中國畫的傳統(tǒng)精神
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中國畫的傳統(tǒng)精神 篇1
摘要 ：
中國畫傳統(tǒng)是以線條為造型手段，以書法為骨法，以詩的境界為靈魂，將詩、書、畫、印融為一體，詩情畫意為內(nèi)涵、抒情言志，在天人合一的哲學(xué)觀與自然觀的關(guān)照中表現(xiàn)出物我一體不可分割的靜態(tài)美，以凝重、渾穆、典雅形成特有的審美理想。線性審美體現(xiàn)了東方的審美理想，也蘊(yùn)涵著東方哲學(xué)對(duì)美的理解，這也是中國畫傳統(tǒng)精神的根本文化淵源。
關(guān)鍵詞：
中國畫、神形兼?zhèn)�、線條、外師造化
一、引言
中國畫具有悠久的歷史和鮮明的民族特征，在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，獨(dú)具特色，成為東方藝術(shù)的主流。中國畫傳統(tǒng)是以意境為靈魂，融詩、書、畫、印為一體，詩情畫意為內(nèi)涵、抒情言志，在老莊哲學(xué)自然觀思維中表現(xiàn)出虛淡的靜態(tài)美，成為中國藝術(shù)特有的審美。氣韻是中國畫審美的重要內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)，在《古畫品錄》中“氣韻生動(dòng)”被定為繪畫的最高境界，而氣韻并非是很玄的東西，它由筆墨而生，舍筆墨無從談氣韻。中國畫追求氣韻生動(dòng)，強(qiáng)調(diào)筆墨功力，以宣泄自我情感為目的，在千年的藝術(shù)實(shí)踐中產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品，構(gòu)建了獨(dú)特的文化精神，塑造了中華民族的審美氣質(zhì)與性格。
二、用線用墨的傳統(tǒng)
中國繪畫，從遠(yuǎn)古巖畫、山洞壁畫上可以看出，我們的祖先是以線條為造型手段的。而用線的方法是與使用的作畫工具分不開的，中國繪畫主要使用毛筆，人們稱之為“軟毫”，由于作者在作畫用筆過程中的動(dòng)作變化產(chǎn)生粗細(xì)、曲直、剛?cè)�、飄逸的線條，線的運(yùn)用成為中國畫的一大表現(xiàn)手法。所以，中國畫對(duì)于線描功力十分重視，古代人物畫、花鳥畫都是以白描勾線表現(xiàn)的。白描是一種單純依仗線條來表現(xiàn)對(duì)象的形神畫法，具有獨(dú)立的審美價(jià)值和直觀性、完整性，不必施加任何色彩和淡墨。用線用墨的好壞，離不開“無起不藏，無止不收”，“力透紙背”。每畫一條線都要有起筆、行筆、收筆三個(gè)動(dòng)作。起筆逆入藏鋒，忌鋒芒畢露，行筆不可輕浮，收筆注意回鋒，俗稱“一波三折”，這樣線才有法度、有變化。中國畫用線條來表達(dá)藝術(shù)思想情感，它與西洋畫塊面為造型手法不同，西方繪畫中以光影體積作為研究對(duì)象，認(rèn)為只有體積存在，線是不存在的，線是一種視覺的錯(cuò)覺，是面的轉(zhuǎn)折，一切物體都是由塊面組成。而中國畫主要以線條為造型手段。線是具體的物象在作者頭腦中產(chǎn)生的主觀產(chǎn)物，是主觀相互作用的結(jié)果，是對(duì)物體的提煉概括。南齊謝赫在“六法”中提出“骨法用筆”，這是對(duì)線條運(yùn)用、對(duì)物象基本結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，要求用線條表現(xiàn)出物象的結(jié)構(gòu)，所畫出的線條要有精神、沉著，不死板，靈活多變，以書法線條入畫，要有骨力，力透紙背，不可軟柔不振。線條出自畫者心靈的主觀認(rèn)識(shí)表現(xiàn)，是修養(yǎng)、學(xué)識(shí)、經(jīng)驗(yàn)的發(fā)揮，也是思緒的流露和情感活動(dòng)的痕跡。