美的顛覆者

時(shí)間：2024-08-24 16:11:25 論文范文我要投稿

美的顛覆者

　　摘要：愛(ài)倫·坡是第一個(gè)從美學(xué)高度比較徹底地同傳統(tǒng)美學(xué)觀念決裂的作家。他提出“為寫(xiě)詩(shī)而寫(xiě)詩(shī)”的純藝術(shù)論主張，把美和真、善割裂開(kāi)來(lái)，在其詩(shī)歌和小說(shuō)中大量描寫(xiě)恐怖、死亡與丑惡�！罢�、善、美”相統(tǒng)一的傳統(tǒng)美學(xué)原則被顛覆，西方文學(xué)的發(fā)展拉開(kāi)了新的序幕。

　　關(guān)鍵詞：愛(ài)倫·坡；創(chuàng)作美學(xué)；顛覆性

　　一

　　縱覽西方美學(xué)發(fā)展的歷史，大致經(jīng)歷了一條由審“美”到審“丑”的道路。

　　早在古希臘時(shí)期，經(jīng)由蘇格拉底到柏拉圖，再到亞里斯多德，“真、善、美”相統(tǒng)一的美學(xué)原則已經(jīng)基本確立。兩千余年來(lái)，這一思想核心一直指導(dǎo)和支配著歐美詩(shī)人、藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)造。正如車(chē)爾尼雪夫斯基所指出的那樣：“亞里斯多德是第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年�！盵1]盡管到了18、19世紀(jì)，啟蒙主義思想家們?cè)诿赖谋举|(zhì)的客觀性上有新的發(fā)展，浪漫主義作家們?cè)趥€(gè)人情感的大膽袒露上對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行過(guò)有力沖擊，帕爾納斯派對(duì)真的問(wèn)題也進(jìn)行過(guò)引申和嘗試，但并未真正動(dòng)搖和破壞“真、善、美”相統(tǒng)一的美學(xué)格局。

　　一般認(rèn)為，法國(guó)詩(shī)人波德萊爾是第一個(gè)從美學(xué)高度比較徹底地同傳統(tǒng)美學(xué)觀念決裂的作家。波德萊爾主張美的自足性和非功利性，把美和真尤其是善割裂開(kāi)來(lái)。在1837年7月9日給母親的信中，他寫(xiě)道：“我一貫認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)追求一種與道德無(wú)涉的目的，構(gòu)思和風(fēng)格的美于我足矣�！盵2]他還宣稱：“詩(shī)除了自身外并無(wú)其它目的，除了純粹為寫(xiě)詩(shī)的快樂(lè)而寫(xiě)的詩(shī)之外，并沒(méi)有任何詩(shī)是偉大、高貴、真正無(wú)愧于詩(shī)這個(gè)名稱的�！盵2]在此基礎(chǔ)上，波德萊爾所宣揚(yáng)的“美”也就與傳統(tǒng)美大相徑庭。“我發(fā)現(xiàn)了美的定義，我的美的定義。那是某種熱烈的、憂郁的東西，其中有些茫然、可供猜測(cè)的東西……神秘、悔恨也是美的特點(diǎn)。”[2]他列舉了11種造成美的精神，大部分都與憂郁、厭倦相聯(lián)系：“愉快是美的最庸俗的飾物，而憂郁才可以說(shuō)是他的最光輝的伴侶，以至于我?guī)缀踉O(shè)想不出一種美是不包含不幸的�！y以不得出這樣的結(jié)論：最完美的雄偉美是撒旦——彌爾頓的撒旦�！盵2]《惡之花》便是這一美學(xué)思想的集中體現(xiàn)。它完全把美同善區(qū)別開(kāi)來(lái)，從巴黎藏污納垢的社會(huì)中，大膽采擷幾朵“惡之花”呈現(xiàn)給世人，從丑惡的世界中發(fā)掘美，表現(xiàn)美。它的面世，不僅為詩(shī)歌美學(xué)打開(kāi)了禁區(qū)，而且宣告著以“真、善、美”為一體的傳統(tǒng)美學(xué)格局開(kāi)始崩潰，文學(xué)的發(fā)展從此翻開(kāi)了歷史嶄新的一頁(yè)。

