淺析西方造型藝術(shù)創(chuàng)作中的哲學(xué)思維
[摘要]探討哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系。人類漫長(zhǎng)的文明史和藝術(shù)史，自始至終都受到哲學(xué)思想的影響�？梢哉f(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)思維有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。西方哲學(xué)的各種思想流派，都深深地影響著西方造型藝術(shù)形式的發(fā)展。本文以西方造型藝術(shù)創(chuàng)作為依據(jù)分別從模仿真實(shí)到“轉(zhuǎn)變真實(shí)”、從單維視角到“視角主義”、從唯一策略到“怎么都行”三個(gè)方面對(duì)哲學(xué)思維和藝術(shù)創(chuàng)作的聯(lián)系進(jìn)行了科學(xué)的分析和理論的論述。作者認(rèn)為盡管哲學(xué)思維和藝術(shù)創(chuàng)作要?jiǎng)?chuàng)作的東西很不一樣，但都是“藝術(shù)”(art)。
[關(guān)鍵詞]哲學(xué)思想;藝術(shù)創(chuàng)作;聯(lián)系
哲學(xué)作為文化的一種特有形式，是具體的自然知識(shí)、社會(huì)知識(shí)和思維知識(shí)的概括和總結(jié)，對(duì)人類社會(huì)和科學(xué)文化的發(fā)展有著指導(dǎo)作用和智慧啟迪作用。人類漫長(zhǎng)的文明史和藝術(shù)史，自始至終都受到哲學(xué)思想的影響。在中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)實(shí)踐中，處處都體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)——儒、道、釋三大思想的理論精髓，形成了富有東方特色的藝術(shù)文化。當(dāng)然在這里我們主要是來(lái)探討哲學(xué)思維與西方造型藝術(shù)創(chuàng)作的理由，對(duì)西方造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)西方從古希臘的人本主義到中世紀(jì)的宗教神學(xué)，從文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義、康德的理性主義，再到近代的科學(xué)主義、結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、法蘭克福學(xué)派、后現(xiàn)代主義等思想流派，這些都深深地影響著西方造型藝術(shù)的發(fā)展。柏拉圖的大宇宙觀和亞里士多德的哲學(xué)就給予了藝術(shù)創(chuàng)作以較高的地位。他們認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)造是模仿自然的創(chuàng)造。認(rèn)為宇宙的演化有物質(zhì)進(jìn)程形式，就象希臘的雕刻家在一塊云石里呈現(xiàn)人體的形式。所以他們的宇宙觀已經(jīng)類似藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。
巴爾扎克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“應(yīng)該象莫里哀那樣，先成為一個(gè)深刻的哲學(xué)家，再去寫小說(shuō)。”如果把他的話稍微擴(kuò)充，就是：“應(yīng)該先成為一個(gè)深刻的哲學(xué)家，再去從事藝術(shù)創(chuàng)作”。這意味著藝術(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)思維有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。
一、從模仿真實(shí)到“轉(zhuǎn)變真實(shí)”
