試論李贄的“童心說”和“化工說”
[論文摘要]李贄是明代一位標新立異而對文壇產(chǎn)生了很大影響的思想家，李贄的思想極具叛逆色彩與反抗精神，他強調(diào)個體自身的價值，重視個性。在文學(xué)批評方面，他提出“童心說”與“化工說”兩個重要的理論，對后世的戲曲小說理論批評產(chǎn)生了深遠的影響。
[論文關(guān)鍵詞]李贄；文學(xué)批評；童心說；化工說
李贄是明代一位以狂放著稱的思想家，公開以“異端”自居，反對“存天理、滅人欲”的虛偽道學(xué)，注重個體生命之解脫以及個體在社會中的位置。在文學(xué)批評理論方面，李贄重視作家主觀情感的自然表現(xiàn)，強調(diào)情感之真誠無偽與表達之流暢通順。于是他提出著名的“童心說”和“化工說”。
一、李贄的“童心說”理論
李贄的“童心說”是其文學(xué)理論批評的思想基礎(chǔ)。就“童心說”來看，李贄圍繞著“自然無偽”這個核心展開論述的。“童心”一詞的本義是指人心之本然狀態(tài)，即童稚之心，李贄認為是“絕假純真，最初一念之本心也”；“心之初也”。突出強調(diào)“真”，即人類童年的一種心理狀態(tài)，它沒有受到后天教化的影響。但李贄更看重的是表現(xiàn)思想情感之真誠無欺，這是與虛假偽飾相對立的層面。故日：“童心既障，于是發(fā)而為言語，則言語不由衷；見而為政事，則政事無根底；著而為文辭，則文辭不能達。”即所言要發(fā)乎心，不要掩蓋自我真實想法，要自然無偽的表達自己的真實思想情感。這是針對盛行一時的假道學(xué)所提出來的，李贄推崇做真人、說真話、做真事、寫真文。“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。詩何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂》曲，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，大賢言圣人之道皆古今至文，不可得而時勢先后論也。故吾因是而有感于童心者之白文也，更說什么《六經(jīng)》，更說什么《語》、《孟》乎?”由此可以看出，決定作品價值的是“童心”，作者只有將“真心”融入創(chuàng)作中，表現(xiàn)自己的真情實感，才有可能創(chuàng)作出來好的作品，這著重強調(diào)了創(chuàng)作過程中作家的主體作用。李贄更注重人格，他認為讀古人詩文須注重作者投注其中的品格境界，真正能與古人心靈相通，方能有所收獲。
但偉大的人格不是創(chuàng)作好作品的唯一條件，若想創(chuàng)作出不朽的文章還必須有才、有膽、有識。李贄本人狂放狷潔在明代可謂一流，論獨立精神亦可謂一意孤行。他寫文章隨心所欲，嬉笑怒罵皆成文章，他卻只能被視為杰出的文學(xué)思想家而非偉大作家�？梢娨晃粋ゴ蟮淖骷也粌H要人格崇高，還應(yīng)具備才、膽、識。以上條件具備以后，作者于臨筆揮毫之際還需有“絕假純真”之“童心”，只有如此，方能創(chuàng)作出好的作品來。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，這個“童心”成了衡量作品好壞的標準，于是《西廂記》、《水滸傳》與《六經(jīng)》、《語》、《孟》并列成為天下至文。這樣，李贄在批判復(fù)古主義思潮的氛圍里肯定了戲曲小說的文學(xué)地位，對后來的戲曲小說理論批評產(chǎn)生了極其深遠的影響。
二、李贄的“化工說”理論
李贄還提出“化工說”，他認為藝術(shù)造詣有“化工…畫工”之分，“畫工”是一種人為的極工盡巧，它雖能奪自然造化之細膩工巧，卻無法與真自然相比，故李贄認為高明的《琵琶記》沒有能深入表現(xiàn)人物真實自然的愛戀之情，而是極盡工巧地去刻畫人物之全忠全孝，結(jié)果失去了感人的力量。所以真正的作品應(yīng)如自然界的萬物，有其自身的生存規(guī)律。李贄顯然側(cè)重表現(xiàn)作品人物之真實自然。故其“化工”乃指對客觀對象的描述要達到逼真生動的程度，“畫工”則指違背自然真實的人為加工。李贄所追求的“化工”即自然之美，它不囿于形跡法度，不在于字句、結(jié)構(gòu)、對偶之間，也不在于道理、法度。李贄認為“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也”，他們是觸景生情，有感而發(fā)，是“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載”，是一種真情實感的流露，是真性情的表現(xiàn)。
