩者在詩(shī)歌中表現(xiàn)方勸勺極大不同。因此，要使得譯文和原文在言內(nèi)行為、言外行為和言后行為這三者都達(dá)到一致是非常困難的，譯者在翻譯過(guò)程中只能盡最大努力接近這一目標(biāo)。比較上述譯文，可以看出，馬紅軍對(duì)“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。”一句把握較好，原文兩分句對(duì)仗工整，而且以蠶絲象征相思，以燭淚象征相思之痛，語(yǔ)義雙關(guān)，意向鮮明，既可言情，也可喻志。同時(shí)，他對(duì)“東風(fēng)無(wú)力百花殘”這一句的處理也較為恰當(dāng)，其譯文和原文結(jié)構(gòu)相似，也傳達(dá)了與原文相似的意境。馬譯采用AABB韻，增強(qiáng)了其節(jié)奏感，形式上運(yùn)用了對(duì)仗，在內(nèi)容上也傳達(dá)了原文所特有的雙關(guān)含義。另外，我們?cè)倏丛S氏譯文，許淵沖先生將“絲”譯成silk，把，’思，，譯成love-sick，而sick和silk不但音似，而且形近，可以說(shuō)是通過(guò)“音美”和“形美”傳遞山了原文雙關(guān)的“意美”。對(duì)“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。”這一句許先生把握較好，原文中的兩分句之間詞類相同，平仄對(duì)仗，音律和諧。在許譯里，不但人稱上用了第一、二人稱相互對(duì)比，而且兩分句結(jié)構(gòu)對(duì)仗工整，近似傳遞原詩(shī)的深層含義。由此可見，在上例中，原文譯文的說(shuō)話行為、施事行為和取效行為相對(duì)取得了一致，基本達(dá)到了第一層次一言內(nèi)行為、言外行為和言后行為的三者合一。

　　3.2譯文和原文在言內(nèi)行為和言外行為上的二者合一

    譯文與原文在各個(gè)層次上完全等值是理想的翻譯，而意義喪失則經(jīng)常是不可避免的，特別是形式意義的喪失。在不得不犧牲原文語(yǔ)言形式意義的情況下，譯者應(yīng)在譯品中最大限度地反映原作的思想內(nèi)容與風(fēng)格、原作者的主觀動(dòng)機(jī)與意圖，以及原作對(duì)讀者產(chǎn)生的客觀效果，盡可能使譯文讀者獲得與原文讀者相同的感受與反應(yīng)(趙明，1999)。換句話說(shuō)，就是使譯文和原文在施事行為和取效行為上盡力達(dá)到一致。此時(shí)，譯者可以著重于保留原文中的隱含意義，將語(yǔ)言換為譯文讀者所熟悉的形式，同樣能達(dá)到與原文對(duì)等的效果。在詩(shī)歌翻譯里，這種層次相對(duì)容易達(dá)到，且詩(shī)歌中很多詞句的翻譯都屬于這一層次。馬紅軍的譯文將“春蠶”直接譯為"silkworm”而沒有譯出“春”字，表面看似乎沒有傳達(dá)出原意，但實(shí)際上讀者都能理解到吐絲的蠶本來(lái)就生活在春天，也就是指春蠶。因此，馬紅軍的譯文依然傳譯出了原作者的意圖。另外，在“相見時(shí)難別亦難”這一句的譯文里，許先生明顯改變了原文的語(yǔ)言形式。在前一分句用了一個(gè)譯語(yǔ)里特有的形式主語(yǔ)."1t"，將原女的并列結(jié)構(gòu)作了明顯改動(dòng);對(duì)原文里形式相同的兩個(gè)“難”字用了“difficult”和“hard"兩個(gè)不同的單詞譯出。但這些形式的變化并沒有影響讀者的理解，依然清楚地再現(xiàn)了情侶之間相見時(shí)的“難得”，以及分手時(shí)“難舍”的情景。再看兩位譯者對(duì)“蠟炬成灰”這一短語(yǔ)的處理，馬譯為“Till candles bumoutanddie"，許譯為"Candlesburivhenbumed up"，都沒有將“灰”直譯出來(lái)。但讀其譯文后，仍能體會(huì)到原作者對(duì)伴侶無(wú)窮無(wú)盡的相思之意，以及嘔心瀝血、至死方休的愛情告白。兩位譯者雖然都沒有保留原文的語(yǔ)言風(fēng)格，譯文讀者仍然感受到原文作者的意圖或作品的思想內(nèi)容，并獲得與原文讀者相似的感受，從而使得譯文與原文的施事行為和取效行為相對(duì)取得了一致，基本達(dá)到了本文所述第二層次—言內(nèi)行為和言外行為上的二者合一。