線條的不同變化體現(xiàn)了作者的個(gè)性與風(fēng)格氣質(zhì)，情緒歡快時(shí)畫出的線條呈現(xiàn)出流暢、輕快的感覺，情緒壓抑、憤怒、激動(dòng)時(shí)畫出的線條就呈現(xiàn)出頓挫和沉重感。中國畫家正是利用不同的線條傳達(dá)出物象以及自己不同的情感。所謂“怒畫竹、喜寫蘭”，無感情的線條是沒有生命力的，只有通過長短、粗細(xì)、曲直、剛?cè)�、輕重、疾徐、抑揚(yáng)頓挫、虛實(shí)、疏密的線條，才能塑造出神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象。
花鳥畫的勾花、畫葉、寫藤都有一定的線條筆法，剛?cè)岵⒅�，千姿百態(tài)。在人物畫方面，有專為表現(xiàn)各式各樣不同服裝材料而創(chuàng)造的技法——“十八描”，即高古游絲描、鐵線描、蘭葉描、行云流水描、竹葉描、釘頭鼠尾描、曹衣描等。山水畫有多種皴法與點(diǎn)戳，如披麻皴、斧劈皴、亂麻皴、折帶皴、個(gè)字點(diǎn)、介字點(diǎn)、松葉點(diǎn)等，表現(xiàn)山石紋理的不同質(zhì)感與形態(tài)。
另外，在用色上，是采用固有色與主觀想象創(chuàng)造的色彩作畫，喜歡用對(duì)比強(qiáng)烈的顏色，如黑、白、紅、蘭、黃都是中國畫特有的墨彩�！澳痹谥袊嬛姓加袠O其重要的地位，“墨”不只是一種黑色，而是根據(jù)作用的不同分為“五墨”，并有“五墨”、“六彩”之說�！拔迥敝附埂�、重、淡、清；“六彩”指在“五墨”之中加上白色，“白”是紙上空白，與“墨”形成對(duì)比。在用墨上，注重“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”的墨法，以渾厚、大氣、潤澤為上，以媚俗、薄弱、輕浮為病，因此墨色運(yùn)用的靈活帶給我們深遠(yuǎn)的審美享受。傳統(tǒng)繪畫中，不論人物、山水、花鳥哪一門，不論白描、水墨、淺絳、重彩哪一種表現(xiàn)形式，都離不開用“墨”。其中，白描和水墨是完全用墨表現(xiàn)的，淺絳、重彩都是在用墨勾勒好具體形象以后，再填入顏色的。自古以來的畫家就把墨看作主要的色彩，即所謂“墨分五彩”，“色不奪形”，形象是主要的，筆墨是塑造形象的，色彩起豐富形象的作用。這才是中國畫的傳統(tǒng)特點(diǎn)，也是中國畫傳統(tǒng)區(qū)別于西畫傳統(tǒng)的獨(dú)特表現(xiàn)風(fēng)格。
三、詩情畫意
詩歌偏于表現(xiàn)，側(cè)重意境的創(chuàng)造；繪畫偏于再現(xiàn)，側(cè)重形神的刻畫。古代美學(xué)強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合，所以詩歌中也講形神，所謂“狀難言之物如在目前”；繪畫中亦求意境，所謂“畫以境界為上”，從而把意境和形神和諧地統(tǒng)一在一起�！霸姰嬕宦伞闭f使詩與畫都能兼詩情畫意之美，得情景交融之妙，使二者更加完美。面對(duì)一幅優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)繪畫作品時(shí)，往往會(huì)被畫中所釋放出的某種氣息所感染，這種氣息就是詩的意境，這意境是中國畫的精華。中國畫不是對(duì)山川、地形、植物的直截圖解，而是曲折含蓄地傳達(dá)出作者所思所想，“外師造化、中得心源”，“登山則情滿于山，觀海則情滿于�！�。中國傳統(tǒng)文化主張“中和之美”，講究中庸、含蓄、逸氣、雅逸皆是詩的格調(diào)，詩言志，詩意的繪畫是一種情的表達(dá)，失去了詩情也就失去了繪畫的靈魂。畫作是人的激情宣泄，筆歌墨舞，淋漓酣暢，一氣呵成。