　　二

　　事實(shí)上，波德萊爾并非美學(xué)觀顛覆的第一人，其精神導(dǎo)師——美國(guó)作家埃德加·愛(ài)倫·坡才是始作俑者。

　　19世紀(jì)上半葉，美國(guó)的文學(xué)批評(píng)主要受歐洲文藝思想的影響，力主“文以載道”的“超驗(yàn)主義”盛極一時(shí)，浪漫主義的表現(xiàn)說(shuō)作為文學(xué)批評(píng)的權(quán)威尺度大行其道。浪漫派批評(píng)家一致認(rèn)為，藝術(shù)是藝術(shù)家心靈的表現(xiàn)，藝術(shù)的基礎(chǔ)和源泉存在于藝術(shù)家的主觀精神世界。大多數(shù)浪漫主義詩(shī)人如美國(guó)詩(shī)歌之父菲利蒲·弗瑞諾、威廉·卡倫·布萊恩特在作品中主要謳歌自然，認(rèn)為自然是一切真、善、美的源泉。布萊恩特等倡導(dǎo)詩(shī)歌應(yīng)表現(xiàn)“真理”，要為讀者提供一種直接的智慧，要有教育的功能�！罢胬怼笔窃�(shī)歌創(chuàng)作的主要內(nèi)容，而美只是一種表現(xiàn)手段。坡對(duì)此不屑一顧，他在對(duì)布萊恩特的評(píng)論中寫(xiě)道“諷刺詩(shī)當(dāng)然不是詩(shī)"。

　　愛(ài)倫·坡正是在這種表現(xiàn)說(shuō)的鼎盛期，首先提出了“僅僅為寫(xiě)詩(shī)而寫(xiě)詩(shī)”的自在說(shuō)，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”。這一主張幾乎貫穿于他的所有作品中，包括詩(shī)歌、短篇小說(shuō)和論文。坡主張“把美作為詩(shī)的領(lǐng)域”[3]，認(rèn)為表現(xiàn)美是詩(shī)人的天職，真正的詩(shī)必須達(dá)到使靈魂升華的美的境界。坡聲稱，“詩(shī)的直接目的是獲得快感，而不是求得真理”[4]；詩(shī)歌不是客觀現(xiàn)實(shí)的反映，而是一種單純的審美現(xiàn)象，是以詩(shī)自身為目的的，而不應(yīng)有其他任何功利性目的；任何企圖給人以真理、有道德說(shuō)教意味的詩(shī)歌都是不可取的，只有“完全為詩(shī)而寫(xiě)的”詩(shī)才是絕對(duì)美和重要的。很顯然，愛(ài)倫·坡已經(jīng)把美同真、善徹底割離開(kāi)來(lái)。受到坡的影響，法國(guó)作家戈蒂耶在1856年發(fā)表宣言，要求“藝術(shù)的自治”，其后，巴那斯學(xué)派和王爾德則更明確地打出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗號(hào)。從此，自在說(shuō)異軍突起，開(kāi)始在西方流行。

　　不僅僅如此，愛(ài)倫·坡所倡導(dǎo)的美已非傳統(tǒng)意義上的美，而是特有的“哀傷”、“憂郁”的美，是“死亡與美最密切結(jié)合”。早在《序曲》一詩(shī)中，他就宣稱：“我不能愛(ài)，除非死神自己／把他的氣息與美的氣息混在一起。”后來(lái)，他又進(jìn)一步在《創(chuàng)作的哲學(xué)》中將美與死的契合上升到哲學(xué)高度：“我自問(wèn)——‘各種憂傷的題材中，基于我們對(duì)人類的普遍認(rèn)識(shí)，什么最為憂傷？’死亡——是非此莫屬�！�(dāng)死亡與美最密切結(jié)合的時(shí)候：那么美女之死，毫無(wú)疑問(wèn)，是世界上最富于詩(shī)意的題材了。”[5]坡的詩(shī)歌慣用“美女之死”為題材，內(nèi)容多寫(xiě)愛(ài)情、幻滅、死亡，寫(xiě)美與死的結(jié)合，呈現(xiàn)出憂郁、感傷、凄涼的情調(diào)，其代表作《烏鴉》便是典型。全詩(shī)108行，描述一個(gè)癡心的男子在午夜悼念美麗的亡妻。詩(shī)的基調(diào)是“憂郁”或“悲傷”（Melancholy），而悲傷的極限是反復(fù)出現(xiàn)的“再也不能”（Nevermore）。烏鴉這一不祥之鳥(niǎo)寄托了男主人公最大限度的悲傷和絕望，男主人公被烏鴉咒語(yǔ)似的重復(fù)回答推入了極端恐怖悲傷的境地，而這種極致的悲哀恰恰是他期待已久的。詩(shī)的主題是美。詩(shī)人通過(guò)美麗婦人的死亡來(lái)揭示美的最高形式，她和男主人公之間想必有一段美好的愛(ài)情，故而這思念與追悼也充滿了一種凄婉的美。

