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關(guān)于洛夫《長恨歌》與白居易《長恨歌》的對比賞析
【內(nèi)容摘要】這是唐朝詩人白居易與當代詩人洛夫關(guān)于同一個內(nèi)容的兩首詩，一首七言古詩，一首現(xiàn)代派詩歌，它們都在詮釋著一段愛情悲劇。從整體上看，后者對前者是一個呼應(yīng)，在這里，本文作者把這兩首主題相同的詩歌放在一起進行賞析，并主要從技巧、手法上對這兩首風格迥異的詩歌作一些對比，并將結(jié)合兩首詩談?wù)勎鞣皆妼W與古典詩詞對現(xiàn)代詩創(chuàng)作的影響，以及在古典詩詞鼎盛之后，現(xiàn)代派詩人在詩歌創(chuàng)作方面所作的一些有益嘗試。
【關(guān)鍵詞】長恨歌 洛夫 白居易 新詩 對比
1、意象使用上相呼應(yīng)，但洛詩朦朧，白詩更加淺顯。
在意象的運用上，洛詩朦朧，白詩更加淺顯，這個結(jié)果是較為出人意料的。作為一首古詩，白居易的《長恨歌》能夠做到深入淺出、通俗易懂，使人讀起來十分輕松，一目了然。相形之下，洛詩某些意象的運用使人較為費解，意象的朦朧感是由于隱喻筆法的運用，雖然不能很好地理解，但意象的總體所形成的抒情氛圍和氣勢卻能深深感染讀者。如第七小節(jié) “ 他把自己的胡須打了一個節(jié)有一個節(jié)，解開再解開/一朵晚香玉在/簾子后面爆炸，然后伸張十指抓住一部《水經(jīng)注》……”一句，雖不能言傳卻也可意會，讀者能夠體會到的正是唐明皇痛失愛妃后的魂不守舍與入骨相思。
當然，白詩和洛詩在意象上亦有呼應(yīng)之處。如“唐玄宗/從/水聲里/提煉出一縷黑發(fā)的哀慟”與“溫泉水滑洗凝脂”;如“仙樂處處/驪宮中/酒香流自體香”與 “驪宮高處入青云，仙樂風飄處處聞”;再如“風雨中傳來一兩個短句的回響”呼應(yīng)“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”。這種呼應(yīng)可以理解為洛詩對白詩的借勢和生發(fā)。
2、從韻律上看，洛詩比白詩更靈活自由。
作為一首古詩，白居易的《長恨歌》具有韻律鮮明、結(jié)構(gòu)整齊的特點，駢句行文，瑯瑯上口。古體詩從某種程度上可以說是一種“程式化”的表達，“程式化”的好處在于讀者能夠更容易地接收到一首詩的“詩意”和“詩味”，產(chǎn)生更強的節(jié)奏感和韻律感。
而洛夫的《長恨歌》，有著現(xiàn)代詩行云流水的特點，因為沒有韻律的限制而顯得更加自由，也使語言更鮮活、更有神采。洛詩或一字一句，或兩字一句，或一組長句，長短不一的句式行文，恰恰可以反映詩人的感情起伏。
3、從語言和表達上看，白詩凝練，洛詩的感情色彩更濃厚。
用一些現(xiàn)代語匯描寫古代的場景，本身就具有一種調(diào)侃歷史的意味，在悲涼的格調(diào)之中充滿了諷喻的效果，因此，洛詩語言具有濃重的感情色彩。而白詩的語言在格律的約束下，雖然在氣氛的營造和細節(jié)的描摹上沒有洛詩所帶給讀者的直感，但卻顯得十分洗練和凝重。
另外，白居易詩中用典很豐富，但現(xiàn)代詩卻更喜歡使用虛幻、變形、夸張、通感以及詞語的反常搭配等創(chuàng)作手法，也使得感情更加奔放、熱烈。
4、從創(chuàng)作視點上看，洛夫的批判性更強。
白居易和洛夫，一個古人，一個今人，他們的生命在不同的緯度中接受的是兩種截然不同的鍛鑄，雖然都是以一個旁觀者的身份去詮釋一代帝王的情感悲劇，他們的視點是不同的。
