從框架理論看影視文本的制作過(guò)程

　　摘要：影視框架包含文本的組織和受眾反饋兩個(gè)階段。影視文本的組織者只是生活符號(hào)的建構(gòu)人并非真正意義上的定稿人，而符號(hào)組織方和受眾之間的一種雙向交互過(guò)程為我們?cè)忈屃硕�者之間的信息交互關(guān)系�？蚣芾碚撆c電視畫面中的蒙太奇藝術(shù)剪輯理論在本質(zhì)上并無(wú)太多的區(qū)別，均為構(gòu)建連續(xù)生活符號(hào)①的標(biāo)準(zhǔn)。文章肯定了受眾是影視文本的最終定稿人并指出了框架在第二階段的新特點(diǎn)，為我們研究如何進(jìn)行文本創(chuàng)作提供了一種新的途徑。

　　關(guān)鍵詞：框架理論 建構(gòu) 電視畫面  生活符號(hào) 影視文本

　　隨著電子技術(shù)的飛速發(fā)展，收看電視節(jié)目獲取社會(huì)信息早已成為受眾生活中不可缺少的一部分。雖然不同階層和不同文化程度的受眾在節(jié)目的選擇和內(nèi)容認(rèn)識(shí)上存在錯(cuò)位狀態(tài)和現(xiàn)象，但同樣從中理解和接受形態(tài)各異的電子符號(hào)，而作為節(jié)目或者影視文本的編劇則是符號(hào)制作和傳播的第一人，同時(shí)也是畫面意義的框架者，其主要承擔(dān)著按照既定的原則和標(biāo)準(zhǔn)對(duì)影視文本進(jìn)行重新再整理的責(zé)任，并直接影響受眾對(duì)信息的接受和理解程度。

　　框架的概念及提出

　　框架(frame)理論最早由美國(guó)社會(huì)學(xué)家歐文?戈夫曼（Goffman，1974）在其著作《框架分析》(Frame?搖Analsis)一書中提出。他在該書的導(dǎo)言中清晰地闡釋和表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，即關(guān)注人們?nèi)绾谓��?gòu)現(xiàn)實(shí)一隅或“意義的一個(gè)特定范疇”②，而框架建構(gòu)理論的假設(shè)所遵循的原則是“社會(huì)現(xiàn)實(shí)是人們經(jīng)過(guò)社會(huì)行動(dòng)和互動(dòng)建構(gòu)的”。戈夫曼認(rèn)為：框架是人們了解外在事物的基礎(chǔ)，是人們了解、指認(rèn)以及界定經(jīng)驗(yàn)的根據(jù)?搖③，人們的日�；顒�(dòng)隱含或使用了特定的詮釋框架④。因此戈夫曼在肯定了人與人之間作為主體間性接受信息的雙向交互過(guò)程的基礎(chǔ)上，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了框架是人們將社會(huì)事實(shí)轉(zhuǎn)換成主觀認(rèn)識(shí)的重要的條件。在影視文本的制作過(guò)程中，部分學(xué)者用到了框架觀點(diǎn)，加姆桑(Gammson，框架理論最重要的研究者，當(dāng)代美國(guó)學(xué)者)認(rèn)為：框架是人們組織事務(wù)的原則，能夠?yàn)槿藗兲峁┦聞?wù)整體性思考的基礎(chǔ)，針對(duì)一系列的符號(hào)活動(dòng)來(lái)構(gòu)建其意義。在這里，加姆桑的符號(hào)觀點(diǎn)中包含了影視文本的生活符號(hào)，肯定了社會(huì)是一個(gè)符號(hào)建構(gòu)、相互傳播過(guò)程，而吉特林（美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校的社會(huì)學(xué)教授）也對(duì)框架理論進(jìn)行了相應(yīng)的解釋，他認(rèn)為：新聞媒介通過(guò)對(duì)一系列社會(huì)事件相關(guān)材料的選取來(lái)表現(xiàn)對(duì)這一系列社會(huì)事件的相應(yīng)的評(píng)判⑤。

　　由于影視畫面文本作為最原始的信息集合，同樣也是一種符號(hào)系統(tǒng)，因此我們可以發(fā)現(xiàn)，框架理論在畫面編輯中同樣起著舉足輕重的作用。同時(shí)影視文本的組織方和受眾之間的信息交互過(guò)程本身就是主體間性的相互框架，而組織方建構(gòu)影視文本的最終目的就是讓受眾得到滿足和收獲。