　　三

　　坡的美學(xué)理論源于詩(shī)歌，但同樣貫穿于他的小說(shuō)創(chuàng)作中。坡認(rèn)為，在故事寫(xiě)作方面，藝術(shù)家不妨力圖制造驚險(xiǎn)、恐怖和強(qiáng)烈情感的效果，而且每篇作品都應(yīng)該收到一種統(tǒng)一的效果。坡的這一觀點(diǎn)，排斥了宇宙、讀者和作家三種“非固有的”外在因素，首創(chuàng)了一家之言。

　　坡曾自稱，他小說(shuō)的風(fēng)格是“把滑稽提高到怪誕，把可怕發(fā)展成恐怖，把機(jī)智夸大成嘲弄，把奇特上升到怪異和神秘”。[6]死亡，尤其是“美女之死”是坡小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的主題。坡小說(shuō)中的女性，大都年輕貌美，學(xué)問(wèn)淵博，愛(ài)情專一，但同時(shí)又紅顏薄命，過(guò)早夭折，死后芳魂不散，縈繞著生者。坡自稱為“最優(yōu)秀的小說(shuō)”《麗姬婭》，便典型地體現(xiàn)了坡“死亡與美最密切結(jié)合”的美學(xué)思想。

　　“我”的第一個(gè)妻子麗姬婭有著“土耳其神話中天國(guó)玉女的絕世之美”，“美麗的臉龐，普天下沒(méi)一個(gè)少女能與之相比”，至于“她的端莊、她的安詳、她的風(fēng)姿，或是她輕盈裊娜的步態(tài)”，更是筆墨所無(wú)法描繪；不僅如此，她的學(xué)識(shí)也“廣博之至”，“精通各種古典語(yǔ)言”和“歐洲各種現(xiàn)代語(yǔ)言”，“成功地研究包括倫理學(xué)、物理學(xué)和數(shù)學(xué)在內(nèi)的所有學(xué)問(wèn)”，指導(dǎo)和伴隨“我”進(jìn)行各種學(xué)習(xí)、研究，并沉醉在溫馨美妙的兩人世界。但好景不長(zhǎng)，麗姬婭因病不治而亡，痛不欲生、萬(wàn)念俱灰的“我”逃到英格蘭一個(gè)荒涼僻陋、幽暗陰郁的修道院遁居起來(lái)，“成為被雅片束縛的俘虜”，并“在一陣突發(fā)的精神恍惚中”，娶回金發(fā)碧眼的羅維娜，“作為我難以忘懷的麗姬婭的替身”。婚后不久，羅維娜突然身染怪癥，香消玉殞�！拔摇鄙钜故仂`，吞云吐霧中隱約聽(tīng)到從靈床傳來(lái)低柔卻清晰的嗚咽，隨后死者翻身下床，裹尸布從頭頂滑落，一頭“比夜晚的翅膀還黑”的秀發(fā)——原來(lái)是麗姬婭！是幻是真？是雅片產(chǎn)生的胡思亂想還是超自然力量的借尸還魂？作者沒(méi)有回答，從而使小說(shuō)恐怖中籠罩著神秘，毛骨悚然中透出凄艷之美�！敦惱倌萁z》、《莫雷娜》、《埃萊奧諾拉》、《橢圓形畫(huà)像》等篇亦是同樣的題材�！八朗瑥�(fù)活”、“借尸還魂”是愛(ài)倫·坡另一個(gè)常用題材。麗姬婭借羅維娜的尸體復(fù)活（《麗姬婭》）；莫雷娜臨死前生下一女，越長(zhǎng)大越酷似其母，洗禮時(shí)也起名叫莫雷娜，當(dāng)我把第二個(gè)莫雷娜放進(jìn)存尸窖時(shí)，第一個(gè)莫雷娜的尸體已不翼而飛（《莫雷娜》）；因病早夭的馬德琳小姐在風(fēng)雨交加之夜爬出地窖的棺材，披著血跡斑斑的尸衣出現(xiàn)在哥哥厄舍面前（《厄舍府的倒塌》）……可以說(shuō)，幾乎每一篇愛(ài)倫·坡的小說(shuō)都與死亡有關(guān)，洋溢著強(qiáng)烈的死亡意識(shí)�！