意境是中國畫追求的目標(biāo)，意境高遠(yuǎn)一直是文人畫藝術(shù)引以自豪的東西，對(duì)意境的追求使中國人從一開始便舍去單純的“形似”，而努力追求“神似”。宋代文人畫的興起就說明了這一趨勢(shì)走向極致。蘇東坡說：“論畫與形似，見與兒童鄰�！币馑际且獙⒖陀^的`形與主觀的意結(jié)合起來，達(dá)到“神似”，突出特征，抓住對(duì)象的主要精神狀態(tài)，刪繁就簡(jiǎn)，在似與不似之間取得作品的詩意、神情和內(nèi)涵。這種只可意會(huì)不可言傳的意境是文人畫家用以表達(dá)內(nèi)心之詩的媒介。中國畫的詩意提升了作品的藝術(shù)地位，不再是工匠的手段，而是與詩一體的雅藝術(shù)，繪畫與詩歌同為文人雅士抒發(fā)靈性的方式，也是情感的寄托之物。文人畫與工匠畫的區(qū)別在于詩情，因此，文人畫藝術(shù)的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過繪畫本身，在畫中不能完全表達(dá)情感、展現(xiàn)意境時(shí)，文人們又有意識(shí)地“以詩補(bǔ)畫”或“以畫補(bǔ)詩”。南宋吳龍翰曾明確指出：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足。”文人認(rèn)為中道、中和、中庸的恰到好處是最美的，如詩一般的自然風(fēng)光開闊了畫家的視野，大山大水到小橋流水皆是畫家的主題。形成詩畫合一、“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)格調(diào)，如鄭板橋在畫竹子題：“我自不開花，免招蜂與蝶。”在古代詩歌、書畫中有大量表現(xiàn)清淡、空靈、虛幻為內(nèi)容的作品，以此寄托著文人清靜高雅的情感，這也是文人畫的意境所在。這就是詩畫一體的表征，詩與畫相輔相成，共同表達(dá)同一種情感和意境，彼此依賴，相得益彰，這是文人畫最后發(fā)展成為詩書畫印一體形式的根本原因。以詩呤畫、題畫之風(fēng)流傳至今，成為現(xiàn)代中國畫的特點(diǎn)。在中國農(nóng)耕社會(huì)時(shí)期產(chǎn)生的儒釋道合一的文化，其意在于安慰人們的焦慮、安貧樂道、無求無欲、不信鬼神、不論怪異、拒絕冒險(xiǎn)、天人合一、小國寡民的思想在詩與畫中表達(dá)無遺。古代文人的抱負(fù)是出仕做官，但殘酷的現(xiàn)時(shí)打擊使具有儒家濟(jì)世思想的文人理想破滅，心靈壓抑、消極苦悶的思想由此產(chǎn)生，借談玄論道，逃避仕途派別的爭(zhēng)斗、傾軋，遁入山林，吟詩作賦，歸耕田園，安于淡泊，寄情書畫，發(fā)泄內(nèi)心情感。琴棋書畫是封建文人所必備的文化素養(yǎng)，在老莊的消遙適意無為和禪宗的明心見性、自然與人和諧的哲學(xué)思想主導(dǎo)下，文人們通過詩歌、書畫傳達(dá)出高雅的生活境界。
四、社會(huì)變化對(duì)中國畫的影響
20世紀(jì)的中國社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，民國初年，一大批留學(xué)日本、歐洲的學(xué)生將西式的油畫、水彩、素描等技法引進(jìn)中國，并將其中的透視學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)、明暗觀察方法都全部接收。徐悲鴻認(rèn)為素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，主張對(duì)景寫生，對(duì)那種形式雷同的山水畫、千人一面的人物畫，以游戲筆墨模仿古人的中國繪畫進(jìn)行了批判否定。而今，面對(duì)西化一體的工業(yè)文明帶來的單調(diào)、機(jī)械的淺浮之作，人們重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)中國畫的內(nèi)在格調(diào)與詩意精神，對(duì)民族文化有了理性的認(rèn)識(shí)，并主張?jiān)谥形魉囆g(shù)結(jié)合、融入各種流派藝術(shù)精華的前提下發(fā)展新的中國畫形式。在繼承、發(fā)揚(yáng)、借鑒、變革傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)的思潮下，產(chǎn)生了三大類型的新中國繪畫觀。