　　在電視畫面剪輯中，框架理論貫穿于畫面的攝錄（包括電影、電視、MTV等一切形式的視頻記錄）、畫面的剪輯（通過(guò)蒙太奇的藝術(shù)組接手法和專場(chǎng)特效等進(jìn)行的視頻再加工）、素材的合成和導(dǎo)出（將剪輯后的連續(xù)原始視頻素材合成）的全過(guò)程，而在這個(gè)過(guò)程里面，組織方只是符號(hào)內(nèi)涵框架過(guò)程的一部分。

　　通過(guò)對(duì)框架理論的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)，任何符號(hào)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換與變化都涉及了框架理論，對(duì)于組織方和受眾之間定稿人的關(guān)系展現(xiàn)與剖析也就是對(duì)相應(yīng)框架的展現(xiàn)。

　　文本組織方與受眾之間的框架關(guān)系

　　從以上專家學(xué)者對(duì)框架理論的研究成果來(lái)看，任何形態(tài)的電視畫面框架都是為了傳達(dá)既定的效果符號(hào)，并期望受眾對(duì)這些效果符號(hào)進(jìn)行完全的理解和接受，從而達(dá)到建構(gòu)一定社會(huì)意義的理想結(jié)果�？蚣芾碚撝赋�，框架貫穿于電視節(jié)目的制作、播出到受眾反饋的整個(gè)過(guò)程，因此從完整意義上來(lái)說(shuō)，電視節(jié)目制作人并非框架的主體，盡管在一定程度上也關(guān)注著效果符號(hào)對(duì)受眾和社會(huì)帶來(lái)的效果之責(zé)，但是他們?nèi)匀恢皇浅洚?dāng)電視符號(hào)的組織者、畫面的編排者，直到電視觀眾將自己對(duì)生活符號(hào)和畫面的理解程度反饋給畫面組織者才能認(rèn)為是一個(gè)完整的框架過(guò)程，之后組織人根據(jù)受眾的反饋意見將生活符號(hào)重新建構(gòu)又再次播出，而這時(shí)的框架又有了無(wú)限循環(huán)的特點(diǎn)(除非畫面組織者徹底放棄對(duì)構(gòu)意的重新補(bǔ)充)。

　　要想正確地理解文本組織方與受眾之間的框架關(guān)系以及電視畫面是如何建構(gòu)社會(huì)過(guò)程、影響受眾思想意識(shí)和社會(huì)行為，必須經(jīng)歷以下兩個(gè)過(guò)程：

　　在文本框架組織第一階段，畫面組織者按照既定的建構(gòu)文本，開始進(jìn)行生活符號(hào)的收集和攝錄，并有選擇地篩選和過(guò)濾符合文本內(nèi)容和內(nèi)涵的原始素材進(jìn)行剪輯，同時(shí)做最后的文本校稿。需要特別指出和強(qiáng)調(diào)的是，第一階段里面的建構(gòu)是指編劇已經(jīng)賦予文本的原始思想，是編劇在創(chuàng)作文本時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生的，并非組織者或者制作人思想的流露，而組織者只是圍繞已經(jīng)建構(gòu)的文本開展組織和服務(wù)，因此建構(gòu)、攝錄、篩選和校稿都是建構(gòu)第一階段的一部分。然而當(dāng)進(jìn)行到校稿環(huán)節(jié)時(shí)，組織者可以按照畫面和預(yù)先設(shè)想的效果優(yōu)先原則對(duì)畫面提出自己的修改意見，從而根據(jù)需要再次進(jìn)行新一輪的畫面和生活符號(hào)的攝錄，因此框架的第一階段實(shí)際上是一個(gè)補(bǔ)充完善和多次復(fù)位的過(guò)程。

　　畫面組織者試圖在框架第一階段通過(guò)創(chuàng)作并傳播形態(tài)各異的生活符號(hào)向受眾傳遞一種既定的文本內(nèi)涵，期望通過(guò)受眾接受既定符號(hào)從而達(dá)到影響、左右、改變、控制受眾思想的目的，甚至是通過(guò)符號(hào)達(dá)到遠(yuǎn)程遙控受眾行為的效果，然而這注定只是組織者的一廂情愿，因?yàn)榻M織者只是框架過(guò)程的一部分并非主體，這種忽略了受眾的自我判斷、自我分析、自我矯正能力的單相思、想當(dāng)然注定是沒(méi)有結(jié)果的。

