文學(xué)論文：淺談《傲慢與偏見》中敘述視角和寫作意義

時(shí)間：2022-11-28 14:21:58 論文范文我要投稿

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　　[摘要]英國女作家簡·奧斯丁的小說《傲慢與偏見》在敘述詩學(xué)上彰顯出了某種自覺意識(shí)。通過建構(gòu)一種“有意味的形式”,小說改寫了傳統(tǒng)男性敘事文本里女性被對(duì)象化、客體化的存在狀況,傳達(dá)出向來被遮蔽的女性主體意識(shí)。

文學(xué)論文：淺談《傲慢與偏見》中敘述視角和寫作意義

　　關(guān)鍵字：奧斯丁《傲慢與偏見》敘述詩學(xué)女性寫作

　　英國女作家簡·奧斯丁的小說以流利清新和細(xì)致敏銳而著稱,具有超越時(shí)空的永恒魅力。二零零五年擁有七百多名會(huì)員的英國浪漫小說家協(xié)會(huì),投票評(píng)選出五部英語小說中的經(jīng)典浪漫作品,奧斯丁的《傲慢與偏見》位居榜首,其次是《簡·愛》《飄》《蝴蝶夢(mèng)》和《呼嘯山莊》。近期的英國廣播公司的一項(xiàng)讀者調(diào)查表明,多數(shù)女性認(rèn)為《傲慢與偏見》是“最能改變女性對(duì)自己評(píng)價(jià)的一部文學(xué)作品”。

　　文學(xué)經(jīng)典的不朽,就在于它們總是能夠在不同的時(shí)代對(duì)于不同的讀者顯示多重意蘊(yùn),這大概即是黑格爾所說的“每一件藝術(shù)品都是和觀眾中每一個(gè)人所進(jìn)行的對(duì)話”①的具體內(nèi)涵。接受美學(xué)認(rèn)為,文學(xué)文本是召喚性的語符結(jié)構(gòu),具有“意義”空白和“含義”不確定性,隱含著多種闡釋和評(píng)價(jià)的可能性, 召喚著鑒賞主體去發(fā)現(xiàn)文本的潛在意義。故對(duì)任何文學(xué)文本的詮釋和解讀,實(shí)際上是一個(gè)不斷發(fā)掘文本意義的過程,亦即一個(gè)不斷解放能指的過程。有關(guān)《傲慢與偏見》的評(píng)述可謂汗牛充棟,然而,對(duì)于小說文本獨(dú)出機(jī)杼的敘述策略和拒絕傳統(tǒng)寫作范式的文學(xué)史意義,卻一直未能得到深入的分析。

　　女性寫作建立在兩個(gè)基礎(chǔ)之上,一是作者為女性,二是傳達(dá)了女性意識(shí)。英國女性解放的潮流濫觴于十九世紀(jì)中葉,故而一般認(rèn)為,自維多利亞時(shí)代的夏洛蒂·勃朗特以降,文學(xué)才開始從女性的角度、觀點(diǎn)來描寫生活,女性作為創(chuàng)作主體進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域,而直到十九世紀(jì)中后期,女性作品的主體意識(shí)才得以凸現(xiàn)出來。其實(shí)第一次讓小說中的女性形象成為真正意義上的主角,已然在作品中傳達(dá)出初步的女性主體意識(shí),英國女作家中當(dāng)屬簡·奧斯丁。這位享譽(yù)世界的天才作家,圍繞十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初英國外省鄉(xiāng)間中產(chǎn)階級(jí)圈子里青年男女的愛情與婚姻來展開小說敘事,她的《傲慢與偏見》及《理智與情感》《曼斯菲爾德莊園》《愛瑪》等著名作品,幾乎一直是聚焦于特定時(shí)代女性的愛情婚姻和社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位問題。早期作品《傲慢與偏見》一反傳統(tǒng)文學(xué)之于女性的歧視、偏見乃至非人化描寫,凸顯了素來在文學(xué)中備受壓抑和漠視的女性主體意識(shí)。小說堅(jiān)信女性與男性有著同樣發(fā)達(dá)的智力與理性,對(duì)婦女在現(xiàn)存社會(huì)體制下的生活境遇、生命體驗(yàn)進(jìn)行了細(xì)膩的刻繪與觀照,表達(dá)了對(duì)不公正社會(huì)特別是男權(quán)中心主義的憤懣和抗議。主人公形象伊麗莎白,既聰慧機(jī)智,不卑不亢,有著敏銳的觀察力和判斷力,又不失女性溫柔細(xì)膩的性別特質(zhì)。她雖然還不能說是一個(gè)全新的女性形象,但已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了那個(gè)時(shí)代女性在文學(xué)中的既定形象定位,在她身上昭示出了特定的女性價(jià)值意識(shí)和人性內(nèi)涵。奧斯丁作品所蘊(yùn)含的女性意識(shí),相較于后來的夏洛蒂·勃朗特大膽和徹底的女性解放思想自然稍遜一籌,更未能指出真正使女性走出圍城和困境的自由之路,卻表征著英國女性寫作的開端,為女性寫作傳統(tǒng)的確立作出了開拓性的努力。而這種努力與其對(duì)于傳統(tǒng)男性敘事文本規(guī)范的僭越和改寫是難以分開的。

