中國文學傳統(tǒng)中的“文學性”問題探源

摘要:　對“雜文學”、“純文學”、“大文學”三個遞進演化的文學觀念作梳理和辨析,可引申出的結論是:古代傳統(tǒng)的“雜文學”體制的缺陷在于混淆了文學與非文學的界限;“純文學”的要害在于割裂文學與相關事象之間的聯(lián)系,限制了文學史家的眼界,造成了殘缺不全的文學史景觀;“大文學”觀則以“文學性”在前二者的兩難境地之間尋求合理的折中與結合。歷史上的“沉思翰藻”和“緣情綺靡”可供我們從傳統(tǒng)中提煉出足以構成中國文學“文學性”的質素。其中“沉思翰藻”主要指表現(xiàn)技巧方面,不涉及作品審美內質;“緣情綺靡”將文學內在生命與外在形體結合起來,體現(xiàn)作品的審美性更為周全,它可獲得新的時代內涵,用以會通古今文學,給大文學史的編寫創(chuàng)設必要的前提.
關鍵詞:　雜文學;純文學;大文學;“沉思翰藻”;“緣情綺靡”;文學傳統(tǒng)
一要編寫一部匯通古今的文學史,前提之一是對古今演變中的“文學”范疇作一梳理和辨析,從中提煉出足以貫通全局的質素來;不然的話,古代有古代的論述對象,現(xiàn)代有現(xiàn)代的論述對象,一部歷史總不免打成兩截.

眾所周知,在我國古代傳統(tǒng)中,并沒有今天意義上的“文學”觀念;雖有“文學”一詞,主要指學術文化①,迥不同于今人心目中的文學創(chuàng)作。約略與今天的“文學”概念相通的,是兩漢以后的“文章”之說,它指的是以經、史、子書以外的成篇章的文辭組合(匯集這類篇章的書冊因而稱作文集,在圖書分類上構成集部),同時也標志著那種駕馭文辭以組合成篇章的寫作能力(所以有時也將經、史、子書的好文辭闌入),這就是跟今天所謂的文學創(chuàng)作靠近了。但古代的文章畢竟包羅廣泛,不僅有詩、賦之類文學作品,亦有論、說、記、傳等一般議論文和記敘文,更有章、表、書、奏、碑、誄、箴、銘各類應用文章,通常是不列入文學范圍的。古人講求文體辨析,對各體文章的源流、體制、作法等均有所考述,偏偏不對文學文本與非文學文本作出界定。六朝時期出現(xiàn)過“文筆”之辨,那么一點要將美文同一般實用性文章區(qū)劃開來的用意,但多停留于“有韻”、“無韻”之別②,未能切中肯綮,且在唐宋古文復興后已不再受人關注。整個地說,古代的文學傳統(tǒng)實際上是在“文章”譜系的籠罩之下衍生和發(fā)展起來的,從而導致今人以“雜文學”的稱呼加諸其上,用以標示古今文學內涵的差異.
“雜文學”一詞顯然是相對于“純文學”而被創(chuàng)造出來的。據此,則“純文學”更體現(xiàn)了現(xiàn)代學者的立足點,這跟西方近代文學觀念的引進分不開。近代學術的一大特點是學科分流,文、史、哲、政、經、教界限分明,不容混淆。文學作為語言的藝術,既不同于其他藝術門類,亦有別于各種非藝術功能的語言文本,于是成了“純文學”。拿這樣一種至“純”的觀念為標尺來衡量古人集子里的文章,自有許多格難合之處,所以嫌它“雜”,嫌它不夠“文學”。另一方面,西方的文學觀念來自西方文學創(chuàng)作經驗的總結,未必全然切合中國的實際。比如說,在西方傳統(tǒng)中,敘事文學一向是大宗,于是形成了西方人重視文學想象和虛構的職能,乃至主張通過藝術概括以超越歷史實然性的見解,就跟我們民族的傳統(tǒng)大異其趣。我國古代戲曲、小說的發(fā)展遲晚,抒情詩是主流,情感的要素非常突出,想象和虛構則不占很重要的位置,至于與詩并列的各種文類中,更大多缺乏想象、虛構的成分。一味用西方觀念來整合我國的文學事象,必然要大量丟失其中的精華。上個世紀二、三十年代出版的若干種文學史著作,將敘述的內容局囿在詩歌、小說、戲曲等純文學樣式上,對古代異常發(fā)達的散文和駢文傳統(tǒng)視而不見,便是顯例。即使后來作了調整,在先秦兩漢時期收入諸子散文和歷史散文,魏晉南北朝時期收入某些駢文與駢賦,唐宋時期收入八大家古文,也遠遠不能反映古代各體文章流別的完整風貌,可見“純文學”觀念對我國文學史研究的拘限.
