淺析莎士比亞戲劇中的丑角形象

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淺析莎士比亞戲劇中的丑角形象

　　摘要：丑角是西方戲劇中非常活躍的一類形象，丑角雖然不是主要角色。但丑角群像構(gòu)成了一種力量，這種力量時隱時現(xiàn)地推動著劇情的發(fā)展，左右著戲劇沖突的走向。同時也傳達(dá)著下層人民的心聲，體現(xiàn)了歷史劇的人民性和進(jìn)步性。本文以莎士比亞戲劇為例，分析丑角的類型與在戲劇中的作用。

淺析莎士比亞戲劇中的丑角形象

　　關(guān)鍵詞; 莎士比亞戲劇丑角類型作用

　　在莎士比亞戲劇中，莎翁塑造了700多個人物角色，人們熟知的有哈姆雷特、奧瑟羅、李爾王、麥克白、羅密歐、朱麗葉等。還有一些偉岸的國王、王子形象，這些沙劇中的主要角色吸引著許多莎士比亞學(xué)者的視線。同這些光輝的形象比起來，在莎士比亞戲劇中還有一類人似乎顯得暗淡了些，但他們的存在卻是必不可少的，這就是丑角。丑角不是指狹義上的某一部戲劇中具體的小丑、弄人或傻瓜，而是根據(jù)劇中的表演和所起作用來界定的。丑角的特征是;插科打諢、亦莊亦諧、幽默滑稽、自然成趣。丑角營造出歡樂逗笑的喜劇氛圍，吸引觀眾，娛樂觀眾，使人得到美的享受，我們把莎士比亞戲劇中的這類形象稱之為丑角。

　　一、丑角的原型

　　丑角的原型脫坯于人神之間的二律背反。祭司的降神祈靈為演員扮演人物提供了原始形態(tài)，阿里奇亞叢林儀式中的那位祭司則堪稱是因自相矛盾而深陷于這種虛無的扮演之中的丑角原型。弗雷澤在《金枝》里對阿里奇亞叢林的儀式做了非常詳盡的描述，寫出那位祭司在神圣與罪惡的雙重壓負(fù)下惶恐、錯亂、扭曲、掙扎的丑角形象。丑角的原型就是在從人到神的主體關(guān)系間不斷轉(zhuǎn)變、追溯、逃離的過程中無從定奪以致引起錯亂、扭曲的形象。我們應(yīng)強(qiáng)調(diào)這種二元對立之間的辨證關(guān)系，是二元對立的模式構(gòu)造了丑角及其面具，并且滲透在戲劇研究的每一個領(lǐng)域之中。

　　二、丑角的類型及作用

　　莎士比亞戲劇中的丑角形象，往往處境艱難，但讓人時刻感受到一種不屈的斗志和樂觀的精神。而且在丑角近似胡言亂語、荒誕的話語中往往隱含著真知和灼見，揭示出事件的現(xiàn)象和本質(zhì)，蘊(yùn)含著很深刻的哲理意義，具有特殊的審美意義。

　　莎士比亞戲劇中的丑角是與其他形象——國王、王后相對照的一類人物，無論是身份、地位。語言風(fēng)格、性格特點等，都有鮮明的對比、絕然不同。丑角也不像國王、貴族或貴婦人那樣高貴文雅、善用辭令、彬彬有理，也不像他們那樣虛偽做作，滿口仁義道德，一肚子男盜女娼。盡管不是盡善盡美，甚至還有很多的缺點，但是他們真誠、樸實、清醒、實際，能夠直接抓住現(xiàn)象或事件的本質(zhì)采取靈活、實用的辦法來處理問題。

　　丑角的類型十分復(fù)雜，在莎士比亞戲劇中丑角人物大致可以分為兩大類;一類是宮廷和貴族家庭中豢養(yǎng)的小丑和弄臣，他們身穿彩衣、戴有鈴鐺、以取樂主人為職業(yè)，如《皆大歡喜》中的試金石，《第十二夜》中的費(fèi)斯特,《終成眷屬》

