淺析老舍劇本成功的關(guān)鍵因素審美觀念

　　什么是“戲劇性”? 作為戲劇本質(zhì)規(guī)律的“戲劇性”與戲劇創(chuàng)作緊密相關(guān)。亞里士多德提出“情節(jié)中心”說，布倫退爾提出“自覺意志沖突”說，黑格爾也提出“沖突”說，阿契爾《劇作法》提出“激變”說，勞遜發(fā)展“意志沖突”為“社會(huì)沖突”，都是從戲劇創(chuàng)作角度提出的戲劇規(guī)律，即整一性的審美標(biāo)準(zhǔn)需要矛盾沖突建構(gòu)行動(dòng)的統(tǒng)一。但是，審美意義的“戲劇性”則不僅與戲劇創(chuàng)作( 劇本創(chuàng)作和排演) 有關(guān)，更與觀演關(guān)系有關(guān)�！稓堨F》是老舍創(chuàng)作發(fā)表的第一個(gè)劇本，在《記寫 < 殘霧 > 》中老舍謙虛地說自己寫劇本完全是外行。其實(shí)老舍在創(chuàng)作《殘霧》之前在英國倫敦東方學(xué)院任教五年，期間讀過許多劇本，在青島山東大學(xué)任教期間寫過《文學(xué)概論講義》中專章論述過戲劇，可以說在寫戲劇之前老舍就已經(jīng)具備戲劇文學(xué)和戲劇理論的功底。老舍的小說佳作頻出，文學(xué)功底可謂深厚，但是剛開始創(chuàng)作戲劇還是有些捉襟見肘。

　　老舍很快明白了戲劇幕與幕之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并認(rèn)識(shí)到戲劇與小說文體的區(qū)別。“我發(fā)現(xiàn)了劇本是另一種東西，絕不是小說詩歌的姐妹，而是另一家人。”即便是有很多戲劇理論及小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，剛剛開始學(xué)寫話劇，老舍還是飽嘗失敗的滋味。《殘霧》的失敗告訴他按小說的寫法創(chuàng)作話劇是不對(duì)的。沒有舞臺(tái)意識(shí)，戲劇結(jié)構(gòu)也不顧，想讓哪個(gè)上場下場都非常自由，場面有許多人，也不考慮他們有無必要。戲劇要有動(dòng)作，老舍簡單地理解為沖突、打斗，根本不考慮其人物的內(nèi)心世界和情境的需要，因而缺少戲劇性�！秶�家至上》作為宣傳劇還算成功，卻沒什么值得驕傲; 《張自忠》常常忘了打架，實(shí)際上是缺少推動(dòng)戲劇情節(jié)向前發(fā)展的矛盾沖突; 《大地龍蛇》結(jié)構(gòu)很幼稚; 《面子問題》事情太簡單，動(dòng)作少，更缺少戲劇性，“還未到‘有戲’的地步”�！稓w去來兮》和《誰先到了重慶》還算成功，老舍認(rèn)為他用了技巧。他通過鍥而不舍的努力，堅(jiān)持邊創(chuàng)作邊總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槎喑鰪U品，才有《茶館》的成功。老舍先生創(chuàng)作戲劇時(shí)不僅認(rèn)識(shí)到“矛盾沖突”的重要性，更重要的是他也認(rèn)識(shí)到應(yīng)該大膽創(chuàng)造新的戲劇審美意象。老舍優(yōu)秀戲劇作品都具有獨(dú)特的美，而這種審美意象卻不僅僅是矛盾沖突帶來的。

　　老舍對(duì)戲劇本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)知可以從他談?wù)搫”緞?chuàng)作與小說創(chuàng)作的幾點(diǎn)區(qū)別看出: 1. 小說可用多種手法塑造人物比戲劇方便; 2. 話劇用對(duì)話塑造人物，語言需表現(xiàn)性格，小說語言則可以采用多種手法從容敘述; 3. 戲劇敘事不同于小說敘事，需重視舞臺(tái)呈現(xiàn)和矛盾沖突，重視戲劇沖突對(duì)情節(jié)安排和人物關(guān)系的重要性。老舍雖然認(rèn)識(shí)到戲劇創(chuàng)作與小說的本質(zhì)區(qū)別，即創(chuàng)作劇本要通過戲劇情節(jié)的矛盾沖突來結(jié)構(gòu)戲劇，然而，老舍的戲劇卻并不是特別強(qiáng)調(diào)事件本身的矛盾沖突，在很多地方他反復(fù)強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作要注重寫人。老舍在《文學(xué)概論講義》第十四講《戲劇》中提出: “古代戲劇多取材于偉人的故事，而且把結(jié)局看成頂要緊的東西。近代戲劇結(jié)構(gòu)的取材多是平凡的事實(shí)，而結(jié)構(gòu)的重要似乎移到性格的表現(xiàn)上去。”老舍創(chuàng)作戲劇并非不知道矛盾沖突的重要性，可他還是堅(jiān)持自己的創(chuàng)作方案。這是因?yàn)槔仙崴�追求�?ldquo;戲劇性”恰恰是一種獨(dú)特的審美意象。老舍是如何創(chuàng)造出這一獨(dú)特的審美意象的呢?

