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從影視文學的“湊戲”看我國影視業(yè)的現(xiàn)狀與前景
[摘要]本文通過概述國內外的影視業(yè)現(xiàn)狀和特點,分析國內影視業(yè)的特點和存在的問題,通過概述影視劇的“湊戲”現(xiàn)象,分析中國影視業(yè)的現(xiàn)狀和前景,提出中國影視業(yè)需要多元化發(fā)展,需要走符合中國大眾口味的平民化、溫情化路線,需要具有一定藝術特色的經(jīng)典中國式電影。[關鍵詞]湊戲 中國影視業(yè) 現(xiàn)狀 前景
當前國際電影市場是處在一個以商業(yè)票房為目的,逐漸由商業(yè)美學代替文藝美學,以商業(yè)模式制作,帶有好萊塢特色,趨向于最廣大的國際市場和最大化的觀眾規(guī)模的拼盤式的市場環(huán)境下,為迎合觀眾的需求,大量充斥著暴力、科幻、災難、恐怖、靈異、性暴力等影片在國際市場的蔓延,似乎對現(xiàn)在的觀眾來說,只有這些血淋淋的東西才能觸及他們麻痹的神經(jīng)。觀眾甚至是媒體或娛樂圈的人也習慣了用所謂的票房成績來衡量影片質量的優(yōu)劣�，F(xiàn)今國內的電影票房節(jié)節(jié)攀升,票房紀錄的神話被一個個打破,完全用票房來衡量電影的成功和價值的做法是不科學的,真正成功的、有價值的電影,是能夠拿出來向世界展示的,經(jīng)得起歲月的侵蝕,上百上千年后依然不褪色,經(jīng)歷世代的傳誦依舊經(jīng)久不衰的民族財富。
國內的電影市場也逐漸和世界接軌,形成了具有中國特色的“中國式大片”。這種中國式大片模式,應該說肇始于2000年李安的《臥虎藏龍》,成型于2002年張藝謀的《英雄》�！杜P虎藏龍》經(jīng)過哥倫比亞公司的妙手回春,在國際電影市場上創(chuàng)造了預期之外的奇跡,之后中國式大片特有模式便悄然建構起來。最早發(fā)覺并運用這種模式的就是一向善于與時俱進的張藝謀,《英雄》采用武俠動作,帶有東方風情,由國際華人明星和制作人合作的模式,以超過2億元的內地票房創(chuàng)造了國產(chǎn)電影當時的票房神話,同時刷新了中國電影在國際主流電影市場的票房紀錄。
中國式大片借鑒了好萊塢的“高概念”電影模式,作為一種大投入、大制作、大營銷、大市場的商業(yè)電影模式,從創(chuàng)意產(chǎn)生、拍攝、后期制作,再到發(fā)行、放映一系列過程被稱作是一個商業(yè)項目,而不僅僅是一個電影制作。這種高概念特征經(jīng)過中國的本土化改造,主要表現(xiàn)為:古裝題材,俠義主題,異戀故事,武打橋段,宏大場面,奇觀景致,東方特色,加之不同地區(qū)或國家具有國際知名度的一線明星加盟,以及國際知名的華人制作者的組合,共同構成了目前這批中國式大片在國際市場的典型性商業(yè)美學特色。
1、在題材選擇上偏向容易被不同社會環(huán)境的觀眾所理解的、脫離具體歷史和現(xiàn)實感的抽象人性人情故事,在表現(xiàn)手法上更多依賴動作、場面、造型和爆發(fā)式的怪異情感而不是語言的機智、調侃和對現(xiàn)實的指涉、交互。影片更加迷戀場景空間而忽視故事節(jié)奏和人物心理的延續(xù)性,這樣雖然可能犧牲了人物和人物關系的逼真性和細膩感,但卻可以減少不同地區(qū)觀眾理解上的差異性。
2、場面宏大、視聽華麗。各種多、大、怪、險的造型和場面,通過極端的展示,讓不同文化背景的觀眾被絢爛、宏大、驚奇、怪異等復雜的情感所刺激。
3、在西化故事中融合東方元素,讓西方觀眾感到東方神秘,在典型東方故事中融入西方元素,讓東方觀眾嘗到西方味道。為與好萊塢大片形成市場差異性,必須脫離好萊塢式大片主流敘事,從故事到敘述,甚至美術設計、音樂構成,都要與好萊塢套路形成差異性,故事太常規(guī),在國外市場就會沒有差異性,難以被國外市場接受。若差異性太明顯,中國影迷的電影經(jīng)驗又可能難以接受這種非好萊塢的敘述方式。
4、演員選擇為市場服務。導演選擇演員并不是選擇最合適的,而是選擇最被市場所認可的。在歐美、韓國、日本不同市場被認可的演員,都被設計成為角色進入影片,這些演員被配置在一起,往往南腔北調、風格并不協(xié)調,但影片這樣做的目的主要不是為了藝術的完整性,而是市場的覆蓋力。
光鮮亮麗的中國大片中有值得思考的問題。
1、影片注重場面和特技而輕視劇情和人物特點的刻畫。如《英雄》、《無極》等,影片注重明星效應而輕視劇本人物刻畫,大家在觀影后只記住了哪位明星出演,而真正演員塑造的人物已經(jīng)在明星效應的光環(huán)下被遺忘了,或是根本沒被記起過。