　　中的拉瓦契，《李爾王》中的弄臣。他們富有幽默感，善于玩弄字眼，善于說俏皮話和雙關(guān)語，而且愛開玩笑，對答機(jī)敏。有的還能歌善舞，他們的特殊地位使他們在供人取樂的同時，又允許他們又一定的譏諷自由。他們的活動可以給劇中帶來歡樂的氣氛，有時仿佛置身事外，對劇中的人物和事物進(jìn)行評儀。他們的臺詞有時詼諧，有時尖刻，有時尖酸，有時富于哲理和機(jī)智，有時又帶有獨(dú)特的生活體驗。如費(fèi)斯特的憂郁，《李爾王》中弄臣的既是李爾王的忠仆，又是他的批評者和朋友。莎士比亞對丑角表示尊重，認(rèn)為“這是一種和聰明人的藝術(shù)一樣艱難的工作”。(1)

　　莎士比亞戲劇中的另一類丑角是一些具有呆傻特征的人物，他們的身份多半是奴仆、鄉(xiāng)下佬、下級官吏等。如《仲夏之夢》中的工匠波頓,《維洛那二紳士》中的奴仆朗斯，《威尼斯商人》中的仆人高波，《無事生非》中的警吏道格培里，《麥克白》中的守門人等。這些丑角人物的臺詞和行動傻里傻氣的、滑稽可笑，有又在傻話里流露出智慧和對現(xiàn)實的批判意見。他們插科打諢既渲染了喜劇氣氛，也給劇本帶來現(xiàn)實的生活因素。恩格斯為此稱贊到:“單是那個蘭斯和他的狗克萊勃就此全部德國喜劇加在一起更有價值。”有的丑角人物本身就是被嘲笑的對象，有的則起到了反忖正面人物的作用。(2)

　　丑角的言行傳達(dá)的是日漸形成并開始廣泛接受的資產(chǎn)階級的價值觀和倫理觀，他們坦率直截了當(dāng)、不圖虛名、注重實際。這與貴族們崇尚的觀念和行為大相悖離，在丑角的對照下，貴族的尊重，高雅不過是虛偽，做作的騷首弄姿。他們的價值觀與榮辱觀是可笑的，不合時宜的，丑角中的人物形象并非是完美無缺的。但是他們不虛偽，對自己的缺點甚至是惡習(xí)不掩飾。“如果有什么品行不端，他也會坦露無遺，使我們不得不原諒他的這些缺點”。(3)

　　在莎士比亞戲劇中丑角群像構(gòu)成了一種力量，這種力量時隱時現(xiàn)地推動著劇情的發(fā)展，左右著戲劇沖突的走向。一方面;在王權(quán)與貴族斗爭的這條線索中，丑角——下層人民的呼聲影響著雙方的決定，并在某種程度上表現(xiàn)出越是接近人民群眾就越得到人民支持的一方，就越能取得勝利。如在《約翰王》中，英王約翰和法王菲利普在斗爭中，要求安及爾斯城的市民來評判誰是合法的王位繼承人，未來亨利五世哈利王子，他與福斯塔夫一伙人的關(guān)系，表明他對人民的態(tài)度。他在與福斯塔夫關(guān)系密切時，接近百姓了解人民的真實生活和想法，體察民情，在作戰(zhàn)中身先士卒，與普通士兵并肩奮斗。于是他得到了人民的支持，一步步登上了王位�？梢姵蠼堑拇嬖谧笥抑鴦≈写笕宋飩兊拿\(yùn)，推動著劇情的發(fā)生和發(fā)展，走向高潮和結(jié)局。

