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分析納蘭霍作品的釋夢形式
摘要:愛德華•納蘭霍是西班牙當代著名畫家，二十世紀七十年代末，他精湛的技藝和神秘的心理意象創(chuàng)造了魔幻現實主義繪畫形式驚動了西班牙畫壇，如今，他的聲譽正在越出國界，他這一獨特的成熟風格也逐漸引起世界各地藝術界的關注。繪畫乃至各分支藝術的研究開始熱衷于對畫家本人的及其作品的研究和評論，本文力圖從一個新的角度—通過形式析法來感受納蘭霍作品中的獨特的釋夢形式，進而嘗試性地研究作品背后他的人生經歷對其造成的深遠影響，以及納蘭霍如何將其本人對感情、生命之體悟與思考以一支長著像翅膀、具有神力般的畫筆為器來點化日常事物進而幻化出藝術家心中極度渴慕的情景。關鍵詞： 神秘：魔幻：分析：探究
虛擬空間與意象
信仰和有爭議的觀點，通�？梢浴耙约賮y真”。關于這類錯覺的形成在繪畫藝術上更加明顯，我們可以從以下的兩個方面去看：首先，現實存在的奧秘和它包含的難題永遠不會退到人類夢想和破碎的幻想的后方，自然總是刺激著藝術的產生。其次，創(chuàng)造藝術是主觀重構活動，藝術作品是主觀虛構的意義世界，首要是作為創(chuàng)造活動中的主體，這是由于這種虛構活動本身就是由藝術家的性格、內心感受以及觀念等個人因素起主導作用的�，F實有時會出現對人們有利的情況有時則與之相反，實現時常會在毫無預兆的情況下令我們驚奇，出于好奇心，于是我們不自覺地就會去探索那些事物，從不同的事實角度說，都有著與眾不同的印記。[ 1 ]
1953年,不到九歲的小納蘭霍就迷上了畫畫帶給他的樂趣,喜歡用泥巴做雕塑,來表現小說/故事和兒童畫報帶給他的那些幻想和奇遇.毫無疑問,他對繪畫充滿了天賦,并且自小就得了父母的呵護和老師的厚愛,接下來的漫長成長歲月里又獲得了良好的藝術氛圍的熏陶和歷練,其中更包括他自身總是通過自己的大腦去思考一些問題與疑惑的努力，使得他本來就得天獨厚的想象力、創(chuàng)造力因此而獲得了最大程度的培養(yǎng)、發(fā)掘和發(fā)展。
個人的經歷使納蘭霍想到一個看似曖昧的空間和處在其中的碎片般的身體，展現了畫家那馳騁于一切事物之上的靈感和他的繪畫專長。由于哪些事物在一個主觀的空間內發(fā)生，所以不受道德和邏輯的約束，是否跟客觀真實相仿并不在他的考慮之列，他覺得那些并不重要。于是，他加強了整個畫面的瞬間感設置，通過想象力把自然的東西魔幻化，通過高超的繪畫技巧把他所有的東西（包括空氣和水）凍結、凝固，使畫面猶如在一面面鏡子后面的浮雕。顯然，他們的作品表現是虛擬的空間。他的這一表現形式神秘莫測而且富于獨創(chuàng)性：
A、《一副自畫像的故事》（1985—1987）
（這是納蘭霍“魔幻化”表現手法方面具代表性的作品之一。在這樣的一些畫作中，納蘭霍提出了一些可塑性的理論，提出雙重運動的概念：一方面意象出自鏡框內，一方面主題被掩蓋了起來，影象允許我們的想象超越界限。）