白居易《長恨歌》前半部露骨的諷刺了唐明皇的荒淫誤國，認為唐楊愛情悲劇的根源在于唐明皇的沉湎聲色，不理朝政，他沒有做好一個皇帝應(yīng)該做的事情。后半部則用同情的筆觸描寫他入骨的相思。詩歌從批判與斥責轉(zhuǎn)向了哀婉與嘆息，甚至是對唐楊堅貞愛情的歌頌，具有明顯的雙重性。白居易所斥責的是玄宗的沉湎，而不涉及封建倫理構(gòu)架。對于唐楊的不了情緣，他還在下半部用富有神話色彩的描寫予以成全，充滿了哀婉與嘆息。
而洛夫在同情楊貴妃的同時，更多的是對絕對男權(quán)和封建依附關(guān)系的質(zhì)疑，對玄宗的不滿。在洛夫的眼中，楊貴妃只不過是“一株鏡子中的薔薇”和 “一粒華清池中等待雙手捧起的泡沫”，或許，詩人露骨的情愛描寫正是為了點名唐明皇與楊貴妃之間不過是赤裸裸的欲望與權(quán)勢的交易關(guān)系。
“江山萬里”、“河川”等意象不時地提醒著讀者：他是一國之君�！拔野l(fā)生了關(guān)系/因為我要發(fā)生了關(guān)系/因為我是皇帝/我們慣于血肉相見”唐明皇不斷地強調(diào)著：我是一個皇帝，于是他的愛情的另一端被系上了江山的砝碼，就注定了情感天平終有失衡的一刻。而且，在當時那種不合理的封建倫理構(gòu)架下，愛情向來是不被看好和公允的，作為皇帝，他擁有著至高無上的權(quán)力，楊貴妃只能完全依附于他，他的確可以利用他手中的權(quán)力給她很多很多，多到“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”，但一旦他的權(quán)力受到威脅，他的女人自然就成了飄向歷史中的一粒塵埃，“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死，花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭”，轉(zhuǎn)瞬間成為“一堆昂貴的肥料”。而在唐明皇看來，“婦道人家之血只能朝某一方向流”，甚至對楊貴妃都不抱有憐憫之心。
洛夫在對楊貴妃的哀婉同情中，流露了對玄宗的不滿。他把悲劇的結(jié)局歸咎于唐明皇的國君身份，以及這種不平等的愛情關(guān)系，更多了一份悲愴和悲壯的意味，評判性也更強。
5、洛詩借白詩之力闖出新路，重點將幾個意象推向極致。
1972年，洛夫《長恨歌》問世時曾引起了學界的關(guān)注，它在新詩中是孤絕的，借古寓今，古今交織，渾然莫辨，從而揭示出一種人類的荒誕存在，具有開拓性的、里程碑式的意義，亦成了新詩截目前為止的一個孤本。同時，洛夫的詩風也也逐漸明朗化，由先前的“見山不是山，見水不是水”而返璞歸真至“見山是山，見水是水”，糅合中西，題材轉(zhuǎn)向歷史傳統(tǒng)，借用現(xiàn)代表現(xiàn)手法表現(xiàn)當代人的心靈精神感受。《長恨歌》就體現(xiàn)了洛夫詩風的另一面：雄奇激越。
由于有白居易的《長恨歌》在前，洛夫的改寫實在沒有重復(fù)情節(jié)的必要，于是洛夫采用了與古人完全不同的風格，雖著墨于歷史人物，距今久遠的事件，但卻具有現(xiàn)代詩的氣息，有“超現(xiàn)實”的“夢幻”的氛圍，寫性愛直露卻不見色情，吟史鉤沉卻不見陳腐酸臭。因為他把諷喻的色彩，以多樣化的手法融匯于描寫之中，又以史喻今，揭示出人性中殘忍、的一面。洛夫這種“諷刺詩”的筆調(diào)不但不同于白居易，而且也與自己的一貫詩風迥然不同，著力于攫住一個意象，把它如長江排浪般演繹至極限，體現(xiàn)了大師的腕力。