　　3.3譯文和原文言后行為的一致

    中國(guó)古詩(shī)常借用典故、歷史、神話等要素表達(dá)思想內(nèi)容，而這些文化因素是依賴特定的文化而存在的，所以很難將其完全轉(zhuǎn)化。此時(shí)譯者為了幫助譯文讀者更好地理解原文，不得不舍棄對(duì)語(yǔ)言的表達(dá)形式和作者的意圖或作品的思想內(nèi)容的要求，只求使譯文讀者能獲得與原文讀者相似的感受。如七、八兩分句用了“蓬山”和“青鳥”兩個(gè)典故，涉及到兩個(gè)神話故事:蓬山即蓬萊山，海外三神山之一，這里指對(duì)方住處:青鳥是神話中的鳥，是西王母的使者，這里借指?jìng)鬟f相思之情的人�？墒窃诜�譯時(shí)，就無(wú)法將這些文化信息包括進(jìn)去。譯文難以直接傳遞原文的文化背景知識(shí)和意境，兩位譯者都采取了直接說(shuō)明原文真實(shí)含義，放棄原文的語(yǔ)言表達(dá)形式以及原作的思想內(nèi)容的方法。另外，原文中的“云鬢”一詞本意為婦女多而美的的鬢發(fā)，但兩位譯者都只是將其譯為用‘`hair"一詞，此處雖然未完全傳遞出原文作者意欲傳遞的深層含義，卻依然使譯文讀者獲得了與原文讀者相似的感受。此時(shí)，即是筆者所述詩(shī)歌翻譯的第三層次—譯文和原文言后行為的一致。

    在漢詩(shī)英譯中，形式固然重要，但神韻必不可少，因形害義是絕不可取的。譯者如果能夠?qū)⒀詢?nèi)行為、言外行為和言后行為三者加以完美結(jié)合，譯出的必定是上上之作。但詩(shī)無(wú)達(dá)話，缺憾是不可避免的。在翻譯方法取向上，譯者當(dāng)首推第一層次，第二層次次之，第三層次再次之。只有這樣，才能譯出精品。如果上述三個(gè)層次都不能達(dá)到，翻譯是無(wú)法進(jìn)行的。

　　4結(jié)語(yǔ)

    本文以言語(yǔ)行為理論的三種行為為基礎(chǔ)，結(jié)合翻譯的只方面標(biāo)準(zhǔn)對(duì)漢詩(shī)《無(wú)題》的兩種譯文作了詳盡的分析。與其它類型的翻譯一樣，由于文化和語(yǔ)言方而的差異，漢詩(shī)英譯的譯者有時(shí)不得不舍棄說(shuō)話行為意義而追求譯文與原文在施事行為意義和取效行為意義上的統(tǒng)一，甚至是放棄說(shuō)話行為意義和施事行為意義而追求兩者在取效行為意義上的統(tǒng)一。當(dāng)然，最終能夠讓譯文讀者獲得與原文讀者相似的感受的翻譯，都是合格的。本文從言語(yǔ)行為理論的角度對(duì)詩(shī)歌翻譯進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，使譯者得到新的啟示。并且，更加充分科學(xué)地認(rèn)識(shí)翻譯的目標(biāo)與過(guò)程，以利于其進(jìn)行有效的翻譯實(shí)踐。
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