從歷史上看，作為智慧之學(xué)的哲學(xué)，一開始就特別注重生活體驗(yàn)和智慧啟迪。古希臘的蘇格拉底通過(guò)演講和論辯傳授哲學(xué)，他將這種策略稱為“精神接生術(shù)”;柏拉圖的雅典學(xué)園充溢著思變和討論的氣氛;亞里士多德與其弟子們邊散步邊討論哲學(xué)理由，頗為“逍遙”。我國(guó)古代圣賢也用類似的方式研究和傳授哲學(xué)，老子的格言和莊子的寓言，孔子與其弟子的對(duì)答，都體現(xiàn)了哲學(xué)發(fā)人深省、開啟智慧的特點(diǎn)。在許多哲學(xué)家看來(lái)，“理論是灰色的，而生活之樹常青”。既然現(xiàn)實(shí)生活是活生生的，是創(chuàng)造性的，那么，知識(shí)與其對(duì)象之間就只能是協(xié)商的、對(duì)話的關(guān)系，而不是主觀對(duì)客觀單向度的“模仿”關(guān)系。另外，任何一種哲學(xué)都在為某種價(jià)值、觀點(diǎn)或利益說(shuō)話，當(dāng)然就會(huì)有另外一種價(jià)值、觀點(diǎn)或利益說(shuō)話的哲學(xué)。這意味著哲學(xué)不只是提供一種命定如此生活模式，而是提供多種供人們選擇的生活;哲學(xué)的對(duì)象不是即定事實(shí)，而是哲學(xué)正在或準(zhǔn)備要?jiǎng)?chuàng)造出來(lái)的世界。從廣義作用上說(shuō)，哲學(xué)就是創(chuàng)造觀念形態(tài)、價(jià)值體系，構(gòu)筑行為模式和生活作用的藝術(shù)。這樣一種生活搏弈的哲學(xué)就是人類的自我認(rèn)識(shí)，它是創(chuàng)造性的。在這里，哲學(xué)和藝術(shù)已經(jīng)融為一體。由此可以得出一個(gè)結(jié)論：對(duì)對(duì)象的絕對(duì)肖似的摹仿，并不能產(chǎn)生最美的藝術(shù)作品。例如，用模子澆鑄是復(fù)制實(shí)物的最佳策略，但一件好的澆鑄作品無(wú)論如何也比不上已做好的雕像。法院庭審中，書記員可以把控辯雙方的話原原本本地記錄下來(lái)，但書記員的速記本身并不是藝術(shù)品，至多只能為作家提供原始的素材。畫家但納曾借助放大鏡來(lái)忠實(shí)地畫人物肖像，他畫出皮膚紋縷、顴角上細(xì)微的血絲、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡藍(lán)的血管，他幾乎再現(xiàn)了模特臉上的一切，包括被反射到明亮的眼睛里的周圍景物!但是后人卻評(píng)價(jià)道：“凡·代克的一張筆觸豪放的速寫就比但納的肖像有力百倍!”在西方造型藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)中有些作品甚至于故意和實(shí)物不符，一座雕像通常只有一種色調(diào)，或青銅色，或云石色，而且雕像的眼睛沒(méi)有眼珠，但正是色調(diào)的單一和表情的淡漠構(gòu)成了雕像獨(dú)特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些著色穿衣的雕像，圣徒披著真正得道袍，面黃肌瘦，正合乎苦行僧的皮膚色;血跡斑斑的手和洞穿的腰，確實(shí)是釘過(guò)十字架的標(biāo)記——由于他們逼真到了極致，不但不能給人以美的享受，反而使人生厭和作嘔。
進(jìn)一步講，真正的藝術(shù)品更多地轉(zhuǎn)變了真實(shí)的關(guān)系。例如米開朗基羅創(chuàng)作的放在佛羅倫薩第奇墓上的四座云石雕像。在兩個(gè)男人身上，尤其在一個(gè)睡著、一個(gè)正在醒來(lái)的女人身上，各部分的比例和真人的比例明顯不同。在意大利可以看到衣著華麗、年輕貌美的女子，眼睛發(fā)亮、蠻氣十足的鄉(xiāng)下人，以及畫院中那些舉止大方的模特，但沒(méi)有一個(gè)真正的男人或女人會(huì)和陳列在美第奇廟中的憤激的英雄、心情悲痛的巨人式的處女相像。米開朗基羅的典型是在他自己的性格中找到的。作為一個(gè)生性孤獨(dú)、好沉思、愛(ài)正義的人，一個(gè)慷慨豪放、容易激動(dòng)的人，在備受欺詐與壓迫，專制與不義的壓抑之后，他的偉大心靈和悲痛情緒在藝術(shù)中盡情宣泄。米開朗基羅在那個(gè)睡著的雕像的基座上寫道：“只要世上還有苦難和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成為頑石，那就更好。一無(wú)所見(jiàn)，一無(wú)所感，便是我的福氣，因此別驚醒我。啊，說(shuō)話輕些吧!”受這樣的情緒鼓動(dòng)，他才會(huì)創(chuàng)造那些形體，為了表現(xiàn)這情緒，他才轉(zhuǎn)變正常的比例，把驅(qū)干和四肢加長(zhǎng)，把上半身彎向前面，眼眶特別凹陷，額上的皺痕象攢眉怒目的獅子，肩膀上對(duì)著重重疊疊的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一團(tuán)，象一條拉得太緊、快要折斷的鐵索一般緊張。正由于米開朗基羅轉(zhuǎn)變了正常的比例，寓動(dòng)感于晶態(tài)之中，達(dá)到了“莫言鐵石心腸，有熱血沸騰涌滿腔”的效果，才使得這組雕塑像成為著名的傳世佳作。