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標題上，洛夫一字不換地選用了“長恨歌”這三個字，不僅顯示了洛夫?qū)π略娂夹g(shù)足以與古典詩歌抗衡的自信，同時，從詩歌的具體操作技術(shù)來看，將“長恨歌”三字置于詩題的效果，類似于中國古典詩中的“用典”手法。曾經(jīng)有人說過，典故在中國的古典詩中，就象搖曳的燭焰，使精短的詩句或詩篇燈籠一般敞亮開來，并散發(fā)出深遠的光輝與背景。所以，洛夫便可以盡情地在白居易所提供的背景下表現(xiàn)和演繹這一段傳奇。
正因為白詩已構(gòu)成了洛詩的背景，所以洛夫沒有必要將此在新詩中再重新演繹一遍，他只是攫住了“水”與“黑發(fā)”這兩個意象，并以這兩個意象的不斷展開、變奏、進程中的不時交織，貫穿全篇，將李楊之間性與愛的幾個戲劇性場景推演至一個極致，呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代人的荒誕與虛無�，F(xiàn)代政治生活與古代宮廷生活，床上戰(zhàn)爭與江山戰(zhàn)爭，并置碰撞，相互反諷，直指人性的荒誕和對“君王”的批判。
時間七月七，
地點長生殿。
洛詩最后一節(jié)的起首兩句，化自白居易的“七月七日長生殿”，這看似平淡無奇，在詩篇的結(jié)構(gòu)上，卻又是把白詩的舞臺背景清晰地拉近，使洛夫詩中已經(jīng)跳躍得很高遠的情感，拉回到堅實的臺面，也將前面幾節(jié)深入骨髓的幾近痙攣的絕望，進一步向時間和空間延伸，給讀者以喘息的機會，而詩人亦似乎借此脫身出來，同讀者一道成為一個冷靜的觀察者。于是，這時詩人和讀者所共同看到的情景便是：
一個高瘦的青年男子，
一個沒有臉孔的女子。
這兩句，似乎要把讀者帶入白詩中“夜半無人私語時”的場景，兩人雙雙發(fā)下“在天愿作比翼鳥，在地愿為連埋枝”的宏愿。原本浪漫的情節(jié)，洛夫卻寫出了一種深入骨髓的森冷恐怖的氣息：青年男子的“瘦”，女子的“沒有面孔”，這兩人一定遭受過巨大的苦痛折磨，見面時會是一種怎樣的心境?
一雙翅膀，
又一雙翅膀。
飛入殿外的月色。
這一串詩句，是“在天愿作比翼鳥”的現(xiàn)代反諷，聯(lián)系前面的詩境，這幾行排列的語言效果，以及“又”字給人的排隊的印象，向我們暗示了，這樣的悲劇故事，并不僅僅屬于李楊與他們的唐王朝。
所以，這就是為什么我們說，這首詩后半部分，在一種荒誕的背景上，將李楊的愛情悲劇，以及茍活者的孤獨、絕望，以現(xiàn)代詩的形式推演到了一個極致。
6、當現(xiàn)實主義遇上超現(xiàn)實主義，洛夫表現(xiàn)出了更強的現(xiàn)實和政論色彩。
白居易是一位主張“文章合為時而著，詩歌合為事而作”的現(xiàn)實主義詩人，所以《長恨歌》還是具有諷喻意味的，但洛夫的現(xiàn)實性要比白居易更加強烈。
洛詩中的情愛描寫“河川，仍在兩股之間燃燒”曾被評論人士稱為具有“能夠?qū)⑸眢w與歷史主題勾聯(lián)起來的魄力”�；蛟S我們覺得洛詩的描寫較之“云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵”過為露骨，而一旦了解了作者的寫作意圖，這種情色的東西盡可視之為一種表達的途徑，它反而在戲謔和不羈中詮釋了一份沉重。
洛夫的《長恨歌》創(chuàng)作于文革中后期，與同時代的其他文學體裁一樣，社會的主流意識與輿論的統(tǒng)一造就了大一統(tǒng)的詩觀，強調(diào)了詩歌的“時代號角”功能與“大我格局”的抒情風格，使得更為個性化的情感表達與藝術(shù)天性受到壓抑乃至失落。文革后崛起的一代抗爭與批判精神的復(fù)蘇，具有鮮明的社會政治與生活干預(yù)情懷，詩風呈現(xiàn)政論性的抒情色彩，并具備傳統(tǒng)抒情詩的明晰奔放和情感熾烈。