　　有人認(rèn)為,西方文學(xué)史上的古典作家,通過為讀者和社會(huì)寫作而獲得了本質(zhì)性,卻對(duì)于形式層面的“敘述詩學(xué)”并無自覺意識(shí)。故羅蘭·巴爾特指出,只有到了十九世紀(jì)作家們才不再充當(dāng)黑格爾所謂的“苦惱意識(shí)”(unhappy conciousness)的普遍性證明,正式進(jìn)入現(xiàn)代主義寫作,由關(guān)注觀念、思想及社會(huì)生活轉(zhuǎn)為傾心于形式問題。戴維·洛奇專門探討小說藝術(shù)技巧的《小說的藝術(shù)》,在幾個(gè)專題里評(píng)述了奧斯丁小說的表現(xiàn)方式,對(duì)于其作品的客觀敘述、謀篇布局推崇備至。弗吉尼亞·伍爾夫從不諱言對(duì)于奧斯丁的偏愛,她指出奧斯丁的小說有一種奇特的簡樸風(fēng)格,甚至斷言現(xiàn)代小說并不比奧斯丁、菲爾丁等為代表的古典小說高明。然而,戴維·洛奇等人卻都忽視了《傲慢與偏見》在“敘述詩學(xué)”上的某種自覺。其實(shí),通過設(shè)置巧妙的敘事視角,該小說完成了一次對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)作品敘述模式的超越。

　　無論是作為一種生物性別抑或是一種社會(huì)性別,女性長期以來只能存在于男性敘事中,始終處于被敘述、被窺視和被支配的困境,承受著男性咄咄逼人的凝視目光和語言暴力。在根深蒂固的傳統(tǒng)男性敘事中,女性形象不是“天使”便是“魔鬼”,男性人物形象則代表著規(guī)范、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和強(qiáng)勢(shì)話語。將女性神圣化,是由于她們樂于為男性而奉獻(xiàn)或犧牲,把女性妖魔化是源于對(duì)她們不肯順從的厭惡與恐懼。究其實(shí)質(zhì),無非是以不同的方式對(duì)女性進(jìn)行著歪曲和貶抑�？傊�,女性形象在傳統(tǒng)意義上淪為了一個(gè)“空洞能指”。真實(shí)的形象便難以在文學(xué)中得到正視,遑論專注于書寫女性獨(dú)特的感覺和經(jīng)驗(yàn)世界,表達(dá)她們的意志和愿望。

　　選擇何種敘述角度表明的是一種敘述姿態(tài),更本質(zhì)地說,它暗含著作家本人的某種精神立場(chǎng)�！栋谅c偏見》圍繞班特納家五個(gè)女兒的戀愛和婚姻來展開故事,這里有班特納太太的喋喋不休,吉英的大家風(fēng)范, 伊麗莎白的聰慧機(jī)智,曼麗的矯揉造作,麗迪雅的放肆囂張,達(dá)西的高傲冷淡,彬格萊的溫文爾雅,柯林斯的口若懸河……通過頻繁的舞會(huì)、喝茶、拜訪等簡單的生活場(chǎng)景把這一切鋪陳出來。小說設(shè)置的不再是男性或超性別敘事視角,主要人物形象不僅都是女性,而且在小說中占據(jù)了主動(dòng)的敘事地位。小說共六十一章,始終是圍繞女性人物形象來組織敘事結(jié)構(gòu)的,“小說的前十章表面上以吉英為中心,但從十一章起,她就逐漸降為妹妹的陪襯了”②。如果說前十章主要以班特納太太的大女兒吉英為敘述重點(diǎn),逐步展開小說敘事,那么后五十一章則是以二女兒伊麗莎白為敘事的中心和敘述視角。敘述視角是敘事學(xué)的一個(gè)重要范疇,指敘述者或人物從什么角度來觀察問題,講述故事。在法國學(xué)家熱奈特那里,視角就是如何聚焦的問題,他將敘事分為三種基本類型:非聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型。就小說整體來審視,《傲慢與偏見》無疑選擇的是非聚焦型視角,這是一種傳統(tǒng)的全知視角類型,亦即托多羅夫所謂的“敘述者>人物”。