二、從單維視角到“視角主義”
視角主義是風(fēng)靡當(dāng)代西方的一股重要的哲學(xué)策略論思潮，也是后現(xiàn)代主義思潮的一個(gè)重要部分。根據(jù)《楓丹娜現(xiàn)代思潮辭典》的界定，哲學(xué)中的視角主義“認(rèn)為存在著多種可供選擇和互不等同的概念體系或假設(shè)體系，在各自體系里都能解釋世界，不存在權(quán)威性的選擇策略”。視角主義根本的策略論特征在于對(duì)一種固定不變觀點(diǎn)的放棄，主張視角的多元性、多面化，認(rèn)為對(duì)世界的解釋不能是一元的、單向度的，而應(yīng)該是多元性的、多向度的，即多視角的。
三十年過(guò)去了，視角主義的影響并未隨著時(shí)光的流逝而消退，反而超越了哲學(xué)的象牙塔，擴(kuò)散到思想文化的一切領(lǐng)域。有一位哲學(xué)家曾經(jīng)用人們對(duì)立方體的認(rèn)識(shí)來(lái)表現(xiàn)視角主義的思想，他指出：按照定義，立方體有六個(gè)面，但實(shí)際上沒(méi)有人能同時(shí)看到他們，這六個(gè)面永遠(yuǎn)不能同時(shí)出現(xiàn)在我們眼前。當(dāng)我們說(shuō)“這是一個(gè)立方體”時(shí)，它身上的東西實(shí)際上多于此時(shí)此地我們可以看到的東西。也就是說(shuō)，如果我們圍著它動(dòng)，我們將會(huì)看到其他幾個(gè)面。在這里，過(guò)去的或未來(lái)的經(jīng)驗(yàn)起了作用。出現(xiàn)在我們眼前并為我們提供有作用的事物，永遠(yuǎn)不可能同時(shí)將其所有的方面完全顯露出來(lái)。因此，必須把現(xiàn)實(shí)看作一個(gè)變化的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，允許并提倡從不同的視角去感知、解釋、創(chuàng)造對(duì)象。一元性是惰性的需要，多義性才是智慧的信號(hào)。任何一種視角的感知都無(wú)權(quán)自封是唯一的真理，因?yàn)榕f有的感知總是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蘊(yùn)含著被推翻而淪為明日黃花的危險(xiǎn)。于是，沒(méi)有獨(dú)斷論和懷疑論都認(rèn)可的真理。真理是在生成中被規(guī)定的，是它自身的修正和超越。
在西方繪畫造型藝術(shù)創(chuàng)作中，同一題材可以用某種方式處理，也可以用相反的方式處理，還可以用不同于這兩者的一切中間方式來(lái)處理。藝術(shù)家由于種族、氣質(zhì)、教育、文化的差異，在同一事物上感受的印象也有差別，個(gè)人根據(jù)自己獨(dú)特的視角，從中辨認(rèn)出一個(gè)鮮明的特征，對(duì)實(shí)物構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的觀念。這觀念一但在其作品中表現(xiàn)出來(lái)，就在藝術(shù)殿堂中加進(jìn)了一件新的杰作，例如，就文藝復(fù)興時(shí)期的意大利繪畫而言，對(duì)來(lái)源于希臘神話的同一題材“利達(dá)”，達(dá)·芬奇、米開朗基洛、柯羅喬都曾經(jīng)做過(guò)處理。達(dá)·芬奇的《利達(dá)》帶有羞澀的神情，浸透著因無(wú)限的幸福而產(chǎn)生的詩(shī)意;相反，米開朗基羅的《利達(dá)》充滿了剛強(qiáng)悲壯的氣魄，儼然是魁偉的戰(zhàn)斗部落的女王;柯羅喬的《利達(dá)》則陶醉在愛(ài)情的甜蜜中，并透露出對(duì)少女體貼入微的深刻同情。對(duì)這三幅畫，你能說(shuō)更喜歡那一幅?哪一個(gè)特點(diǎn)更高級(jí)嗎?是幸福的詩(shī)意，悲壯的氣魄，還是深刻的同情?從視角主義的觀點(diǎn)來(lái)看，這三幅畫是三位畫家經(jīng)由不同的視角對(duì)同一題材所作的精湛的藝術(shù)處理。三個(gè)境界分別表現(xiàn)了人性中的某個(gè)主要部分，分別刻畫了人類發(fā)展的某個(gè)主要階段，因而各具特色，在造型藝術(shù)創(chuàng)作上都有重要價(jià)值。