　　首先，老舍認(rèn)為“創(chuàng)作主要是創(chuàng)造人。”老舍并非不懂戲劇沖突和情節(jié)的重要性，而是深刻體悟到劇本還需要特殊的技巧，比小說作法更嚴(yán)格更精密。老舍認(rèn)為情節(jié)見勝的劇本往往看不清人物，也就是缺少鮮明的性格，不能給讀者和觀眾留下深刻印象。一般劇本的缺點(diǎn)都是事情多，材料多，而對(duì)人的了解認(rèn)識(shí)不多，觀眾看完記不住人物。因此，劇本創(chuàng)作需要“緊緊地盯住人物……小說與戲劇既要故事，更要人物。”老舍喜愛有人物、有性格化語言的劇作。老舍堅(jiān)持小說、戲劇創(chuàng)作都以塑造鮮明生動(dòng)的人物形象為主旨。

　　其次，散文式的戲劇結(jié)構(gòu)。王新民在《中國當(dāng)代戲劇史綱》中總結(jié)老舍的戲劇創(chuàng)作特點(diǎn)是“小說體戲劇”，用寫小說的方式創(chuàng)作戲劇，這還不能準(zhǔn)確概括老舍戲劇的風(fēng)格特色。孫惠柱在《第四堵墻: 戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》對(duì)老舍戲劇結(jié)構(gòu)及審美特點(diǎn)闡釋得相當(dāng)準(zhǔn)確。孫惠柱將戲劇的敘事性結(jié)構(gòu)分為純戲劇式、史詩式、散文式、詩式和電影式結(jié)構(gòu)五種。契訶夫的《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》《櫻桃園》，高爾基的《在底層》，奧尼爾的《送冰的人來了》還有老舍《茶館》都屬于散文式結(jié)構(gòu)的戲劇。這類戲劇的特點(diǎn)是場景集中，人物較多但關(guān)系不必緊密，人物錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾或沖突分散不集中，多片段而缺少貫穿，善于刻畫人物，塑造性格。老舍的戲劇的確具有以上特點(diǎn)，在《閑話我的七個(gè)話劇》中有一段話也可證明，“我老是以小說的方法去述說，而舞臺(tái)需要的是‘打架’。我能創(chuàng)造性格，而老忘了‘打架’。……結(jié)果呢，小的波痕頗有動(dòng)蕩之致，而主潮倒不能驚心動(dòng)魄的巨浪接天! ”老舍意識(shí)到了貫穿全劇的戲劇沖突與小說的方法塑造人物性格的矛盾，如何解決矛盾呢?圍繞人物的事件屬于小的波痕，貫穿全劇的矛盾沖突是巨浪。老舍決定堅(jiān)持自己的方法，舍棄運(yùn)用前人慣用的技巧即外在沖突，而學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義注重人物性格的內(nèi)在沖突，以自己擅長的簡潔手法寫人敘事，情節(jié)結(jié)構(gòu)顯得松散，卻著力于人物性格和思想的表達(dá)。

　　再次，塑造人物性格就需要寫好人物的語言。運(yùn)用“批八字”的方法寫出最精當(dāng)?shù)恼Z言，做到“開口能響”，“話到人到”。老舍認(rèn)為即便劇本不宜上演，但是語言精彩還可以讀，這總比演出效果不錯(cuò)而語言貧乏的劇本流傳得遠(yuǎn)。因?yàn)�，�?nèi)容和形式本身是一體的，語言不夠好就談不上思想深刻，內(nèi)涵豐富，這是很顯然的道理。老舍對(duì)“戲劇性”的認(rèn)識(shí)不是局限于戲劇創(chuàng)作理論的矛盾沖突論，他還追求一種獨(dú)特的京味兒話劇的審美意韻，而這種審美意象的生成就不會(huì)僅僅存在于激烈沖突的場面，還存在于濃郁的抒情場面和京味十足的語言動(dòng)作中。