1、尊重傳統(tǒng)型
以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李可染、李苦禪、傅抱石等人為代表的新中國畫派，他們認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫的筆墨、圖式、格調(diào)、欣賞習(xí)慣是中國文化的精華，有很高的藝術(shù)性，應(yīng)當(dāng)尊重并發(fā)揚(yáng)光大。他們的繪畫無論花鳥還是山水，都是以傳統(tǒng)的筆墨功夫融入現(xiàn)代造型技法及色彩，創(chuàng)作了一批既有傳統(tǒng)風(fēng)格又有現(xiàn)代美學(xué)審美趣味的圖式，充其量不過是改良而已，并未從根本上扭轉(zhuǎn)中國畫的弱勢(shì)。
2、借鑒傳統(tǒng)
這一類畫家曾留學(xué)海外，以素描色彩的西畫觀念改革了中國畫的筆墨程式，主要是用毛筆宣紙畫寫生而已。如嶺南的高劍父、南京的徐悲鴻、蔣兆和、林風(fēng)眠等人，徐悲鴻主張寫實(shí)精神，以描寫實(shí)物為主要方法，忽略人的主觀情感的抒發(fā)，是對(duì)藝術(shù)中最可貴的想象力、夸張、概括能力的壓縮，使其畫作空洞、蒼白而且乏味。但這類畫家打破明清以來陳陳相因、只重臨摹的保守僵化的傳統(tǒng)模式，對(duì)重振唐宋繪畫注重寫實(shí)的畫風(fēng)、借鑒其傳統(tǒng)的水墨渲染效果有一定的意義。他們?cè)谖瘴鳟媽懮挠^念和表現(xiàn)形式上創(chuàng)新、發(fā)展、改良筆墨的書法內(nèi)涵而變成寫物的手段技法。
3、反傳統(tǒng)型
代表人物李小山、吳冠中、劉國松、周韶華等人。李小山在《中國畫之我所見》中認(rèn)為，中國畫已到窮途末路，只有送入博物館保存，應(yīng)另起爐灶創(chuàng)立新的中國畫。吳冠中在一篇文章中說“筆墨等于零”。對(duì)宋元以來傳統(tǒng)山水畫形式雷同，缺乏革新和時(shí)代氣息的現(xiàn)狀，主張放棄“以書入畫”、詩情畫意的傳統(tǒng)模式，以現(xiàn)代構(gòu)成、分割、重組、解構(gòu)等觀念另辟新路，提出了表現(xiàn)當(dāng)代工業(yè)社會(huì)的審美元素、追求水墨的時(shí)代特點(diǎn)，破除毛筆宣紙的傳統(tǒng)材料，運(yùn)用多方面的繪畫語言與新的材料重塑國畫的圖式風(fēng)格，打破地域的限制，與西方現(xiàn)代藝術(shù)交流對(duì)話，重點(diǎn)在于國畫在世界藝術(shù)中的身份地位問題，能否成為中國畫的主流問題。但就目前而論，這一派只重形式感，缺少作品深層次的藝術(shù)性，容易流入工藝美術(shù)的簡(jiǎn)單化、平面化、表面化，造成空洞的令人不知所云的地步，其中只能有很小的市場(chǎng)，所占的比例不大。
五 、結(jié)語