拔釔�(ài)深眠黃土，余惟向隅而泣。”（《深眠黃土》）愛(ài)倫·坡瘋狂地追求死亡，醉心于渲染死亡，在小說(shuō)中描繪了形形色色的死劫。與前輩作家不同，愛(ài)倫·坡并不在死中尋求生命的升華，而是直面死亡，死就是死本身。死亡已不具有任何詩(shī)情畫(huà)意，反而帶有一種夢(mèng)魘般的恐怖�！拔摇痹谏裰净秀敝衼�(lái)到癲癇病發(fā)初亡的表妹、愛(ài)人貝蕾尼絲的墓地，掘開(kāi)墳?zāi)拱阉叭＜?xì)小、潔白、象牙般”的牙齒拔下（《貝蕾妮絲》）；“我”好不容易從海上的暴風(fēng)雨中死里逃生，上了一艘大船，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這是一艘“鬼船”，駛進(jìn)了大漩渦的中心下沉（《瓶中手稿》）；侏儒“跳蛙”為了報(bào)復(fù)肆意侮辱他的國(guó)王和大臣，設(shè)下圈套把他們化裝成八只大猩猩，身上涂滿柏油和亞麻，用火將它們活活燒死（《跳蛙》）……種種場(chǎng)景令人驚心動(dòng)魄、毛骨悚然。在坡看來(lái)，死亡是無(wú)法逃避的，它無(wú)孔不入，吞噬一切，而血是通往死亡的隱秘途徑。也許，弗吉尼亞臨死前吐血的場(chǎng)景，總烙在坡的記憶里揮之不去，血與死交替震撼著他的心靈。寫(xiě)于弗吉尼亞病重吐血時(shí)期的《紅死病的假面具》極其有力地證明了這一點(diǎn)。為了躲避蔓延的瘟疫“紅死病”（肺結(jié)核），快活、無(wú)畏而精明的普洛斯佩羅親王從宮中召集了一千名健壯而樂(lè)觀的騎士淑女，退隱到一座偏遠(yuǎn)的固若金湯式的城堡式宅院里。在平安度過(guò)五六個(gè)月的隔離生活后，親王舉行了一個(gè)異常豪華的假面舞會(huì)。當(dāng)人們陷入舞會(huì)的狂歡中時(shí)，一個(gè)面如僵尸、又高又瘦、從頭到腳藏在濺滿鮮血的裹尸布里的陌生人出現(xiàn)了。親王慘叫而亡，狂歡者也一個(gè)接一個(gè)絕望地倒在血泊里，“黑暗、腐朽和紅死病開(kāi)始了對(duì)一切漫漫無(wú)期的統(tǒng)治”。對(duì)坡而言，死亡就是瞬間的狂歡，死的吸引力無(wú)疑就是美的吸引力。在美與死的結(jié)合中，坡創(chuàng)造了一個(gè)超越天地人世的詭秘世界。

　　四

　　的確，坡所描述的已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的美，而是一種病態(tài)、瘋狂、絕望、恐怖的美。發(fā)展到極端，審美變成了審丑。丑是美的否定，或者說(shuō)丑是美的倒錯(cuò)。當(dāng)愛(ài)倫·坡把美與死亡、恐怖結(jié)合起來(lái)時(shí)，他所高揚(yáng)的美已成為“惡之花”的種子。他將愛(ài)情、奮斗等小說(shuō)中恒見(jiàn)的主題棄之一旁，而迷戀于描寫(xiě)神秘的死亡、血腥的兇殺、罪惡的潛意識(shí)以及被詛咒的命運(yùn)，樂(lè)此不疲地描敘令人惡心的死尸復(fù)活，更在一場(chǎng)狂歡舞會(huì)中揭穿遮掩死亡的假面具，讓人與“活生生”的死亡直面相對(duì)。那些披著裹尸布徘徊在生死之間的人間幽靈，帶著毛發(fā)的人頭皮，插在鐵棍上的人腦袋，站在腐爛的尸體上凄聲尖叫的獨(dú)眼黑貓……無(wú)不散發(fā)著“令人嫌惡又令人著迷、令人痛苦又令人注意”的丑之魅力。