這幅畫給我們第一感覺是：為了能夠畫好這幅自畫像，畫家們是視線是盯著鏡子里的自己。而事實上，他的眼睛是在望著看畫的我們，逼得我們不得不全神貫注地看著他的一個瞬間動作—— 給我們展示了一張小紙片，就這樣，他通過眼神和大家交流。只是中間那張白的紙在引發(fā)我們的好奇心，讓我們忍不住要問，它所隱藏起來的正面究竟是什么呢？是他自己的一張相片、仰或是一張小構圖、還是拿來作為參考的以前一幅巨作的圖片，莫非是委拉斯蓋茲在《女仆》中陰影下的自畫像？也許上面根本就沒有什么，亮一張小紙片出來是為了與那些層層疊疊的長方形玻璃鏡子形成一種富有韻律和諧協(xié)調的畫面構成，或是為增加畫面虛幻性，實現他對虛擬的強調。他在畫面上復制了與畫面下方同樣的自畫像，但并不是豎直排列下來而是往右錯開去的，這個自畫像隱藏在兩篇殘缺的灰暗透明玻璃后面（注意：是后面而不是上面），透明的玻璃單片時一般都不能映像，畫家并不會去思考這種是否符合常理的因素，他故意采用多層玻璃只是為了進一步的制造謎惑。讓你慢慢覺得他是在第三面第五面鏡子上映現，當我們的目光落在第五面鏡子上時，發(fā)現他頭部竟然把映在上面的一張紙幻化去了圓圓的一塊，并與畫幅上端的天幕似的半圓形狀形成呼應。畫面下方似乎合理的重疊交錯，當你認真看時也會發(fā)現是畫家故意的杜撰。
這個變化戲法般的創(chuàng)作者在畫面多層疊加的平面圖里實價了不少的魔化成分，他最終的目的是把我們拉扯進他的夢境里，或者只有等你從這夢一般的世界醒來時，你才會真切的意識到，這幅畫并非不是自畫像，而是納蘭霍在神秘地給你講述著“一幅自畫像的故事�！�
雖然你醒來了，但是還是繼續(xù)被騙呢—他僅僅是畫家的心理意象。是嗎？
B、《阿利西亞做不完的圣事》（1974）（納蘭霍不象米羅那樣有憧憬未來的樂觀，關注現實也不像洛佩斯的直接方式，他沒有將自己的想象力用于塑造未來的形象，而是借用過去的遺跡，或是被歲月蠶食的殘缺現實，發(fā)思古懷舊的幽情，用想象力點化舊物，使之幻化出藝術家心中無限追思的情景。）
這幅作品，納蘭霍從畫面中間分成不規(guī)則的上下兩部分：下半部分描繪的是拿著圣物的一雙手、美麗的節(jié)日禮服和光潔嶄新的墻皮，上半部分描繪的是透過鏡子看到一張女孩純情的臉，不滿裂紋的老墻等。上下對比強烈，恍若隔世，但是畫家又把他們構成了一個虛擬空間：一個手托干凈純潔圣物的美麗姑娘，盡管他無比的虔誠，但圣事還沒做完，隨著時光飛逝，她的青春卻在突然間消逝，她的上半身一下子化成了布滿裂痕、粗糙不堪的老墻，我們也許只有通過腦海里的鏡子——我們的記憶，才能找到阿利西亞她的甜蜜、可愛、美麗的蹤影。老墻上許多自然形成和人為的痕跡顯示出人除了經受歲月的無情洗禮外還得經受人本身的愛恨情仇的折磨，而這些將會永遠留在人的記憶里，并經常以夢的形式表現出來。
再如，《年華虛度的形象》（1977）、《容納三段記憶的空間》（1977）、《畫自己的蒙面人》（1984）等等。納蘭霍在他虛擬的世界中，利用魔幻超現實主義表現手法與自己復雜多變、豐富靈活的想象力相互結合，通過層層疊疊的玻璃和那些被他隨意切換的裂痕以及可怕的肢解來迷惑了所有人，以至于夢幻里，謎團中的東西都有著任意到幾乎不能容分辨的形狀和色彩，所有的一切都那么自然而然地交融著又好像都在慢慢消散，或許只有那些紛繁復雜的手（納蘭霍作品中，手總是清晰完整的）能最好地擺脫那些迷霧，并將融化消散的某一碎片或某一瞬間更好地記錄下來，賦予它們一種恒定不變的意義。
真實空間和意象
法國詩人、評論家、超現實主運動主要代表勃勒東在1924年發(fā)表《超現實主義宣言》中，認為超現實主義的目的是消除夢幻與現實、理性與瘋狂、客觀與主觀之間的界限。讓由自然表現出來的因果性與自由表現出來的因果性，契合一致，——勃勒東曾把這個觀點看成是超現實主義的核心。他利用偶然客觀性這個概念，揭示出使兩條因果鏈條交會和使得事件發(fā)生的關節(jié)點。在這一理念影響下，超現實主義繪畫涌現出很多大師。米羅關注墻壁的裂縫、雪斑或流云的形狀，從中捕捉靈感，這些偶然事件誘發(fā)他的心靈的想象并助于他潛意識活動起來，他依靠這種自發(fā)性的創(chuàng)作讓畫面具有豐富的意象，再通過簡單流動的線條表現他的幽默感和怪誕形象。