有鑒于此,便有了“大文學”的口號,“大”相對于“小”而言,當是意在救正“純文學”觀的狹窄和和偏頗.
但是,“大文學”之“大”,其幅度又該如何掌握呢?考諸史籍,“大文學”的提法實發(fā)端于謝無量《中國大文學史》一書,該書敘論部分將“文學”區(qū)分為廣狹二義,狹義即指西方的純文學,廣義囊括一切語言文字的文本在內.
謝著取廣義,故名曰“大”,而其實際包涵的內容基本相當于傳統(tǒng)意義上的“文章”(吸收了小說、戲曲等俗文學樣式),“大文學”也就成了“雜文學”的別名。及至晚近十多年來,“大文學”的呼喚重起,則往往具有另一層涵義,乃是著眼于從更廣闊的視野上來觀照和討論文學現(xiàn)象。如傅璇琮主編的《大文學史觀叢書》,主張“把文化史、社會史的研究成果引入文學史的研究,打通與文學史相鄰學科的間隔”[1]。趙明等主編的《先秦大文學史》和《兩漢大文學史》,強調由文化發(fā)生學的大背景上來考察文學現(xiàn)象,以拓展文學研究的范圍,提示文學文本中的文化內蘊[2]。這種將文學研究提高到文化研究層面上來的努力,跟當前西方學界倡揚的文化詩學的取向,可說是不謀而合。當然,文化研究的落腳點是在深化文學研究,而非消解文學研究(西方某些文化批評即有此弊),所以“大文學”觀的核心仍不能脫離對文學性能的確切把握.
雜文學、純文學、大文學,從以上三個遞進演化的文學觀念中,可以引申出什么樣的結論來呢?如果說,雜文學體制的缺陷在于混淆了文學與非文學的界限,使得近代意義上的文學史學科難于以建立,那么,純文學觀的要害恰恰在于割裂文學與相關事象間的聯(lián)系,致使大量雖非文學作品卻具有相當文學性的文本進不了文學史家的眼界,從而大大削弱乃至扭曲了我國文學的傳統(tǒng)精神,造成殘缺不全的文學歷史景觀。要在兩難之間尋求折中的大文學史觀,除了取宏大的視野以提升文學研究的歷史、文化品位之外,還必須在文學文本與可能進入文學史敘述的非文學文本間找到結合點,那就是通常所說的“文學性”,因為只有這種性能才有可能將純文學與非純文學綰接起來而又不致陷入“雜”的境地,它突破了純文學的封閉疆界和狹窄內涵,又能給自己樹立起雖開放卻非漫無邊際的研究范圍,這才是“大文學”之所以“大”的合理的歸結點.
二能否從我們的傳統(tǒng)中提煉出足以構成中國文學的“文學性”的那種質素來呢?我以為,歷史上曾經有過這樣兩種提法可供選擇。一是“沉思翰藻”,再一便是“緣情綺靡”,讓我們分別加以探討.