　　由于敘述者似乎被賦予了一雙上帝般的“眼睛”,因而這種視角可以居高臨下而又從容地講述故事,臧否人物,自由自在地全方位支配故事中的敘述對(duì)象,甚至有能力使小說內(nèi)容變得通體透明而一覽無余。但奧斯丁卻深諳留置敘述空白之于作品文學(xué)性的意義,特定的敘述視角對(duì)于呈現(xiàn)敘述者乃至隱含作者的觀點(diǎn)、立場(chǎng),傳達(dá)獨(dú)特的社會(huì)、人生體驗(yàn)有著難以替代的作用,對(duì)自己本可以輕易擁有與支配的敘述特權(quán)在運(yùn)用上卻相當(dāng)謹(jǐn)慎和有節(jié)制,在《傲慢與偏見》重新建構(gòu)了一個(gè)全知視角下具有一定限制性的敘述格局,對(duì)傳統(tǒng)的無所不知的敘事角度進(jìn)行了適度的改造。小說前十章,非聚焦型敘事視角明顯,敘述者全方位地觀照著事件與人物,但與此同時(shí)另一個(gè)事實(shí)也顯而易見——對(duì)伊麗莎白·班特納小姐的敘述興趣愈來愈濃。就在達(dá)西不由自主地愛上伊麗莎白而難以自拔之后,小說視角悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)換,純粹的全知敘事退隱,限制性視角淡入, 從小說中某一人物的角度進(jìn)行敘述的內(nèi)聚焦型敘事出現(xiàn)在非聚焦型敘事框架之中。此時(shí)伊麗莎白不僅成為了小說的中心和焦點(diǎn),而且故事里的人物、事件主要由她去耳聞目睹和見證,轉(zhuǎn)述的也大都是她自外部接受的信息和產(chǎn)生的內(nèi)心沖突。而一般與她沒有直接或間接聯(lián)系的人物、事件被最大程度地遮蔽,整個(gè)敘述被盡可能地限制在她感覺世界與心理意識(shí)里了。從審美接受來看,由于受特殊視角的掣肘,敘述者便有理由忽視達(dá)西、韋翰等人物的心理現(xiàn)實(shí)而故意制造出懸念,使讀者形成了一種閱讀期待。

　　“假若對(duì)他們更多的內(nèi)心描寫,讀者對(duì)他們十分了解,那就會(huì)失去很多懸念,使情節(jié)顯得平淡乏味。”③也有人(如E·M·哈里)從觀察角度轉(zhuǎn)換出發(fā),曾對(duì)此進(jìn)行過某種類似的分析,但又都僅止于此,未能指出這種敘事角度的設(shè)置之于作品主題意旨、思想蘊(yùn)含的表達(dá)究竟意味著什么。自然,如果將伊麗莎白敘事學(xué)上的意義僅僅理解為由敘述邊緣走向了敘述中心,未免失之膚淺。眾所周知,敘事學(xué)研究到目前為止已經(jīng)超越了審美和藝術(shù)的范疇,“像里柯、懷特、詹姆森這些批評(píng)家關(guān)心的是探討敘述對(duì)于人的社會(huì)心理意識(shí),尤其是對(duì)人的價(jià)值觀念和認(rèn)識(shí)的形成所起的作用。在他們那里,敘述不再是單純的審美概念而是一個(gè)認(rèn)識(shí)的概念”④。