中國畫傳統(tǒng)精神的符號(hào)表現(xiàn)是線條的應(yīng)用，線的悠揚(yáng)舒展既表現(xiàn)了豐富的內(nèi)心情感，又體現(xiàn)了東方智慧以及東方人對(duì)天地大化圓融和合的自然規(guī)律的體驗(yàn)。所以說線性審美體現(xiàn)了東方的審美理想，也蘊(yùn)涵著東方哲學(xué)對(duì)美的理解，這也是中國畫傳統(tǒng)精神的根本文化淵源。中國現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)入工業(yè)文明后，以傳統(tǒng)農(nóng)耕文化所產(chǎn)生的文人畫山水花鳥圖式已經(jīng)失去它所植根的土壤，中國畫傳統(tǒng)的精神早已擺脫了對(duì)客觀物象的描摹，不論是工筆還是寫意，都是以意象造型為主，是在依據(jù)觀察體驗(yàn)經(jīng)過主觀加工而成藝術(shù)形象，所謂“妙在似與不似之間”就是此意。徐悲鴻等人的改良并不能完全消解中國畫用線用墨，詩意的傳統(tǒng)精神，它將在繼續(xù)保持本民族傳統(tǒng)文化與吸收外來文化中發(fā)場(chǎng)光大。
參考文獻(xiàn)：
[1] 俞劍華：《國畫研究》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版。
[2] 中國畫研究院：《李可染論藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，2002年版。
[3] 陳訓(xùn)明：《中國古代繪畫美學(xué)問題》，湖南美術(shù)出版社，1998年版。
中國畫的傳統(tǒng)精神 篇2
中國畫的傳承與創(chuàng)新是近代中國畫發(fā)展過程中最具爭(zhēng)議性的問題。這與中國畫精神和當(dāng)代文化在總體精神趨向、生活與審美方式及價(jià)值層面等方面的內(nèi)在矛盾有很大關(guān)系，認(rèn)清這一現(xiàn)實(shí)或許會(huì)令我們對(duì)中國畫精神的傳承作出更理性的思考。
在當(dāng)代·水墨——2009上海水墨藝術(shù)大展的研討會(huì)上，藝術(shù)家們對(duì)國畫人才的青黃不接感到憂心忡忡痛惜之情溢于言表，最后呼吁國畫教育要技巧與修養(yǎng)并重”，并寄希望于中國文化的復(fù)興。
其實(shí)，中國畫的傳承也不是這個(gè)時(shí)候才面臨危機(jī)，從”五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后到現(xiàn)在，它已困擾了人們近百年。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，古老的中國在歷史的陣痛中開始尋求現(xiàn)代化之路憂國憂民的有識(shí)之士大量譯介、引進(jìn)西方文化，在中西方文化激烈碰撞和中國社會(huì)劇烈動(dòng)蕩的過程中，中國畫賴以生存的土壤——傳統(tǒng)文化也不可避免地發(fā)生裂變甚至斷層。于是，一代又一代藝術(shù)家們紛紛走上關(guān)于中國畫傳承與創(chuàng)新的探索之路。探索的路徑大致又可以分為兩派：一派是以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表的中西融合派；另～派就是以齊白石、黃賓虹為代表的在堅(jiān)守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新與傳承。還有一位中國畫的革新者——吳冠中，迥異于以上兩派的融合與傳承，他善于將詩情畫意通過點(diǎn)線、面的交織而表現(xiàn)出來。這些藝術(shù)大家們都為中國畫的傳承與創(chuàng)新作出了積極努力。然而，關(guān)于中國畫的傳承危機(jī)之爭(zhēng)并沒有減少，上世紀(jì)80年代中期，李小山在他那篇激情澎湃的文章一一中國畫之我見》中提出了中國畫已到了窮途末路的觀點(diǎn)，一石激起千層浪，人們圍繞中國畫發(fā)生的爭(zhēng)論至今仍眾說紛紜、莫衷一是。
然而，有一點(diǎn)是毋庸置疑的，那就是中國畫的關(guān)鍵部分在精神，中國畫是一種精神性、哲學(xué)性很強(qiáng)甚至有點(diǎn)兒宗教意味的藝術(shù)。金丹元教授曾把中國藝術(shù)思維氣質(zhì)概括為雅、游、和三種形式。