“沉思翰藻”一語,出自蕭統(tǒng)《文選序》。作為現(xiàn)存最早的文章總集,蕭統(tǒng)在書的序言中著重說明了其選編的原則,那就是選取經、史、子書以外的各類好文章,其著眼點不在于“立意”、“記事”,乃在“以能文為本”。這個原則顯然是從文章學的角度提出來的。“能文”的具體內涵是什么呢?蕭統(tǒng)未加解說,而“沉思翰藻”即為最好的注腳�！俺了肌碑斨妇�心構思,“翰藻”謂注重文采,這兩點要求本來是針對史書中的贊論序述而發(fā)的,但不錄史篇而又選錄其贊論序述,實際上意味著將這類文字當作文章看待,于是“沉思翰藻”便成了區(qū)分史書與文章的標記,也就是“能文”的進一步申說了。后世論者如阮元,在其《書梁昭明太子文選序后》一文中,徑以“沉思翰藻”為蕭統(tǒng)名“文”的依據,實非出于誤讀。當然,以“沉思翰藻”界定文章的特質,亦非蕭統(tǒng)獨創(chuàng)。溯其遠源,春秋時代士大夫交往中講求言辭的修飾,所謂“言之無文,行而不遠”[3],即其肇始。漢以后文章勃興,言辭的修飾轉為文字、篇幅的修飾,重視文采便成為文士的習性.
至陸機撰《文賦》,深究為文之用心,將文辭與運思結合起來考慮,于是有“其運意也尚巧,其遣言也貴妍”的提示,正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看來,“沉思翰藻”作為傳統(tǒng)雜文學(即文章)的普遍性標志,是源遠流長且已成為人們的共識的.
然而,”沉思翰藻”之說仍有其不可克服的弱點在,那就是偏重于文章的表現(xiàn)技巧,卻忽略了構成”文學性”的內質.文學作品之所以動人,不光要有美的形式,更需要有足以打動人心的美質。而若缺少這種美質,內容空虛浮泛,一味在”沉思翰藻”上下工夫,雖也能制作出一些高文典冊,畢竟嫌其蒼白而無生命力。這就是古人集子里的文章并不都具有真正的文學興味的原因,也是傳統(tǒng)雜文學體制終難以卸脫一個“雜”字的緣由。再從另一個角度看,“沉思翰藻”的提法又明晰地打上了文人雅士的烙印,顯示著雅文學的情趣,而對于那些出自天籟的民間歌謠、故事,尚處在萌生狀態(tài)中的筆記小品與野史雜說,乃至停留于俗文學階段的的小說、戲曲、講唱等,都顯得不適用或不那么適用。因此,堅執(zhí)“沉思翰藻”為準則,一方面會闌入許多不具有內在生命力的膺品,另一方面又會排斥那些雖夠不上雅趣卻不乏真趣的藝術杰構,可見它只能成為雜文學的共同質性(即文章之為文章的表征),尚不足以提煉、上升為合格的“文學性”,以承擔會通古今文學范疇的使命.

現(xiàn)在讓我們轉過來看“緣情綺靡”。首先要說明的是,這個命題出現(xiàn)在陸機《文賦》中,僅僅作為詩這類文體的獨特性能而予指認,為什么要把它放置到“文學性”這樣一個大題目下來研討呢?不錯,“緣情綺靡”的原初表述只限于詩體特征,但詩體特征同時便是詩性特征,而由于我們的民族文化是一種詩性文化,詩在整個文學傳統(tǒng)中長期占據主導地位,所以體現(xiàn)著詩性特征的“緣情綺靡”說便也逐漸越出其原初的范圍,進入了更廣闊的領域。明顯的證據即在《文心雕龍》中的《情采》篇.
大家知道,《文心》一書論文是取最廣義的“文”,各類文章連同史傳、諸子皆在討論之列�！肚椴伞匪�談正是文章的內質與外形問題,“情”標示其質,采顯揚其形,“五情發(fā)而為辭章”、“辯麗本于情性”則是說兩者之間的本末主從關系,這同“緣情綺靡”基本上是一回事,不過立足點已從詩這一特殊文體轉移到了文章的普遍質性上來.
稍后,蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中所下的斷語:“文章者,蓋情性之風標,神明之律呂”,也有同樣的意思.
我們還看到,與這種泛化“緣情綺靡”說同時并存的,還有一種著力突出其審美性能的傾向,代表人物便是蕭繹。在《金樓子·立言》中,他繼承并發(fā)展了六朝“文筆”的話題,稱“不便為詩”、“善為章奏”的現(xiàn)象為“筆”,而將“吟詠風謠,流連哀思”歸屬于“文”,更指出:“文者,唯須綺紛披,宮徵靡曼,唇吻遒合,情靈搖蕩�！逼鋮^(qū)分“文”“筆”的標準,雖仍帶有“有韻”“無韻”的痕跡,而重心似已轉到文章適用功能與審美功能的差別,尤其是“情靈搖蕩”、“綺紛披”諸語,實即“緣情綺靡”的進一步發(fā)揮。據此,則蕭繹在拓展“緣情綺靡”說的應用范圍的同時,更注重于深化其審美內涵,而經此一來,“緣情綺靡”作為傳統(tǒng)雜文學體制中的“文學性”的表征意義便愈形凸顯了.