　　不同的敘述行為可以使同樣的敘述內(nèi)容產(chǎn)生并不一樣的敘述話語和精神指向,關(guān)于誰的故事和從誰的角度講述故事的背后往往隱藏著富有深蘊(yùn)的潛臺(tái)詞�！栋谅c偏見》的敘述視角的轉(zhuǎn)移使集中筆墨展現(xiàn)伊麗莎白的全部外在活動(dòng)變得自然而然,也為讀者打探她精微隱曲的情感世界提供了契機(jī)。蘇珊·朗格認(rèn)為:“一個(gè)符號(hào)總是以簡括的形式來表現(xiàn)它的意義,這正是我們可以把握它的原因。”⑤從符號(hào)轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制看,藝術(shù)創(chuàng)造的過程,是一個(gè)抽象的形式化過程,藝術(shù)抽象不是對(duì)生活鏡子式的表現(xiàn)和反映,而是一個(gè)選擇的過程,是企圖用具體感性的符號(hào)形式將有意味的東西從事物與現(xiàn)象的一片混沌中揭示出來,從而來抵達(dá)事物與現(xiàn)象的本質(zhì)。當(dāng)讀者掩卷沉思,并不難得出小說《傲慢與偏見》是一個(gè)關(guān)于伊麗莎白的故事的結(jié)論,由于作家給予了她極大的敘述熱情和興趣,整個(gè)敘述在她的視界里逐步展開,使之不僅成為了名副其實(shí)的故事主人公的形象和敘述中心,而且由于作家將自身的價(jià)值判斷、理想追求寄予在她的身上,她甚至嬗變?yōu)榱诵≌f藝術(shù)世界的一個(gè)尺度。誠然,伊麗莎白論長相漂亮與性情溫柔不及姐姐吉英,在才藝與舉止優(yōu)雅方面比不上彬格萊小姐,但她卻是父親眼中最引以為豪的女兒,對(duì)傲慢的達(dá)西有著擋不住的魅惑。這其中固然有她天性活潑、聰慧大方等諸種原因,但更在于她那種建立在真才實(shí)學(xué)基礎(chǔ)上的敏銳的觀察力和判斷力,強(qiáng)烈的自信心和精神上的優(yōu)越意識(shí), 乃至于還包括某種迷人的反抗性格。她不再是男性世界的陪襯和附庸,更不是作為男性欲望的客體對(duì)象而存在,相反在智性和精神上表現(xiàn)出了高度的自信和獨(dú)立不倚,折射出了作家自身的女性人格理想和嶄新的婦女觀。質(zhì)言之,伊麗莎白一定程度上成為了暗含作者的代言人。無怪乎奧斯丁說伊麗莎白是一切印刷物中最可愛的創(chuàng)造物,而且不能忍受那些連她也不喜歡的人。海德格爾強(qiáng)調(diào)語言的本體論,在他看來,人生存于語言中,由于語言的存在才使人的歷史性存在成為可能,所以語言是人生存的家園。語言不惟是人與世界的聯(lián)結(jié)的通道,語言能力其實(shí)隱含著話語權(quán)力,失落了對(duì)話語的控制就幾乎失去了對(duì)世界的控制,一個(gè)不可言說的世界就是不可控制的世界。法國學(xué)者羅蘭·巴爾特致力于語言符號(hào)的意識(shí)形態(tài)研究,寫作在他的語言符號(hào)理論中有著特殊的地位。他認(rèn)為寫作應(yīng)該被視為滲透在各種符號(hào)活動(dòng)中的一種顛覆行為,是語言城市中的“特洛伊木馬",因?yàn)樗梢詮膬?nèi)部來攻擊現(xiàn)存的語言體制。在語言被總體化、中心化的情況下,意義已經(jīng)被壟斷,寫作卻可以在消除意義的同時(shí)又生產(chǎn)意義,滋生出意義的多元化和多義性。因此,巴爾特進(jìn)一步指出,寫作的過程就是粉碎了意義壟斷和人為限制的過程,寫作的本質(zhì)在于它是建構(gòu)意義多元化的途徑。