　　那么，是什么原因促使坡“審丑”而不“審美”；或者說(shuō)，他為何要以“丑”為美甚至是以“死”為美？

　　究其原因，首先，坡的死亡意識(shí)源于其慘痛的人生經(jīng)歷。坡幼年時(shí)就失父亡母，童年時(shí)代暗戀的同學(xué)之母斯坦納德太太亦紅顏薄命，青年時(shí)又慟失慈愛(ài)的養(yǎng)母愛(ài)倫太太，結(jié)婚幾年后摯愛(ài)的嬌妻弗吉尼亞身患肺病因無(wú)錢(qián)醫(yī)治而亡。親人接二連三的亡故給愛(ài)倫·坡帶來(lái)沉重的打擊，也在其心靈中深深地烙下死亡的陰影，形成強(qiáng)烈的死亡意識(shí)。事實(shí)上，愛(ài)倫·坡小說(shuō)中的女性，幾乎就是他愛(ài)妻慈母的影子，甚至她們的死都往往是因?yàn)榈昧撕透ゼ醽喴粯拥姆尾　?/p>

　　其次，文壇的邊緣化與疏離感。如前所述，19世紀(jì)前葉的美國(guó)文壇，主張“文以載道”的超驗(yàn)主義大行其道，坡的“純藝術(shù)論”文學(xué)主張無(wú)疑與之格格不入，被邊緣化也就不足為奇。如愛(ài)默生不屑地稱他為“叮當(dāng)詩(shī)人”，亨利·詹姆斯認(rèn)為對(duì)坡的嚴(yán)肅就是對(duì)自己的不嚴(yán)肅，惠特曼認(rèn)為坡的作品“屬于想象文學(xué)的電光，燦爛而耀眼，但卻沒(méi)有熱量”，洛威爾則嘲笑他的詩(shī)歌“三分天才，七分打油”。被文壇排斥在主流之外的坡郁郁不得志，生活坎坷，窮愁潦倒。生活的煎熬、理想的破滅，使他的精神倍受刺激。于是長(zhǎng)期酗酒，沉湎醉鄉(xiāng)，并借描寫(xiě)死亡、邪惡的小說(shuō)來(lái)發(fā)泄被扭曲的精神痛苦，以求“靈魂的安生”。反映在其創(chuàng)作中，自然是無(wú)所不在的孤獨(dú)與疏離，憂郁與感傷。

　　最后，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的逃避與頹廢。與其文學(xué)意識(shí)的超前性、現(xiàn)代性相比，坡的政治觀卻是相當(dāng)保守的。坡贊美貴族統(tǒng)治，維護(hù)蓄奴制，與當(dāng)時(shí)日益走向衰落的南部有著千絲萬(wàn)縷的密切關(guān)系。然而在北部，資本主義工商業(yè)和民主主義正蓬勃發(fā)展。坡懷疑甚至憎恨民主、商品經(jīng)濟(jì)和工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，敵視北方的廢奴運(yùn)動(dòng)和資產(chǎn)階級(jí)民主制度，但卻無(wú)力回天。于是，坡對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿絕望，只能逃避。其作品中的頹廢沒(méi)落傾向是當(dāng)時(shí)整個(gè)美國(guó)南部蓄奴制社會(huì)即將崩潰的敗落情緒的反映。而逃避最極端的形式則是死亡，死亡對(duì)坡來(lái)說(shuō)或許意味著某種新的希望。

　　作為第一位將恐怖、死亡與丑惡納入美學(xué)范疇的開(kāi)拓者，愛(ài)倫·坡雖然因種種緣故沒(méi)能改變當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，但他撒下的種子在其繼承人波德萊爾及后來(lái)的法國(guó)象征主義詩(shī)人們的精心呵護(hù)下，綻放出一朵朵舉世驚艷的“惡之花”[7]。以“真、善、美”為一體的傳統(tǒng)美學(xué)格局宣告崩潰，文學(xué)的發(fā)展從此進(jìn)入美丑、善惡、真假共生共存，充滿顛覆、混亂、無(wú)序與荒誕的現(xiàn)代主義時(shí)期。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[7]張?chǎng)�。�?ài)倫·坡與法國(guó)前期象征主義[J]。湘潭大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)版，2002（2）：73—75。

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