　　從另一個方面來講，丑角形象又與整個貴族集團(tuán)形成對立和斗爭，構(gòu)成歷史劇的一個更為廣泛的戲劇沖突。雖然這個大框架下的戲劇沖突在多數(shù)情況下并不是促成戲劇情節(jié)的發(fā)生發(fā)展的直接動因，但是它一直讓我們感到它存在的某些意義。莎士比亞敏銳而深刻的認(rèn)識到封建貴族和人民大眾之間的這一社會根本矛盾，并以戲劇的形式生動的表現(xiàn)。我們在對戲劇進(jìn)行分析時應(yīng)結(jié)合當(dāng)時的歷史，兩種勢力的沖突與斗爭及其根源。1956年吳興華先生在《莎士比亞的“亨利四世”》中明確指出：分析莎士比亞歷史劇絕不能忽視“推動全部史劇的，時而噴溢出來，時而潛伏的主流-----人民的意志。”(4)

　　三、“復(fù)調(diào)式”結(jié)構(gòu)中的丑角形象

　　在莎士比亞的歷史劇中，丑角的生活圖景與上層社會的生活狀況，形成相互對應(yīng)的兩種生活圖像：一方面是華麗、奢侈的宮廷生活，另一方面是困頓、赤貧

　　的市井和鄉(xiāng)村;一方面時嚴(yán)肅、莊重的貴族風(fēng)范，另一方面是輕松、嬉戲的市民百態(tài);一方面是陰險復(fù)雜、你死我活的政治斗爭，另一方面是歡樂有趣、惡作劇式的胡鬧;一方面是王公大臣們故作高雅、虛偽自私，另一方面是粗俗坦率、真誠自然、生動實在的生活。“兩種生活場景共同勾勒出封建社會即將解體的時代風(fēng)貌”莎士比亞充分運(yùn)用了平行結(jié)構(gòu)和對照原則，劇情的發(fā)展在兩條平行的時而又交織在一起的線索中展開。

　　在兩個世界、兩種勢力的對照中，形成了“復(fù)調(diào)式”的戲劇結(jié)構(gòu)：一種調(diào)子是對王權(quán)和秩序的維護(hù)，另一種是對王權(quán)的顛覆，對現(xiàn)存秩序的破壞。前一種調(diào)子是通過劇中的王公大臣們的動作和語言來形成的，后一種則是由丑角群像來體現(xiàn)。這種“復(fù)調(diào)式”結(jié)構(gòu)在《亨利四世》中表現(xiàn)得尤為明顯。全劇的情節(jié)在貴族生活場景的宮廷，王府和代表平民生活的小旅店交替展開。不同場景中活躍著不同的主人公：在宮廷場景中，國王、大臣生是主角;到了市井小旅店里——普通百姓的生活場景中，丑角時絕對的主角，于是前一場在豪華的府邸中貴族的勾心斗角、你死我活的爭斗，下一場馬上就是福斯塔夫一伙在破敗的小酒店中放縱、撒潑。

　　就如在《亨利四世》(上)五幕四場里，哈爾王子與叛軍主將霍次波像中世紀(jì)騎士一樣進(jìn)行了決戰(zhàn)。兩人首先都進(jìn)行了一番咬文嚼字的自我介紹，而后便互相挑釁，兩人在進(jìn)行了一場短促的交鋒后，霍次波戰(zhàn)死。死前霍次波發(fā)表了一段豪言壯語，在霍次波死后哈爾也發(fā)表了冗長的議論和感慨，給人以莊重肅穆之感。但在這情節(jié)之中，時刻都夾雜著由福斯塔夫為代表的丑角發(fā)出的聲音，他是一名戰(zhàn)士、但對他來說，他是不會為了榮譽(yù)而獻(xiàn)身出生命，他認(rèn)為榮譽(yù)對他來說不過是一陣空氣。所以他說只求;“上帝不要讓鉛塊打進(jìn)我的胸膛里，我自己的肚子已經(jīng)夠重了。”所以他在與對方一交手時，馬上裝死保命，而當(dāng)哈爾王子殺死霍次波，莊嚴(yán)的抒發(fā)了一通感嘆后，他便下場了，隨后福斯塔夫便立刻跳起來，在霍次波的尸體上補(bǔ)上幾劍，背著去冒充自己的軍功。這種丑角的滑稽的喜劇式的表演一直穿插在嚴(yán)肅殘酷的戰(zhàn)爭中。