　　寫作本身在相當(dāng)長的時(shí)期里是一種話語特權(quán)。自古希臘始,男人在形而上學(xué)中即被界定為創(chuàng)造一切的本質(zhì),甚至形成了女性是男人“孕育”出來的思想。亞里士多德的觀點(diǎn)可以說代表了西方文化男權(quán)制的實(shí)質(zhì):男人是完全的,女人只是一種殘缺不全的版本,不僅而且也應(yīng)該比男性智力低劣。男權(quán)文化以生物學(xué)上的某種先天差異將性別歧視合理化,通過性別之間的主次劃分和優(yōu)劣從屬的區(qū)別,將社會(huì)壓迫合法化。因此,是社會(huì)性別而非生物性別決定了男女有別。傳統(tǒng)以來對(duì)女性職能的家庭定位,對(duì)女性智力的惡意嘲諷,以及將女性視為欲望化的對(duì)象,使女性失落了主體性而一直被湮沒于歷史的深處。文字發(fā)明后文學(xué)的書面樣式便取代了口頭文學(xué)為主導(dǎo)的樣式,在傳統(tǒng)時(shí)代識(shí)文斷字和受教育是一種社會(huì)特權(quán),因此只有特權(quán)階層才有可能從事文學(xué)活動(dòng),并通過文字而壟斷運(yùn)用文字所進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)造,從而控制著人類的精神活動(dòng)的形式,主宰著意義和價(jià)值的闡釋權(quán)。女性作為一個(gè)漫長歷史長河里的“失聲集團(tuán)”幾乎是沉默無語的,以 “第二性”的身份被排斥在包括文學(xué)世界在內(nèi)的社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治和公共生活之外。弗吉尼亞·伍爾夫曾悲憤地指出,女人智力上的自由比希臘奴隸的子孫還要少, 所以女人就絕對(duì)沒有機(jī)會(huì)寫詩。由于女性語言與表述能力在歷史上的缺席,未能建立起自己的可以任人評(píng)說的價(jià)值體系,才使得女性世界進(jìn)一步被邊緣化。在這個(gè)意義上看,女性作家走入文學(xué)創(chuàng)作的符號(hào)系統(tǒng),其本身不失為歷史的一個(gè)巨大進(jìn)步。然而,即便是到了女性可以寫作的時(shí)代,女性的文學(xué)之路也是舉步維艱,寫作的天空依然是低矮的。在十八世紀(jì)的英國,一個(gè)女人所有的文學(xué)上的訓(xùn)練至多是觀察性格、分析情感和屬意于私人化的自我表現(xiàn)。古希臘抒情女詩人薩福的浪漫敘事和其在作品中彰顯出的溫柔、甜蜜和純潔的寫作特征,被后來的男性批評(píng)家指認(rèn)為女性創(chuàng)作的圭臬。單純而優(yōu)雅的文體,含蓄而謙遜的文風(fēng),道德化的主題追求,逐步內(nèi)化為女性作家們一種自覺的追求,敘述話語和語言能力被拘囿于書寫愛情與家長里短,把閑適、消遣和釋放心靈的郁結(jié)當(dāng)作了天經(jīng)地義的寫作目的。女性的話語形態(tài)和思維方式,長期被固定在男性話語規(guī)范之下而被迫迷失了自我,為了得到男性話語的首肯與認(rèn)可,更多的時(shí)候是隱匿女性特征,遵從男性作家的寫作范式來進(jìn)行仿男性寫作或者超性別寫作。而文體意識(shí)的自覺似乎是不可能的,女性意識(shí)的關(guān)注與生動(dòng)表達(dá)則更是不合時(shí)宜。要改變這一無我狀態(tài),女性就得擁有一套自己的語言和表述方式,并在這種語言中將自己清晰地呈現(xiàn)出來。如此以來,才可能邁出女性在歷史敘述中“失聲”的尷尬境遇,改寫女性被對(duì)象化、客體化的存在狀況,甚至傳達(dá)出向來被遮蔽的女性主體意識(shí)。