作為中國藝術(shù)典型代表的中國畫，無疑是這三種思維氣質(zhì)完美融合的一種藝術(shù)形式，這一切無不指向人的精神與人格修養(yǎng)。新儒學(xué)學(xué)者徐復(fù)觀在他的《中國藝術(shù)精神》中也說過：中國的繪畫，是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某形相，而將其畫了出來。所以最高的畫境，不是摹寫對(duì)象，而是以自己的精神創(chuàng)造對(duì)象。所以，中國畫的傳承最重要的也就是中國畫精神的傳承。
可現(xiàn)實(shí)卻是：國畫人才青黃不接，作品粗糙，水平不高。我這歸罪于教育體制僵化，世風(fēng)浮躁再容易不過。然而，如果我們靜下心來，冷靜思考一下，便可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代文化的發(fā)展變化與中國畫精神未免不存在著深層的內(nèi)在矛盾�；蛟S，我們?cè)趯?duì)當(dāng)代文化的現(xiàn)狀及其發(fā)展趨勢(shì)作出一番客觀審視與認(rèn)識(shí)之后，對(duì)于中國畫的傳承問題會(huì)作出更冷靜更理性的思考。
本文所說的當(dāng)代文化，主要是指已給人們的生活方式和情感方式帶來巨大變化短期內(nèi)不會(huì)消失甚至將會(huì)持續(xù)快速發(fā)展的一種狀態(tài)和趨勢(shì)。文化的發(fā)展變化與社會(huì)密切相關(guān)，我國當(dāng)前正處于從傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化社會(huì)到現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展日新月異，社會(huì)文化領(lǐng)域也正經(jīng)歷著一些變革。我們不妨把最突出最強(qiáng)烈的幾點(diǎn)特征(不是全部，而是與精神文化相關(guān)的幾點(diǎn))梳理一下，和中國畫精神做一下比較看看我們今天是在怎樣的時(shí)代背景下談?wù)撝袊嫷膫鞒袉栴}的。當(dāng)代社會(huì)文化具有下列突出特征，即都市化、信息化、多元化。當(dāng)然，這些特征也并不是孤立的它們之間互相影響互相聯(lián)系。綜合考量當(dāng)代文化與中國畫精神的內(nèi)涵。我們就會(huì)看出二者在總體精神趨向、具體審美方式及價(jià)值層面等存在著內(nèi)在矛盾。另外再加上文化生態(tài)的多元化中國畫的傳承面臨精神危機(jī)就不奇怪了。
一、總體觀念
“趨實(shí)”與“務(wù)虛的矛盾�，F(xiàn)代社會(huì)除了在物質(zhì)生活上不同于前現(xiàn)代社會(huì)，更重要的是在精神上發(fā)生了一個(gè)大轉(zhuǎn)向。相比前現(xiàn)代社會(huì)在精神價(jià)值方面對(duì)彼岸、神圣、道德等的追求，現(xiàn)代社會(huì)更注重個(gè)體的幸福、現(xiàn)世的快樂及實(shí)際利益的追求。隨著一聲”上帝死了”的駭人宣言人類借著理性主義和機(jī)械主義變得無所畏懼，為所欲為。中國在社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中，這種精神上更趨于世俗利益、現(xiàn)世享樂的傾向是有過之而無不及，”君子喻于義，小人喻于利的價(jià)值觀式微，拜金主義”叢林法則”暗興。這種整體上的世俗化轉(zhuǎn)向使中國畫的生存境遇發(fā)生了很大改變。
二、生活與審美方式