50年代至70年代中期的詩作在延續(xù)“五·四”白話新詩的傳統(tǒng)時，有其對詩歌風格的繼承與舍棄。洛夫早年為超現(xiàn)實主義詩人，表現(xiàn)手法近乎魔幻，因此被詩壇譽為“詩魔”。臺灣出版的《中國當代十大詩人選集》如此評稱：“從明朗到艱澀，又從艱澀返回明朗，洛夫在自我否定與肯定的追求中，表現(xiàn)出驚人的韌性，他對語言的錘煉，意象的營造，以及從現(xiàn)實中發(fā)掘超現(xiàn)實的詩情，乃得以奠定其獨特的風格，其世界之廣闊、思想之深致、表現(xiàn)手法之繁復(fù)多變，可能無出其右者。”
相比之下，古典詩詞詩意的表達顯得十分婉轉(zhuǎn)，語辭精微，意蘊濃縮，還大量用典。
7、小結(jié)：西方詩學與古典詩詞對現(xiàn)代詩創(chuàng)作的影響，以及現(xiàn)代詩人的有益嘗試。
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唐詩宋詞一直被認為是古典詩詞的巔峰，尤其在“用典”這一手法上，在文學史上具有不可逾越的歷史地位。有人說，現(xiàn)代詩歌不可能再超越古典詩詞，但我認為，這是不能蓋棺定論的。
唐詩宋詞發(fā)展了600余年才迎來盛世，并且有著良好的奠基，而現(xiàn)代詩才經(jīng)歷了100年的發(fā)展歷程，現(xiàn)代詩人在此過程中，一直在探索著新路。
現(xiàn)代詩從胡適的《嘗試集》開始，至今已經(jīng)走過了近百年的歷程，這期間流派林立。各種寫作理念交鋒不斷，其實都是因為一種焦慮，那就是現(xiàn)代詩歌如何從唐詩宋詞的影子中走出來，確立自己獨立而鮮明的標準和價值。
事實上，現(xiàn)代詩消化吸收了傳統(tǒng)詩詞樣式的一些積極成分，傳統(tǒng)詩詞樣式的很多成功經(jīng)驗、表達手法在新的條件下得到了發(fā)揮，并為新詩所借鑒。
當然，現(xiàn)代詩在中國不象古詩詞那樣，有著堅實穩(wěn)固的根基，于是學習西歐就成為了必然。就洛夫而言，象征主義和意象派對他的影響較大。19世紀末以波德萊爾為代表的象征主義，還有20世紀初以龐德為代表人物的意象派，都曾對白話新詩的創(chuàng)新有過較大影響。
當代詩歌的一種表現(xiàn)特點就是，以開放融通的五官感覺，捕捉高度擬人、擬物化的外在物象，注入詩人特定時刻的細微感覺，由此形成詩中情感意念與外物的神奇對應(yīng)。借用詩人馮至的說法即是：“從一片泛濫無形的水里，取水人取來橢圓的一瓶，這點水就得到一個定型”。
中西詩學正在不斷交融與碰撞中閃出耀眼光芒。中國古代詩歌雖然經(jīng)歷過四言、五言、七言、長短句等演變，但最終都無一例外地局限于形式方面的完善，而幾乎沒有經(jīng)歷過重大美學思想的變遷。我們知道，自《詩經(jīng)》起，古代詩歌就形成了一套以 “賦比興”為核心的美學體系，這給西方詩學提供了創(chuàng)作實踐的借鑒，而西方詩學研究者對詩學理論的不斷探索，又給中國詩學提供了理論范疇，為中國學者研究詩學做了示范。
在西方詩學和古典詩詞的共同影響下，現(xiàn)代詩在不斷地磨合、消化著，集各家之所長，不斷創(chuàng)新與探索，作為新生的力量，它的發(fā)展才剛剛開始，如果給它等同于唐詩宋詞的發(fā)展時間，我們有理由相信，現(xiàn)代詩會在另一個層面達到巔峰。
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