達利則有獨到的見解，他認為完全排除理智的作用，聽任下意識流露未免太消極了。他經過試驗悟到：自發(fā)性的手法雖然能得到即興的神馳與偶然性的趣味，卻不足以支撐繁重壯觀的主題，產生戲劇化的震撼力量。于是他采用了“偏執(zhí)狂批判法”（Elmetod o paranoieocritico）,基于這個觀念，達利為他的超現實繪畫下了一個簡明的界說——繪畫是一種用手與顏色捕捉想像世界與非合理性具體事物之攝影。在這個界說下，導致達利的作畫技巧日益寫實化與精密化，同時意象情思也日益泛著而富有機智變化。透過積極與偏執(zhí)的思想程序，達利能將復雜混亂的幻象系統(tǒng)化，而呈現均勻擴張的效果，創(chuàng)造多重角色交織變化的造型意境。
被喻為“當代魔幻超現實主義繪畫的代表”納蘭霍在表現形式上有別于米羅和達利他們。他并不特別強調潛意識的作用：毋寧說，他在描繪自己對人生體悟中出現的幻覺，他積極的從現實生活，美好事物和文學等方面獲得靈感，然后結合自己豐富的想象力和在美術學院磨練出來的超群技藝創(chuàng)造出了魔幻現實主義繪畫這一獨特形式，因此，他的作品沒有一幅是限于超現實主義的。
薩爾瓦多•安德烈斯•偶爾克斯（Saluador Andre Sordax）曾經指出：“納蘭霍非凡的繪畫才能讓他能夠創(chuàng)造真正的繪畫上的錯覺�！盵2 ] 他在“偷梁換柱”中并沒有涉及與現實事物的混淆問題，而是關于博弈的問題。超越了現實效果以致一個疑問的蔓延。它不僅給我們帶來了似曾相識的感覺，同時也給我們意識到事物其實是有不同的面貌的，也就是說，邏輯上的真理和我們所見的都不一定相同，我們只是遵循我們自己內心的愿望罷了�！哆^街橋》（1978）《樓梯》（1980）《狗顱骨與電話》（1981）《剝了一半皮的兔子》（1985）等等作品的表現形式都充分體現了這種特點。 《夢會繆斯》這一作品是納蘭霍魔幻現實主義的代表作。采用了錯覺寫實的手段表現形構、空間、色彩與質感，并通過設置一些幻象營造了一種夢幻氣氛，傳達著一種即真實又魔幻的意象。
這幅有著極大面積的畫，雖然內容錯綜復雜，但是畫家卻布置得井然有序：畫里的東西雖多，卻似乎暗藏著某種聯(lián)系。兩間相連的臥室里的所有的東西都用著一致的透視，空間層次感極強。并且在這個空間里的所有東西，體積、色彩、質感都描繪的特別逼真。因此，可能會有很多人對這間臥室的真實感深信不疑。但仔細觀察，畫里的一些“意外”就會讓我們覺得很荒誕：男女兩人膚色差異懸殊超越了平常男女膚色的區(qū)別，女人雕塑般的頭部和男人平常人般的頭部這兩者之間質感上也有著明顯的不同，還有在男人下身上的被單與女人好不相連，這些都讓我們覺得他們倆雖然睡在一張床上，但并非屬于同一個世界。