　　在十八世紀(jì)末期,隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和海外殖民地的開拓,社會(huì)財(cái)富不斷增加,英國中產(chǎn)階級(jí)婦女作為一個(gè)顯赫的社會(huì)階層凸現(xiàn)出來,對(duì)閱讀和寫作的訴求,使女性作家浮出了歷史的地表,悄然出現(xiàn)在由男性寫作構(gòu)筑的文化場(chǎng)域的邊緣。到了十八世紀(jì)的最后二十五年, 英國小說甚至幾乎為女性所壟斷。但客觀地說,這些小說仍然是在男性寫作的樊籬中亦步亦趨,與真正意義上的女性寫作和女性意識(shí)的表達(dá)尚有相當(dāng)?shù)木嚯x。阿芙拉·班恩、德拉里維爾·曼麗和伊里扎·海伍德是稍早于奧斯丁的三位英國女作家,當(dāng)她們的小說對(duì)父權(quán)制寫作傳統(tǒng)有所忤逆,不免有“出格”與“離經(jīng)叛道”之嫌,在當(dāng)時(shí)都遭遇到了激烈的批評(píng)乃至是人身攻擊,被定格為墮落無恥的色情作家而幾近逐出文壇,直到她們“改邪歸正”才重新被文壇所接納。然而這個(gè)時(shí)期的奧斯丁卻獨(dú)樹一幟,一反當(dāng)時(shí)普遍流行的“哥特式小說”、“感傷小說”的創(chuàng)作方式,以其獨(dú)特和巧妙的文本策略,與后來的勃朗特、喬治·艾略特以及喬治·桑等作家一道,對(duì)既定的寫作范式、文學(xué)秩序構(gòu)成了一種沖擊,使英國文學(xué)走向了一個(gè)文化上的“弒父”時(shí)代。弗吉尼亞·伍爾夫?qū)Υ烁锌灰?“假使我能重寫歷史,我一定要把這個(gè)變化描寫得更仔細(xì),認(rèn)為比十字軍、薔薇戰(zhàn)爭都要重要,這就是中流社會(huì)的婦女開始寫作了。”⑥法國女權(quán)主義批評(píng)家克莉斯蒂娃指出,女性要進(jìn)入為男性所把握的話語體系,要么借用他的口吻、概念、立場(chǎng),用他規(guī)定的符號(hào)系統(tǒng)所認(rèn)可的方式發(fā)言,要么用異常語言來言說,用話語體系中的空白、縫隙及異常的排列方式來言說。如果說阿芙拉·班恩等作家的寫作屬于前者,奧斯丁的創(chuàng)作則無疑表征著后者。《傲慢與偏見》中女性意識(shí)的彰顯,對(duì)文學(xué)話語霸權(quán)的抗?fàn)?正是源于特殊敘述視角的設(shè)置、自身話語方式的建構(gòu)和因此所可能具有的生產(chǎn)性意義,亦即使女性開始有意識(shí)地由被描繪、被書寫的客體轉(zhuǎn)換為自我書寫的主體。這一轉(zhuǎn)變有著特殊的意義,通過一種“有意味的形式”,改寫了文學(xué)傳統(tǒng)中女性被動(dòng)的敘述格局,消解了“男/女”、“主體/客體”、“中心/邊緣”的寫作模式。

　　羅蘭·巴爾特認(rèn)為寫作有兩種類型,其一是“及物的”寫作,其二是“不及物的”寫作。但前者僅僅是一種工具性活動(dòng),后者才能將讀者引向?qū)Ψ?hào)與語言人為性的揭示,才能生產(chǎn)多元化的意義。“藝術(shù)就是反抗”,審美之維是顛覆既有社會(huì)存在,實(shí)現(xiàn)政治革命的重要一維。《傲慢與偏見》不失為一種“不及物的”寫作,女性自身的語言和話語方式不僅有所表達(dá),更顯示出了某種顛覆性力量和建構(gòu)力量。小說將長期處于邊緣和失勢(shì)地位的女性推上了前臺(tái),并以女性的角度來展開故事敘述, 這既意味著對(duì)傳統(tǒng)男性敘述方式的反叛,還隱含著批判既存意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵——解構(gòu)男權(quán)中心主義,張揚(yáng)女性意識(shí)。小說由此賦予了女性反傳統(tǒng)寫作方式以政治意義,標(biāo)志著英國文學(xué)女性寫作的開端。如果說女性寫作表明的是一種精神立場(chǎng),那么對(duì)于奧斯丁這位女性寫作的開拓者而言,尤其殊為不易。

　　參見書目：

　　①黑格爾:《美學(xué)》(卷二),商務(wù)印書館,1979年版,第335頁。

　�、跅罾蜍�:《從〈傲慢與偏見〉的結(jié)構(gòu)談簡·奧斯丁的女性意識(shí)》,《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》,1998年第1期,第92頁。

　�、凵甑�:《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》,北京大學(xué)出版社,1998年版,第240頁。

　�、苄�賁:《走向后現(xiàn)代與后殖民》,中國社會(huì)科學(xué)出版社,1996年版,第93頁。

　�、萏K珊·朗格:《情感與形式》,中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986年版,第4頁。

　�、� 弗吉尼亞·伍爾夫:《一間自己的屋子》,北京三聯(lián)書店,1992年版,第80頁。

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