　　在現(xiàn)代社會(huì)，國(guó)民認(rèn)知世界、感悟世界的能力普遍提高，那種試圖借助冷戰(zhàn)時(shí)期的媒介效果至上論的思想已經(jīng)顯得與現(xiàn)代社會(huì)格格不入�，F(xiàn)代哲學(xué)中的主體間性說(shuō)明社會(huì)中的人是主體與主體之間的關(guān)系，那種唯我為主體的思想已經(jīng)落伍于高速發(fā)展的時(shí)代腳步。所以研究畫面框架的第一階段有助于我們正確認(rèn)識(shí)如何辨別社會(huì)的真?zhèn)涡畔ⅲ�提高自己領(lǐng)悟世界善惡的能力。

　　雖然廣播、電視、報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)等不同的傳播媒介和傳播方式會(huì)產(chǎn)生不同的傳播效果，受眾對(duì)其的理解接受程度也會(huì)因?yàn)榻佑|不同的傳播媒介和傳播渠道而發(fā)生一些必然改變，但是鑒于本文著重論述組織者與受眾之間的框架關(guān)系，因此本文不在對(duì)傳播媒介進(jìn)行深入的分析和研究。

　　框架第一階段重點(diǎn)研究和分析組織方是如何通過(guò)框架既定文本內(nèi)涵進(jìn)行畫面攝錄、篩選和校稿的，在框架第二階段我們將分析受眾是如何完成整個(gè)框架過(guò)程的。

　　在框架第二階段，受眾根據(jù)自身?xiàng)l件對(duì)組織方傳遞的建構(gòu)信息進(jìn)行解構(gòu)，并形成自己對(duì)畫面文本的元認(rèn)識(shí)⑥，從而實(shí)現(xiàn)定稿的可能性，但是因?yàn)槭鼙娫谶@一階段會(huì)因?yàn)榻M織方隱植于畫面中的某些信息和自身對(duì)畫面信息重新理解和校意的欲望而進(jìn)行二次解構(gòu)，從而再次形成復(fù)次解構(gòu)重新定稿的循環(huán)中去，這一點(diǎn)與框架的第一階段頗為相似，兩者均是一個(gè)反復(fù)建構(gòu)和解構(gòu)的過(guò)程。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，由于受眾自身對(duì)畫面信息把握和接受等條件的限制，在框架的第二階段也最容易出現(xiàn)受眾對(duì)畫面解構(gòu)次數(shù)和定稿的差異，甚至是解構(gòu)次數(shù)和定稿的懸殊，所以對(duì)同一個(gè)畫面，同一部片子出現(xiàn)仁者見仁，智者見智的現(xiàn)象也就不足為奇了。

　　現(xiàn)在出現(xiàn)的很多影視文本的續(xù)集、第二部、第二季等均是再框架的具體體現(xiàn)，例如四大名著中的《西游記》、《三國(guó)演義》等，組織方根據(jù)受眾的反饋意見，時(shí)隔多年后再次框架續(xù)集就是一個(gè)很鮮明的例子。除此，香港1984版《射雕英雄傳》和1980版《笑傲江湖》給內(nèi)地受眾留下了深刻的印象，然而后來(lái)的大陸版《射雕英雄傳》和央視版《笑傲江湖》卻為眾人所恥笑和抨擊，主要原因不是新編劇的建構(gòu)思維混亂和異想天開，而是忽略了受眾才是影視文本的最終定稿人這個(gè)法則，最終在眾人的冷嘲熱諷之中銷聲匿跡。而反映農(nóng)村新面貌的題材劇《清水藍(lán)天》、《鄉(xiāng)村愛情》等影視劇的續(xù)集卻受到了受眾的高度認(rèn)可，其中原因頗值得思考。

　　框架結(jié)構(gòu)的第二階段肯定了受眾對(duì)影視文本的決定作用，強(qiáng)調(diào)影視編創(chuàng)人員要從受眾的視角組織文本。在這個(gè)過(guò)程中，編創(chuàng)人員要多了解受眾的欣賞需求，而受眾也要做好文本信息的反饋，只有這樣，影視文本才能得到最完美、最充分、最全面的解讀。在這一階段中框架結(jié)構(gòu)主要呈現(xiàn)出了以下三個(gè)特點(diǎn)：解構(gòu)次數(shù)的差異性。正如上面所講，受眾的自身?xiàng)l件存在著客觀差異，因而知識(shí)層面較高的受眾對(duì)畫面的解構(gòu)能力最強(qiáng)，對(duì)隱植于畫面中的信息復(fù)原和理解最準(zhǔn)確，所解構(gòu)的次數(shù)也最少；相反，低齡和教育程度較低的受眾對(duì)畫面文本的解構(gòu)能力最差，解構(gòu)次數(shù)也最多。