然而，男人伸出的腳和女人漂浮著的裹了面紗的頭，（畫家高超的技藝令我們不得不作這樣的確認）的這種相互感動又將他們聯(lián)系在一起，右邊從墻里鑿洞穿過的像急湍水流般一塊絲布，更將這種聯(lián)系擴展到右邊登上的木偶頭處，凳子靠背線條指向接著將人們的視線往上推移落到了畫有頭骨的那幅畫上，這時，我們看到頭骨的色彩和放置頭骨的那個平面上的布條紋與質感，竟然跟左邊床上的一切遙相呼應，如果我們將這些做個簡單的排列，我們就不能不驚嘆：畫面可以引發(fā)我們想象的重要東西，不規(guī)則地排列放置在了畫面上左右兩條平行的斜軸線上，而且又是密不可分地共同形成了一個“奇怪”的幻想世界。此外，由于幾個大小各異，前后錯落的垂直塊面與地面一起，在畫面的主軸線上構建成了另一個真實空間。經過這樣的分析，至此我們不難發(fā)現畫面存在兩種空間感——一種是左右兩條平行斜軸線呈現的夢幻般的空間感，另一種是畫面主軸線呈現的真實空間感。納蘭霍不愧是繪畫大師，他極其巧妙地將現實與夢境巧妙地表現出來，并不留痕跡地將兩者融合在一起。最終，他給我們呈現了一個完美的整體。
當人們站在這幅畫前，估計都會被撲塑迷離的意境所吸引，也一定會作出多種不同的解讀，據筆者引證：有些人很愿意根據此畫的名稱去認為：描繪的是一個男人在半夢半醒的狀態(tài)下與女神繆斯相會，當女神來到身邊，男人迷糊中覺得自己一個腳可以追逐欲要飄走的女神，但卻睜不開眼睛，無法看清她的臉孔—— 朦朧中有時像是玩偶的頭，有時像鏡中幻出的骷髏、有時像白色的玉石。雖然很想去擁抱，手卻不能動彈，•••另一些人則認為：描繪的是一對情侶經歷愛情的高潮時產生的幻覺：她，完全的裸露著，蒼白得毫無血色，似乎已經被吞噬直至流完她生命里最后一滴血。但她的姿勢又顯示出她樂意享受這種死亡將至般的愛，而他似乎難以抑制他的激情及穿透身心般的巨大爆發(fā)，以致伸出腳去追趕她就要消逝的靈魂。•••更有甚者認為是描繪了一個男人（可能是畫家本身）的夢遺體驗••一切都讓人們覺得曾臨其境，一切的又是那么不可思議。納蘭霍就是這樣運用他的充滿謊言陷阱的錯覺寫實手段去創(chuàng)造荒謬的假象和制造迷惑的圈套“欺騙”著我們，吸引著我們，使我們就像多數聰明而充滿想象力的孩子在彌天大謊里尋找真相那樣。
納蘭霍在創(chuàng)作上，始終堅持欣賞人類情感的創(chuàng)作理念，經常用詭異的方式去表現愛情。有時，更是用一對赤裸著相擁在一起的年輕漂亮的情侶來直接地表達熱戀與甜蜜，當然，他也不會忘記在這里邊加上少許的夢幻色彩，來讓愛情變成讓人產生無窮遐想的幻想。《沙灘上的愛情》《黃昏的擁抱》等等。
納蘭霍就是這樣以既魔幻又現實的表現形式解釋了他的夢。
注釋:
【1】 孫悅、喻曉譯 《愛德華多•納蘭霍》，淪威格出版社創(chuàng)意、設計及組織出版，2005年第1版，第12頁。
【2】 孫悅、喻曉譯 《愛德華多•納蘭霍》，淪威格出版社創(chuàng)意、設計及組織出版，2005年第1版，第56頁。
參考文獻：
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【10】 [德] 阿道夫•希爾德勃蘭特著 潘耀昌譯 《造型藝術中的形式問題》，中國人民大學出版社，2004年6月第一版
【11】 《愛德華多•納蘭霍》，孫悅、喻曉譯，倫威格出版社創(chuàng)意、設計及組織出版
【12】 [英]E•H，貢布里希著嗎《藝術錯覺》，林夕、李本正、范景中譯，湖南科學技術出版社，長沙1999年7月第一版
【13】 馬爾庫塞美學論著集《審美之維》李小兵譯三聯(lián)書店出版社1989年8月第一版
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