其次,關于“緣情綺靡”說的確切涵義,亦有稍加檢討的必要,因為后世爭議甚多,毀譽失實不在少數(shù)。依我之見,“詩緣情”命題的提出,并不具有直接否定和取代“詩言志”傳統(tǒng)的用意,更談不上倡導艷情文學,但在整個六朝文學個性化、唯美化風氣的影響下,“緣情”的極度發(fā)展,確有可能導向“發(fā)乎情,而不必其止乎禮義”[4],這從蕭繹的“流連哀思”、“情靈搖蕩”以聯(lián)系蕭綱的“文章且須放蕩”之說[5],似可得到印證。不過在陸機的本義,只是平實地表達詩歌的內在生命基于人的感情這一判斷,它開啟了中國詩學的新傳統(tǒng),當是后來的事.
再說“綺靡”一詞,也并非如后人所解為專指浮藻華辭甚或淫麗文風�！熬_靡”的提法直承自曹丕《典論·論文》中的“詩賦欲麗”,無非講詩歌語言要優(yōu)美動人,李善釋作“精妙之言”[6],能得其實。由此看來,詩要“緣情”,要“綺靡”,在當時都不是什么驚人之談,亦非陸機新創(chuàng),而陸機的貢獻則在于將“緣情綺靡”連成了一體,由詩歌的內在生命推導出其外在形式上的文采煥發(fā),換言之,將文采視為生命本根的自然顯現(xiàn),這就給古代文學傳統(tǒng)的詩性特征和審美性能提供了一個完整的概括,其意義十分深遠.
這里不妨將前引“沉思翰藻”之說拿來作一比較.
兩個命題中,“翰藻”與“綺靡”的含義大體相當,都是指文辭優(yōu)美,看來這是古代文章的普遍質性,是“能文”的重要表現(xiàn)。不同之處在于,在前一個命題中,“翰藻”是跟精心構思相聯(lián)的,而精心構思和講求文采又都屬于“能文”范圍,也就是表現(xiàn)技藝上的事,不涉及作品的審美內質,所以用來揭示文學的審美性能便不夠全面。至于“緣情綺靡”一說,正如上面的分析,是將文學的內在生命與外在形體結合起來,其體現(xiàn)作品的審美性能便更為周全。由此引出的一個推論是,“沉思翰藻”有可能適應古代整個的雜文學譜系(因其本身是從文章學角度總結出來的),而“緣情綺靡”則更多地偏向于美文的傳統(tǒng)(故蕭繹用以界分“文”“筆”)。但也正因為此,后者或許更宜于用作雜文學體制中的“文學性”標志,它不僅能將雜文學中的文學文本(美文)與非文學文本(實用性文章)區(qū)劃開來,而亦能用以探究和測定各類非文學文本(包括經、史、子書)中可能蘊含著的“文學性”成分(即審美因素),這就給大文學史的編寫創(chuàng)設了必要的前提.