　　定稿的多元性。受眾通過(guò)解構(gòu)文本來(lái)獲取和理解畫面信息，文化水平越高者對(duì)組織方建構(gòu)的本意定位越準(zhǔn)確，理解的層面也就越寬；低齡和沒(méi)有接受過(guò)教育的受眾對(duì)組織方的文本建構(gòu)本意理解面窄，容易出現(xiàn)偏激和過(guò)度越位情況。

　　校意本意的復(fù)雜性。當(dāng)受眾試圖再次矯正自己對(duì)文本本意的理解時(shí)往往出現(xiàn)一種獵奇心理，其校意本意并非復(fù)原更多的組織信息，而是為了滿足自己的心理需要，這也就是我們所說(shuō)的意猶未盡，當(dāng)然也有受眾是為了捕捉更多的畫面信息，從而正確判斷畫面文本內(nèi)涵。

　　受眾在框架的第二階段所表現(xiàn)出的差別認(rèn)識(shí)正是對(duì)生活符號(hào)理解和接受程度的具體反映，組織方隱植于畫面文本中的信息在這一階段被受眾解構(gòu)并形成形態(tài)不同的定稿，當(dāng)受眾將自己對(duì)文本的理解反饋給組織方后，整個(gè)框架過(guò)程才能完成。如果組織方有意根據(jù)受眾的反饋意見重新建構(gòu)畫面文本，那么新一輪的框架過(guò)程又將開始，并一直循環(huán)下去。

　　從以上的分析中我們可以清楚地看到影視文本的定稿人來(lái)源于框架的第二階段，也就是受眾，影視文本的組織方并非真正意義上的“定稿人”，他們只是生活符號(hào)和文本的組織者，只有當(dāng)受眾觀看完影視文本并反饋給組織方意見后，真正意義上的影視文本框架才算完成，所以生活符號(hào)的組織者必須充分考慮受眾的接受和理解能力，否則其所創(chuàng)造的影視文本符號(hào)便不會(huì)被人所承認(rèn)和接受，也就失去了組織的意義和價(jià)值。就像房地產(chǎn)開發(fā)商只是開發(fā)者，而買房人也就是消費(fèi)者才是房屋的真正主人，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)開發(fā)商愿意守著一幢賣不出去的大樓過(guò)日子，這里文本組織者就相當(dāng)于開發(fā)商，而受眾也就是買房人，是真正意義上的房屋主人。

　　結(jié) 語(yǔ)

　　在影視文本框架的第一階段，組織方試圖通過(guò)隱植于畫面中的特定符號(hào)左右受眾的思想是一種理想狀態(tài)下的自我經(jīng)驗(yàn)意識(shí)，它最大的失誤就是夸大了個(gè)人能力，忽略了受眾依然是社會(huì)中的主體�，F(xiàn)代傳播中更多的強(qiáng)調(diào)由傳者向受者轉(zhuǎn)變的行為正是認(rèn)識(shí)到了受者在很大程度上決定了影視文本的成功與否，正是認(rèn)識(shí)到了受眾才是影視文本的定稿人。

　　因此，電視畫面編輯的框架過(guò)程其實(shí)就是組織方向受眾傳遞既定生活符號(hào)的信息傳遞過(guò)程，是受眾向組織方反饋畫面信息、提出改進(jìn)意見的反饋過(guò)程，是組織者和受眾之間的信息雙向交互過(guò)程，只有正確理解了這個(gè)過(guò)程，組織方才能結(jié)合受眾的思維模式、根據(jù)受眾的實(shí)際需要組織和創(chuàng)作具有一定價(jià)值的生活符號(hào)，才能框架出被廣大受眾喜聞樂(lè)見、津津樂(lè)道的好影視。

注 釋：

　�、偕�活符號(hào)是電視文化學(xué)中的一個(gè)名詞，主要用來(lái)說(shuō)明電視文化是一種效果符號(hào)，而效果符號(hào)分為兩種，分別是生活符號(hào)和生產(chǎn)符號(hào)，用在這里是指影視文本的建構(gòu)內(nèi)涵。

　�、冖芘酥尹h：《框架分析：一個(gè)亟需理論澄清的領(lǐng)域》，《傳播與社會(huì)學(xué)刊》，2006（1）。

　　③歐文·戈夫曼[美]：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，北京大學(xué)出版社，2008年版。

　�、輨�澤江：《新聞框架理論探析》，《大學(xué)時(shí)代（B版）》，2006（3）。

　�、捱@里所說(shuō)的元認(rèn)識(shí)是指受眾對(duì)影視文本的第一次理解程度。

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