現(xiàn)代生活與”靜觀體驗(yàn)”的矛盾。現(xiàn)代生活之不同于傳統(tǒng)生活的根源主要在于都市化和信息化。都市化是由農(nóng)耕文化轉(zhuǎn)向工業(yè)文化的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，都市化程度和水平是衡量一個(gè)國家工業(yè)化現(xiàn)代化水平高低的一個(gè)重要參照系。雖然我國目前的都市化水平與世界平均發(fā)展水平還有些距離，但是已經(jīng)給人們的生活帶來很大的改變并且這一趨勢(shì)會(huì)持續(xù)發(fā)展下去。都市化的結(jié)果就是給人們的生活帶來快捷舒適方便，同時(shí)也不可避免地使生活節(jié)奏加快，生存競(jìng)爭(zhēng)激烈人際關(guān)系疏淡，人對(duì)大自然變得隔膜起來�！安删諙|籬下，悠然見南山的恬淡與閑適不復(fù)尋覓，行到水窮處，坐看云起時(shí)”的超然與灑脫難再領(lǐng)略，只剩下習(xí)慣成自然地感受著都市白天的熙熙攘攘和夜間的霓虹閃爍，另加一大堆各式各樣的電子產(chǎn)品填充著人們的生活。如果藝術(shù)家無法找到一塊外在意義上的安靜之地那么他們就必須要有一種“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏”式的內(nèi)在功夫了。 再說信息化。毫無疑問，我們的時(shí)代在若干年前就被稱為信息時(shí)代了，高速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)把地球網(wǎng)”成一個(gè)村，打開電腦就進(jìn)入了信息的海洋，一個(gè)人坐在家里就可以知曉天下諸事地理與空間的阻隔不再成為問題。人們之間的交流也變得易如反掌。如果把以書籍、報(bào)刊、廣播、電視為主體的傳統(tǒng)媒體所進(jìn)行的點(diǎn)對(duì)面的`傳播稱為傳媒時(shí)代的話，那么，以互聯(lián)網(wǎng)為主體的新媒體所進(jìn)行的多點(diǎn)對(duì)多點(diǎn)的傳播被稱為后傳媒時(shí)代也并不為過。以社區(qū)論壇、BBS、博客、QQ群等為代表的傳播形式以其平等、開放共享、互動(dòng)等特點(diǎn)正吸引著越來越多的人們，信息時(shí)代的交流與互動(dòng)得以凸顯。而中國畫是一種高度自足的藝術(shù)網(wǎng)羅天地于門戶，飲吸山川于胸懷”，是一種無往不復(fù)，天地際也的境界。中國畫的創(chuàng)作和欣賞均是一種目視神游式的精神俯仰，它較適合于一個(gè)人的靜默會(huì)神、微笑，而不太需要和別人交流互動(dòng)。
三、價(jià)值層面
重形”與“重意的矛盾。這主要表現(xiàn)在作品里蘊(yùn)涵的精神價(jià)值層次的深淺。現(xiàn)代社會(huì)大眾傳媒的興盛促使大眾文化盛行。大眾文化具有通俗性和流行性，其中不乏各種欲望經(jīng)過改頭換面包裝在大眾文化作品里，成了人們?nèi)粘ＯM(fèi)的一部分。從功能上講大眾文化是供人們用來娛樂、休閑、消費(fèi)的，而與此相對(duì)應(yīng)的精英文化是具有一定思想深度，對(duì)人的精神有一種提升作用的超越性文化。中國畫對(duì)人的學(xué)問修養(yǎng)、人格精神涵養(yǎng)有著很高的要求，可以說是精英文化的典型代表。也許在大眾文化熱鬧喧囂的參照下，精英文化顯得有點(diǎn)被冷落，”重意”的中國畫也只能在“重形的大眾文化裹挾下艱難前行。
四、文化生態(tài)
全球經(jīng)濟(jì)一體化文化多元化，是我們這個(gè)時(shí)代的顯著特征。多元，意味著自由、寬容，也意味著選擇。文化多元不僅僅指多種異質(zhì)文化并存共榮，還指同一文化系統(tǒng)中不同形式形態(tài)的文化并存這對(duì)藝術(shù)有著極其重要的意義，尤其對(duì)于我們傳統(tǒng)的中國畫。但傳統(tǒng)并不是一成不變的，中國畫的傳承也就是在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。多元文化并存，多種藝術(shù)形式并存，使人們的精神視野變得開闊，精神選擇增多，中國畫只是其中一種藝術(shù)樣式。