2、以明星效應得到票房保障,為明星打造專屬角色。某些影視劇以請大腕明星而得到票房保證,角色的臺詞、服飾、個性特點因明星的特點而改變,甚至角色就是量身定做。
3、以經(jīng)濟利益為中心,藝術價值被商業(yè)價值逐漸取代。沒有一個制片人是真正的慈善家,拍片就是為了賺錢,拍什么樣的片子取決于資本投入多少。正如大家所言,制片人是商人,導演是藝術家,但制片人也是投資人,所以導演拍什么,怎么拍,或多或少受制片人的制約,所以現(xiàn)在的國內電影市場商業(yè)氣息越來越濃厚。
這讓筆者想到“湊戲”一詞。它來源于影視劇本創(chuàng)作的術語,原只是一種寫作手法,當代被用于影視劇消極的表現(xiàn)手法。湊戲的“湊”可以理解成為生拉硬套、生搬硬拽、隨意拼湊。這里的湊戲是有目的的,有為劇本的需要,有為演員的需要,有為劇情的需要,總之都是商業(yè)的需要。湊戲主要體現(xiàn)以下幾個方面:
1、湊劇本角色。為劇情需要或演員需要,為達到搞笑、獨樹一幟或其它目的,導演都要湊角色。如果角色湊得恰當,那么就會達到服務劇本的作用。我國傳統(tǒng)的小說敘事,還往往安排某一戲份不算輕的人物,充當插科打諢的“小丑”角色,如《水滸傳》中的李逵,《西游記》中的八戒等,這在西方文學中也有呼應,稱為“福斯塔夫式的人物”,有助于“造笑”,緩和情節(jié)的緊張氣氛。影視劇中也頗為常見,如《射雕英雄傳》中的老頑童,《天地男兒》中的警員“三條四”等。這種人物一般說話一愣一愣,做事魯莽,在與周圍環(huán)境的不協(xié)調中營造一種幽默的氛圍,令人忍俊不禁。反之,湊不好角色,就讓觀眾覺得生硬和多余。
2、湊市場配置。影片中的故事、場景、人物大多不僅是因為藝術的需要而設置,更多是因為市場需要而配置的。電影按照國際性大制作影片的商業(yè)美學模式制作,是被商業(yè)智慧所支配和決定的一種藝術智慧,其內在邏輯是受市場所引導的。導演選擇演員不一定是最合適,但一定是最被市場所認可的。影片中的場面、人物、動作,包括演員,都是為市場而“被選擇”的產(chǎn)物。
3、湊人物情感。影視劇多數(shù)都要靠制片人投資,純粹的歷史劇或者紀實影片是沒有太多市場的,為迎合市場需要,在翻拍的歷史劇中就大量加入愛情元素,所以在劇情中難免會出現(xiàn)湊感情的成分,如果不掌握好度,就會降低影片本身所要表達的效果。專家評價《唐山大地震》影片總體拍得不錯,但是有些湊感情的成分在,在某種程度上沒有給觀影人真正從紀實片中冷靜下來深入思考的空間,帶有好萊塢大片的色彩。
4、湊劇本情節(jié)。這多體現(xiàn)在家庭情景劇和偶像劇中,原來家庭劇都是先有完整優(yōu)秀的劇本,再有優(yōu)秀的制作團隊完成拍 攝,如《轆轤女人和井》、《渴望》、《上海一家人》等,但現(xiàn)在的連續(xù)劇借用港式和韓式的拍攝手法,寫一集拍一集,有湊劇本情節(jié)之嫌,在劇本完整性上,突出主線深化主題上有所欠缺。
5、湊演員臺詞。拼湊臺詞其目的一方面是煽情、搞笑劇情,更多的是為贊助商做廣告。
6、湊劇本集數(shù)。此現(xiàn)象在臺灣偶像劇和韓劇中體現(xiàn)得尤為明顯,導演不管觀眾是不是看得暈眩,明明早可以結束的故事,生拉硬拽,生拼硬湊,韓劇《看了又看》拍了一百多集還要拍續(xù)集,臺灣劇《別亦難》也是上百集,真是讓觀眾看了一代又一代。其實很多經(jīng)典的連續(xù)劇集數(shù)都不長,如《潛伏》、《亮劍》等。
當中國式大片走到瓶頸時,一些導演能夠利用更小的投資,實現(xiàn)多樣化探索,為未來新的大片模式提供實踐的可行性。
以馮小剛的《甲方乙方》和張藝謀的《三槍》為例,同是所謂的喜劇片,最后達到的效果不同�！都追揭曳健樊斈晔瞧狈抗谲�,但是和《三槍》票房比還略遜;同樣娛樂觀眾,前者是真正讓人在不張揚的抖笑料的過程中輕松開懷,娛樂過后還回味無窮,但后者把娛樂趨于表層化,觀影后沒有留下讓人深入思考的內容。在資金投入方面,《三槍》成本遠高于《甲方乙方》,馮小剛的電影大都是小成本,在演員服飾、場景布置、外景拍攝、特效、以及明星陣容方面也都不如《三槍》驚艷,但在觀眾心中留下印象深刻,隨后的《大腕》《不見不散》《手機》等影片也延續(xù)了馮式風格,同樣在觀眾心中留下深刻印象。
張藝謀的電影藝術美感濃厚,屬于獵奇式電影,符合好萊塢大片的風格,也屬于典型的中國式大片,但中國的觀眾需要多元化的電影模式,中國人特有的情感含蓄而細膩也決定了注重人物刻畫、內心獨白、劇情取勝的小成本溫情式影視劇倍受歡迎。
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