然則,“緣情綺靡”或者“情采”之說,究竟能否起到會通古今文學范疇的作用呢?我以為是可能的。前面說過,近代文學觀念起于西方,西方的文學傳統(tǒng)與我們有異,故西方的文學觀念也不能簡單拿來套用�！拔逅摹鼻昂蟮膶W者如周作人,在1908年5月于《河南》雜志上發(fā)表的《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》一文中,據英國評論家亨特的見解,將文學的構成要素歸納為思想、意象、感情、風味諸方面,并要求做到“裁鑄高義”、“闡釋人情”、“發(fā)揚神思”和“普及凡眾”。羅家倫1919年2月發(fā)表于《新潮》第1卷第2號上的《什么是文學———文學的界說》,則將文學定義為“人生的表現(xiàn)和批評,從最好的思想里寫下來的,有想象,有情感,有體裁,有合于藝術的組織”。這些說法對于更新國人的文學觀念,推動文學創(chuàng)作的現(xiàn)代化,無疑是有好處的,但并不全然合我們的民族傳統(tǒng)。三十年代里劉經庵據以編撰其《中國純文學史綱》,公開宣稱“除詩歌,詞,曲,小說外,其余概付闕如”[7],正是用的這把“西洋寶刀”,一下子砍去了古代文學版圖中的半壁江山。不過話說回來,古今文學觀念也并非全無溝通,一些現(xiàn)代學者的現(xiàn)代眼光里仍有暗合古人之處。如胡適在《什么是文學———答錢玄同》一文中說到:“語言文學都是人類達意表情的工具;達意達的好,表情表的妙,便是文學�！盵8]拿情意表達的“好”和“妙”來解釋文學,跟“緣情綺靡”說所寓有的以精妙之辭抒述情懷,意思不是很相近嗎?不光是胡適,不少文學家和文學史家在談論文學時,都特別重視其中的情感因素與美的表現(xiàn),可見用“情”“采”二端來概括“文學性”,還是有最大的普遍效應的,當然,這所謂“情”,決非脫離思想的情感,而應是滲透著人生智慧的情意,是一種真切的生命體驗和經藝術升華后的審美體驗;所謂“采”,也不限于“翰藻”、“綺靡”之類的古典式樣,更重要的,是指傳達情意的巧妙而合適的藝術手段,以及由此而造成的具有動人力量的文學形態(tài)。經過這樣的理解,傳統(tǒng)的“緣情綺靡”說當可獲得其新的時代內涵,不僅能用以會通古今文學,甚且好拿來同西方文論中的某些觀念(如蘇珊·朗格的“情感符號”說)開展對話與交流,而大文學史之“大”,便也會在這古今中外不同文學體制、精神的碰撞和融會中逐漸生成.
注釋:①　按文學之名,始見于《論語·先進》中的“文學:子游、子夏”,刑《論語疏》釋“文學”為“文章博學”,并不確切。二人不以“文章”著稱,孔門傳授中亦無“文章”之目�！安�學”庶幾近之,但非一般意義上的博聞強記,乃特指文化典籍與文化思想的承傳,近于后人所謂的“學統(tǒng)”。兩漢時期稱“文學”亦復如此.至劉宋立“文學”一科,始有文章之學的含義,但也不同于近世的文學創(chuàng)作.
②　據《文心雕龍·總術》所云,“無韻者筆”、“有韻者文”乃當時常言,不過所謂的“韻”不光指押韻,還包括聲律、對偶等因素在內,故“文筆”之辨實際反映出駢體文章興起后的駢散之爭,并不能等同于純文學與雜文學的區(qū)分.
參考文獻:
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[2]　先秦大文學史·導論·后記[M].長春:吉林大學出版社,1993.
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[4]　紀昀.云林詩鈔序[A].紀文達公遺集(卷九)[O].
清嘉慶刻本.
[5]　蕭綱.誡當陽公大心書[A].藝文類聚(卷二三)[O].中華書局本.
[6]　李善注.文選(卷一七)[O].中華書局,1974影印本.
[7]　中國純文學史綱·編者例言[M].北平著者書店,1935.1.
[8]　胡適文存(第1集第1卷)[M].上海:上海亞東圖書館,1921.
OnCharacteristicsofLiteratureinTraditionalChineseLiterature
Abstract:　Bymakingcomparisonbetweenmixedliterature,pureliteratureandlargeliterature,acon-clusionwasdrawnthatthetraditionalmixedliteratureinancientChinaconfusedtheboundaryofliteratureandnon-literature;andthemaintraitsofpureliteraturedivideliteraturewithrelatedimages;largeliteratureisindeedacombinationandeclecticismbetweenmixedliteratureandpureliterature.DeliberatecompositionandcombinationofformandcontentaretwofactorstoconstituentcharacteristicsofliteratureintraditionalChineseliterature.
Keywords:　mixedliterature;pureliterature;largeliterature;deliberatecomposition;combinationofformandcontent;literarytradition

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