通過以上比較，我們可以看出，中國畫傳承面臨的精神危機(jī)并不是偶然的。有其社會(huì)文化心理方面的深層原因�？墒钦l又能說社會(huì)文化的這些發(fā)展變化不是人類歷史的一種進(jìn)步呢7我們也都在享受著現(xiàn)代生活的種種便利。那么這樣說來，我們應(yīng)怎樣面對(duì)中國畫精神的傳承問題呢？
上面只是從當(dāng)代文化語境的宏觀角度作出的分析，雖然當(dāng)代文化作為背景也會(huì)影響藝術(shù)的發(fā)展，但是藝術(shù)作為一種個(gè)體的精神追求更適合從微觀角度去考量。正如張仃先生針對(duì)中國畫危機(jī)論所說的只有畫家的危機(jī)，沒有畫種的危機(jī)”。我們清楚了這些，應(yīng)該更理性更客觀地去面對(duì)中國畫的傳承問題。中國畫精神所需的更多是一種內(nèi)在精神上的堅(jiān)守，要有一種定力，不為浮躁的世風(fēng)所影響。如果一心想要得到別人承認(rèn)，得到市場(chǎng)認(rèn)可，一時(shí)得不到認(rèn)可就失落就抱怨文化世俗化，那肯定無益于中國畫精神的傳承。也許做一個(gè)梵高那樣的藝術(shù)家不容易，但那是真藝術(shù)。真正的好東西，人們遲早會(huì)承認(rèn)。不過我們也大可不必?fù)?dān)心中國畫會(huì)成為保留畫種”。我們的中國畫不同于傳統(tǒng)西洋油畫的是，中國畫是一種表情寫意的藝術(shù)，而不像重寫實(shí)的傳統(tǒng)西洋油畫攝影術(shù)一出現(xiàn)藝術(shù)家們紛紛“抽象“、“立體”去了，只要中國文化還存在，這種詩性很強(qiáng)的文化就會(huì)給中國畫提供生命活力。
另外，也并不是說中國畫對(duì)現(xiàn)代人就沒有積極作用雖然上帝死了”，人類自由了，然而這句話的引申義——是我們殺死了他”，才是他對(duì)人類在物化路途上失卻神圣性之后的精神荒蕪發(fā)出的真正憂思。當(dāng)人們?cè)谑浪谆孀非笾忻媾R因精神空虛、信仰失落所帶來的虛無感時(shí)就會(huì)去尋找意義，尋找人生價(jià)值所依，人們?cè)趯ふ揖窦覉@的過程中，或許會(huì)與中國畫不期而遇。
但是，中國畫精神的傳承具體是要落實(shí)到學(xué)識(shí)和修養(yǎng)的，怎樣才能不斷地提高自己的文化修養(yǎng)和人格涵養(yǎng)7還是要回到那句老話：讀萬卷書，行萬里路。”作為一個(gè)中國畫家所需要的種種修養(yǎng)觀念上也不能固守某一個(gè)專業(yè)，古人尚明白君子不器”的道理。且不說古人在工詩、能書，擅畫通音律，精鑒賞，富收藏，承家學(xué)諸方面兼及二者以上者有多少，現(xiàn)代藝術(shù)家豐子愷先生就是一個(gè)難得的藝術(shù)通才，他的書法、漫畫、散文、音樂、翻譯、藝術(shù)教育，哪一樣拿出來不讓人嘆羨不已?博，而后才能精、深。
另外，中國畫精神的傳承也應(yīng)包含創(chuàng)新的因素。創(chuàng)新這個(gè)詞已被人們談的太多了，也有不少人正在做著這方面的行動(dòng)，技法上的創(chuàng)新也許更容易突破，但精神體驗(yàn)上的創(chuàng)新也不應(yīng)忽視。中國畫很大程度上是一種精神上的游”一種理想狀態(tài)的追求，古人這方面的成就已達(dá)到精熟。那么怎樣把中國畫與現(xiàn)代生命體驗(yàn)更好地融合起來呢7或許還有待人們?nèi)フJ(rèn)真思考和實(shí)踐。
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