　　在戲劇結(jié)構(gòu)中，我們還會感到丑角存在著強(qiáng)烈的解構(gòu)作用，每個貴族都為滿足自己貪婪的欲望而尋找冠冕堂皇的借口和理由，他們試圖把自己打扮成正義和真理的化身。貴族們振振有辭的長篇大論似乎傳達(dá)著理性與威嚴(yán)，但是當(dāng)丑角一出現(xiàn)，戲謔和笑聲頃刻間瓦解了貴族們精心構(gòu)筑的一切，莊嚴(yán)肅穆變成了裝腔作勢，慷慨激昂的演講不過是騙局一場。如在《亨利四世》(上)五幕一場中，福斯塔夫的裝死解構(gòu)了貴族誓死維護(hù)的封建道德觀念，他的“死而復(fù)生”以及假功求賞，使觀眾感到滑稽可笑，似乎是在對福斯塔夫的嘲笑聲中，一切莊嚴(yán)肅穆化為烏有，在莎士比亞其他的戲劇中丑角的出現(xiàn)也產(chǎn)生了類似的效果。這表明了，封建主義的觀念已經(jīng)變得不合時宜了，漸漸已被廣大的人民群眾拋棄。封建貴族階級已是金玉其外、敗絮其中，再沒有比本身已腐朽的不可救藥，而表面還自以為是，自高自大更令人感到厭惡。而在正在形成的資產(chǎn)階級觀念——坦率、直接、實用、赤裸裸的不擇手段地追逐金錢和利益，正逐漸取而代之的是成為人們可以認(rèn)可和接受的準(zhǔn)則。

　　四、丑角形象的自笑與共笑

　　在莎士比亞戲劇中，無論是喜劇還是悲劇都表現(xiàn)出濃重的笑文化，我們可以看到笑對權(quán)貴的蔑視，笑對權(quán)威的消解和顛覆。如在《哈姆雷特》中的丹麥國工勞迪厄斯，,《麥克白》中的麥克白，《李爾王》中的李爾王，《查理二世》中的

　　查理二世，無不在舞臺上暴露他們靈魂的丑惡，虛弱的一面。受到嘲笑和戲弄，他們至高無上的尊嚴(yán)和權(quán)威被劇中人和觀眾的笑聲褻瀆，被剝?nèi)チ松袷サ耐庖�。劇中的丑角則正是發(fā)出這種笑聲的人群，他們用狂歡式的聲音反對官方文化，消解官方文化的權(quán)威性和嚴(yán)肅性。

　　丑角代表的是歡快，代表的是笑，不僅通過丑角滑稽逗樂的言行和類似雛形的喜劇演出形式，而且丑角本身便是人與人交往的最融洽最歡樂的面具，丑角根據(jù)戲劇場景中特定的時局，特定的劇場氛圍，觀眾的情緒，劇情的發(fā)展，靈活機(jī)巧的調(diào)劑劇場氣氛，拉近與觀眾的距離，在歡笑聲中使觀眾更加增強(qiáng)對演劇的認(rèn)識和親和力。在丑角的世界中，沒有不平等，沒有等級差距，人與人親昵的交往，暢所欲言。丑角是人們征服恐懼見證血腥的見證和結(jié)晶，人們賦予了他無所畏懼的內(nèi)涵，巴赫金稱他為“歡快的無所畏懼”。(5)