李贄關(guān)于化工與畫工的理論無疑來源于繪畫藝術(shù)，而且很有可能直接受到蘇軾的影響。東坡論詩畫肯定“天工”而否定“畫工”，李贄將這一理論應(yīng)用于戲曲小說批評領(lǐng)域時，在保持其原有含義的同時，又拓展了其所含意蘊。如李贄評《水滸傳》十三回日：“《水滸傳》文字形容既妙，轉(zhuǎn)換又神，如此回文字形容刻畫周謹、楊志、索超處，已勝太史公一籌；至其轉(zhuǎn)換到劉唐處來，真有出神入化手段，此豈人力可到?定是化工文字，可先天地始，后天地終也，不妄不妄。”此言化工乃取其自然不露雕琢痕跡的意思。小說敘劉唐至晁蓋處送生辰綱消息，并不直敘，反遠遠由雷橫巡鄉(xiāng)入筆，化直接敘述為情節(jié)描寫，在人物沖突中自然引出欲傳消息，顯得過接自然而無痕跡，所以稱其為化工文字。又七十六回評日：“若欲借此陣法封侯拜將，待河之清也。”指其專注于細致描繪各種陣法，卻毫無自然真實之感，是畫工之作。這一用法與繪畫中所用意義大體上是相同的。
李贄還為此理論注入新的內(nèi)涵，使之更適用于新的藝術(shù)領(lǐng)域。首先，從自然真實之內(nèi)涵出發(fā)，強調(diào)作者在描繪人物時須合乎其本色如身份、口吻、性格等�！端疂G傳》四十四回楊林對石秀日：“四海之內(nèi)，皆是兄弟，怎如此說?”李贄批日：“太文雅些。”(同回夾批)此言楊、石二人均為粗漢，如此說話不合他們的性格、身份。此種對人物本色的強調(diào)對于戲曲小說批評而言意義重大，這是因為只有將批評重點轉(zhuǎn)向人物塑造成功與否，才算真正進入戲曲小說批評領(lǐng)域。李贄還認為小說欲達到“化工”效果，必須依據(jù)描寫對象之情理，不允許作者率意而為。
其次，“化工說”又包含著傳神的理論。李贄認為傳神欲達到化工境界須具備以下兩點：一是須真正將人物寫活，達到只見其聲音笑貌語言聲口而完全忘記敘述之語言媒介。
卓吾評《琵琶記》二十三出日：“曲與白竟至此乎!我不知其曲與白也，但見蔡公在床，五娘在側(cè)，啼啼哭哭而已。神哉!技至此乎!”由此評論可知化工傳神是李贄相當高的藝術(shù)要求。二是化工傳神非但要準確描繪人物外在的語言行動，還需要重視人物內(nèi)心世界之開掘。李贄評《水滸傳》二十一回日：“此回文字逼真，化工肖物。摩寫宋江、閻婆惜并閻婆處，不惟能畫眼前，且畫心上；不惟能畫心上，且并畫意外。顧虎頭、吳道子安得到此?至其中轉(zhuǎn)換關(guān)目，恐施、羅二公亦不自料到此。余謂斷有鬼神助之也”。此處透辟地論述了逼真、化工、傳神三者間的關(guān)系，逼真即化工肖物，亦即如自然本身那般真實而無人工斧鑿痕，且惟其如此方可稱為傳神。
再次，化工說強調(diào)戲曲小說之寄托寓意。卓吾論《拜月》《西廂》日：“余覽斯記，想見其為人，當其時必有大不得意于君臣朋友之間者，故借夫婦離合因緣以發(fā)其端。于是焉喜佳人之難得，羨張生之奇遇，比云雨之翻覆，嘆今人之如土……小中見大，大中見小，舉一毛端建寶王剎，坐微塵里轉(zhuǎn)大法輪。此自至理，非干戲論。”(《焚書》卷三《雜說》)李贄依據(jù)自我認識去解讀作品以寄托自身感慨，當然無可厚非。但我們必須承認他的“小中見大，大中見小”原則觸及典型性問題，一個優(yōu)秀的批評家理應(yīng)努力揭示作品的真正內(nèi)涵，這有益于對作品的理解和價值之判定。
中國古代戲曲小說成熟較晚，其批評理論也不發(fā)達，李贄率先將戲曲的人物、關(guān)目、情節(jié)作為其批評對象加以關(guān)注。將小說之形象塑造與情節(jié)安排加以重視，他的戲曲小說批評對后世產(chǎn)生了巨大影響。他的理論初步建立起戲曲小說的批評模式，為后來的王驥德、李漁等戲曲理論家展開詳加討論奠定了良好的基礎(chǔ)。
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