　　第一幕的康六賣女，第三幕的王利發(fā)和常四爺、秦仲義撒紙錢的抒情場面都具有“戲劇性”。老舍在英國留學(xué)期間，大量閱讀過莎士比亞的戲劇和法國的戲劇，對(duì)莎士比亞和莫里哀非常欣賞。旅美期間還觀看過許多現(xiàn)代主義的戲劇，與布萊希特會(huì)晤過。老舍并不缺少戲劇理論和技巧，他認(rèn)為過于注重技巧文藝容易枯窘，因此不愿意模仿別人，而失去自己的長處。他自謙不懂技巧其實(shí)是以免落入俗套，為技巧左右。老舍自謙半路出家寫劇本，卻始終不忘創(chuàng)新。特別是老舍對(duì)于有人提出的關(guān)于《茶館》戲劇結(jié)構(gòu)的修改建議時(shí)他表示理解，但沒有接受，這樣的堅(jiān)持保住了《茶館》獨(dú)特的戲劇性。他在《答復(fù)有關(guān)〈茶館〉的幾個(gè)問題》中是這樣回答這些批評(píng)和建議的: “我感謝這種建議，可是不能采用，因?yàn)槟敲匆粊恚�我的葬送三個(gè)時(shí)代的目的就難達(dá)到了。抱住一件事去發(fā)展，恐怕茶館不等人霸占就已垮臺(tái)了。我的寫法多少有點(diǎn)新的嘗試，沒完全叫老套子捆住。”

　　老舍先生曾經(jīng)說過: “我們應(yīng)以世界文藝作為我們的遺產(chǎn)，而后以我們的文學(xué)，材料，寫出我們自己的，同時(shí)也是世界的作品來。”老舍總是謙遜地說自己做戲劇是外行，但我們不難看出，他追求現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格，并結(jié)合自己的時(shí)代要求和生活體驗(yàn)，創(chuàng)作出既屬于自己的，又具有開拓精神的世界作品。老舍堅(jiān)持運(yùn)用這種創(chuàng)作手法可以說是“成也蕭何敗也蕭何”。大量話劇的失敗也是這個(gè)原因。老舍的絕大多數(shù)戲劇很難找到貫穿全劇的矛盾沖突: 《西望長安》中揭露特務(wù)栗晚成冒充“英雄”、“師長”的丑惡行徑，雖然敘事引起了情節(jié)的懸念，但沒有更多的驚心動(dòng)魄�！斗秸渲椤分欣钆肿雍拖蛉�元等惡勢(shì)力企圖霸占方珍珠的沖突只貫穿了前三幕，后兩幕很遺憾地沒有了波瀾。但是，《龍須溝》和《茶館》的成功也可以歸功于此，《龍須溝》《茶館》注重橫向展開與時(shí)代變遷結(jié)合，許多人物、許多事件都圍繞的是“龍須溝”、“茶館”進(jìn)行，雖找不到貫穿全劇的矛盾沖突來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，但人物形象多而不亂，真實(shí)質(zhì)樸而自然，結(jié)構(gòu)散漫卻有情調(diào)意境。盡管李健吾承認(rèn)《茶館》很好，但是囿于戲劇矛盾沖突說，他還是指出《茶館》“本身精致，象一串珠子，然而一顆又一顆，少不了單粒的感覺。”

　　也就是單個(gè)的人物形象很生動(dòng)，然而，人物之間的關(guān)系以及事件所形成的場面較為松散，場面之間不能形成一種動(dòng)力，形成前后連貫緊湊的氣勢(shì)，而不至于給人 “絢爛的畫面 ( 平面) 感覺。”王瑤在《座談老舍的 < 茶館 > 》時(shí)也提出“茶館掌柜王利發(fā)的性格也沒有發(fā)展。貫穿全劇的三個(gè)人物只有常四爺寫得最明朗，但若當(dāng)作一條主線看也還是弱了一點(diǎn)。”這樣的評(píng)價(jià)往往是以“矛盾沖突”說和典型論的創(chuàng)作觀來審視老舍的創(chuàng)新，的確失之偏頗。曹禺先生曾經(jīng)自責(zé)《雷雨》“太像戲”而失去生氣自然，不如契訶夫的戲劇“我很想平鋪直敘地寫點(diǎn)東西，想敲碎了我從前拾得那一點(diǎn)點(diǎn)淺薄的技巧，老老實(shí)實(shí)重新學(xué)一點(diǎn)較為深刻的。”后來他創(chuàng)作的《北京人》實(shí)現(xiàn)了這一愿望。至于老舍許多劇本的失敗也是因?yàn)橥粨糈s任務(wù)致使劇本缺少結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，情節(jié)松散，沒有節(jié)奏，一旦人物形象和性格缺乏現(xiàn)實(shí)根據(jù)，語言也就不夠真實(shí)生動(dòng)。老舍的戲劇創(chuàng)作追求一種獨(dú)特的京味兒戲劇的審美意韻，主張主題統(tǒng)攝全劇，以人物為主構(gòu)建場面，橫向展開的空間場面結(jié)合縱向的時(shí)間線索為獨(dú)創(chuàng)的戲劇結(jié)構(gòu)，我們不能不說《龍須溝》和《茶館》的成功正在于此。

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