　　丑角的笑以及丑角引發(fā)的笑是無所畏懼的笑，是有著豐富內(nèi)涵的笑。巴赫金曾認(rèn)為從“狂歡”視界理解的丑角是“怪誕”的主角，其丑角之笑亦為怪誕之笑。 “怪誕”是狂歡精神創(chuàng)造出來的形象。最初源于怪誕的繪畫風(fēng)格，后來進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，表示恐懼、怪異的意蘊(yùn)受到壓制，而荒誕可笑、稀奇古怪的方面得到充分的強(qiáng)調(diào)。怪誕包含了恐怖與可笑兩種對立的因素，在恐怖與可笑的矛盾中，可笑占據(jù)上風(fēng)，形成特異的審美效果。在怪誕的狂歡世界中，丑角亦是怪誕的重要組成部分。和丑角組成對應(yīng)怪誕關(guān)系的是異己力量的恐怖，在上古時代是自然力威脅所造成的恐懼，在階級社會則是世界及其規(guī)范霸權(quán)獨(dú)語對平民大眾的壓抑所造成的恐懼與嚴(yán)肅。巴赫金認(rèn)為丑角天然地站到了平民大眾一面，丑角通過笑和引發(fā)笑來戰(zhàn)勝恐懼與嚴(yán)肅。在這一過程中，丑角天然地“具有快感原則的積極肯定的性質(zhì)，他戰(zhàn)勝了自己的恐懼，并且在傳播非官方真理中發(fā)揮作用，由此在公眾之間創(chuàng)造了一個樂融融的和睦局面。”(6)這樣，丑角和觀眾通過笑得以溝通，丑角之笑和觀眾之笑交融一體，形成獨(dú)特的笑學(xué)現(xiàn)象：共笑。

　　除了共笑性，丑角還具有自笑性的特點，丑角這一形象獨(dú)特的特點和權(quán)利，與我們?nèi)魏我粋€社會人處世態(tài)度不同，任何的處境都不能讓他滿意，他獨(dú)具慧眼的看到許多社會的反面與虛偽。因此丑角模擬諷刺他人，丑角不僅讓別人笑自己，自己也和別人一樣笑自己，也包含著丑角的自笑。

　　關(guān)于丑角的自笑性，黑格爾提到這一問題，他通過對戲劇的研究認(rèn)為丑角的真正本質(zhì)特點在于丑角主觀上的充分自信，“高高興興地不把失敗放在眼里，覺得自己超然于這種失敗之上。”(7)也和觀眾一樣笑，這種丑角的自笑性是現(xiàn)代喜劇所沒有的。劇中人物的蠢事和片面性是否僅僅對觀眾來說是可笑的，還是同時對他們本身來說是可笑的。換句話說，喜劇角色是否僅僅受到觀眾的嘲笑，還是同時受到他自己的嘲笑。巴赫金認(rèn)為“自笑”不是把丑角僅僅變成“別人常常帶惡意的嘲諷的笑柄”，丑角最重要的作用是通過解放感情、團(tuán)結(jié)觀眾，在主人公和嘲笑他的人之間創(chuàng)造出一種互相理解，以喚起共笑，把笑的目標(biāo)轉(zhuǎn)向?qū)謶值膶�，對世界丑陋與霸權(quán)的征服。丑角在面對逆境的挑戰(zhàn)而機(jī)智勇敢應(yīng)戰(zhàn)的利劍——笑，不正是晃動著深沉的戲劇感，人類命運(yùn)感的光澤嗎?所以說丑角的笑表達(dá)出對恐懼，霸權(quán)的征服，對幸福、歡樂的肯定。

　　五、丑角的大智若愚

　　丑角的這種“大智若愚”。他是以超人的智慧掌握和支配著事物的運(yùn)作，取得了最高意義上的自由而反顯出的稚拙、質(zhì)樸的審美狀態(tài)。用我國古文中的一句話也許可以概括莎士比亞戲劇中丑角所表現(xiàn)出的大智若愚。“發(fā)喬者，蓋喬作愚