三、從唯一策略到“怎么都行”
實(shí)證主義哲學(xué)非常強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)的確定性、明確性、嚴(yán)格性、“真實(shí)性”，主張一種不以時(shí)間和地點(diǎn)為轉(zhuǎn)移、放之四海而皆準(zhǔn)的策略，把能否被“證實(shí)”與對(duì)象相符當(dāng)作劃分科學(xué)和非科學(xué)的唯一標(biāo)準(zhǔn)�？墒�，任何事物的內(nèi)容及其發(fā)展，總是比科學(xué)家和策略論家所想像得更豐富，更“難以捉摸”。因此，后現(xiàn)代主義哲學(xué)家費(fèi)耶阿本德指出，科學(xué)不是唯一的思想形式，實(shí)證主義主張的科學(xué)策略也不是唯一的研究策略。人們要認(rèn)識(shí)世界，必須使用任何思想、任何手段、任何策略。實(shí)際上，在人類發(fā)展的所有階段都應(yīng)該得到維護(hù)的只有一個(gè)原則——“怎么都行”。通俗一點(diǎn)講，就是不管白貓黑貓，能捉耗子就是好貓。
作為后現(xiàn)代主義哲學(xué)在西方造型藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)，后現(xiàn)代美學(xué)致力于將造型藝術(shù)從形式主義的桎梏中解放出來(lái)，為日益崛起的“通俗藝術(shù)”正名、張目，強(qiáng)調(diào)日常生活的藝術(shù)化，強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值的“無(wú)處不在”。在這方面，后現(xiàn)代主義架起到了推波助瀾的作用。畫家?jiàn)W登伯格放棄在畫上作畫，勞申伯格將實(shí)物粘貼在畫布上，威瑟爾曼則把貨真價(jià)實(shí)的地毯結(jié)合進(jìn)自己的油畫作品中，這一切都只在破壞藝術(shù)創(chuàng)作中人為設(shè)置的界限。
至于藝術(shù)作品是否與對(duì)象相符。藝術(shù)上的“模仿論”、“再現(xiàn)論”能否成立，可以從后現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)《蒙娜麗莎》的發(fā)難中看出其立場(chǎng)�！睹赡塞惿房梢哉f(shuō)是畫中摹本之王，但只有少數(shù)人看過(guò)原作，現(xiàn)在的人們對(duì)蒙娜麗莎本人更是一無(wú)所知，所擁有的只是達(dá)·芬奇的第一張“摹本”，這就為以杜尚為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)《蒙娜麗莎》的發(fā)難埋下了伏筆。杜尚在蒙娜麗莎的鼻子下加上八字胡，又在下巴上添上山羊胡。既然作為原本的蒙娜麗莎早已不存在了，而且現(xiàn)代人都沒(méi)有看過(guò)她本人，既然達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》和杜尚的《蒙娜麗莎》都是摹本，都是原本的摹仿和再現(xiàn)，那么，如何判定誰(shuí)的摹本更真實(shí)更客觀地再現(xiàn)了蒙娜麗莎本人呢?顯然，杜尚筆下變了性的那個(gè)《蒙娜麗莎》，是對(duì)傳統(tǒng)“再現(xiàn)”觀念的一種嘲諷和反叛。安迪·沃霍爾的《蒙娜麗莎》則利用“三十個(gè)比一個(gè)來(lái)的好”的畫題傳遞了這樣的后現(xiàn)代信息：再現(xiàn)或摹本不但早已忘卻了“原本”或“源頭”已經(jīng)沒(méi)有什么重要作用。人們被日益膨脹的信息所淹沒(méi)的心靈，根本無(wú)力也無(wú)興趣再去承擔(dān)這些東西，大家所能做的只是再現(xiàn)過(guò)程本身。
總而言之，從某種作用上來(lái)說(shuō)，哲學(xué)思維和藝術(shù)創(chuàng)作非常相似，盡管要?jiǎng)?chuàng)作的東西很不一樣——但都是“藝術(shù)”(art)。假如說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作是為了保持人類感覺(jué)的創(chuàng)造性，那么哲學(xué)就是為了保持人類思想的創(chuàng)造性。
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