　　謬之態(tài)，以供嘲諷，而打諢，則益發(fā)揮之以——笑柄也。”即先“喬作愚謬”繼而打諢而“發(fā)揮之”終則構(gòu)成“笑柄”以供人諧虐嘲笑。此“愚謬”不是真正的愚，而是“若愚”是高超的智慧掌握了愉人調(diào)笑諷刺勸誡的規(guī)律而故作“愚謬”之態(tài)。因而是“大智若愚”。如悲劇《李爾王》中的小丑，他并不是一個專給觀眾取樂逗笑的丑角，他是一個獨(dú)特的富有智慧的傻子。他看到李爾王的愚蠢和大女兒、二女兒們的虛偽奸惡，他深知三女兒的誠實耿直。他以一種來自民間的、實際的看似睿智的語言來批判和引導(dǎo)李爾。

　　丑角的這種“大智若愚”的“愚謬”之態(tài)對丑角來說是一種自我保護(hù)，保生、全身的生存策略。他們“最下且賤”的地位和渺小丑陋，使他們在貴族、國王、貴婦人面前只是一些僅供調(diào)笑和取樂的弄臣，莎士比亞在戲劇《皆大歡喜》中認(rèn)為他們正是把他們故作的“傻氣當(dāng)作藏身的煙幕，在它的陰蔽之下，放出他的機(jī)智來。”這些傻氣其實不傻，而是“若愚”之智，其目的是遮蔽真實的自己，不以真實面目示人，不是“愚人”般的直說話，而是“巧言、令色”用我國古代老子的話說則是“曲則全”，“弱者道之用”的處世策略，正是這種策略使丑角的外愚內(nèi)智產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差效果。即存在審美意義：其外在的丑忖托了內(nèi)在的美，使其內(nèi)在的美又超出了尋常意義上的美。

　　就如浪漫喜劇《皆大歡喜》中的喜劇性人物試金石，曾被認(rèn)為是莎士比亞最妙的丑角。他身穿彩衣、頭戴有鈴的尖頂帽是真正古老英國式小丑的代表，同時他又是莎士比亞式的——不光是愚笨傻鬧而且又能揶揄嘲諷。在別人看來他任性胡攪，但是他卻具有自己的觀察和知識，甚至能洞察人間的虛偽和缺陷。丑角看似愚拙粗笨的表現(xiàn)與他們過人的智慧內(nèi)在本質(zhì)，打破了人們對丑角形象最膚淺的認(rèn)識，當(dāng)自認(rèn)為智者的貴族、貴婦人的機(jī)趣突然穿透迂拙的表現(xiàn)，在這一瞬間足以可讓我們開懷大笑，真切感受到他們的滑稽。

　　綜上所述：丑角原型脫坯于人神之間的二律背反。在莎士比亞戲劇中丑角形象的刻畫，表面上引發(fā)了觀眾對丑角的嘲笑，實質(zhì)上他以這種方式巧妙地揭露了上流社會封建貴族的虛偽自私，假仁假義，以他們的一本正經(jīng)，引經(jīng)據(jù)典地大行強(qiáng)盜行徑的荒唐可笑，丑角這一群體形象在莎士比亞的歷史劇中成為與上層貴族相對立的一種勢力。莎士比亞在人文主義的的信仰中，在現(xiàn)實主義的視野下，面對廣闊的社會現(xiàn)實深深感受到一種變革力量的存在，莎士比亞對代表人民群眾的丑角群像的描寫和刻畫，充分表現(xiàn)出他廣袤而深邃的思想，丑角是莎士比亞思想歷程的直接反映，是其嘲弄思想的代言人和思想情感的晴雨表。

　　參考文獻(xiàn)：

　　1.《莎士比亞戲劇集》中的《第十二夜》第三幕第一場。朱生豪譯.人民出版社.2006年

　　2.《莎士比亞辭典》.孫家琇.河北人民社.1992年

　　3.《丑角的“力”與“美”——莎士比亞歷史劇中的丑角群像》.李艷梅.外國文學(xué)研究.2006年

　　4.《莎士比亞的“亨利四世”》.吳興華.北京大學(xué)學(xué)報.1956年

　　5.《巴赫金全集》.河北教育出版社.1998年

　　6《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》.德.漢斯.羅伯特.耀斯.上海譯文出版社.1997年

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