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每一個(gè)音階都在演戲
[摘要]本文從嵇康的《聲無哀樂論》談起，探討現(xiàn)代影視作品中音樂的特有價(jià)值。光、影、音等多種元素結(jié)合在一起，既推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)也滿足了人們的視聽之娛。音樂在電影中起著重要的作用，其中就包括對(duì)情感的表現(xiàn)。
[關(guān)鍵詞]聲無哀；電影音樂；表現(xiàn)力
文字，繪畫，音樂，舞蹈，對(duì)白，動(dòng)作……都可以是藝術(shù)的一種形式，而電影作為一門綜合藝術(shù)，與科技、文化和技術(shù)的發(fā)展緊密同步，電影的藝術(shù)魅力來自聲光各項(xiàng)技術(shù)的綜合作用，同時(shí)更是情節(jié)和情緒等多重世事情態(tài)的綜合展現(xiàn)。一部好的影片一定是各方面都相對(duì)完美的，優(yōu)美的鏡頭技巧，和諧的燈光效果，恰當(dāng)?shù)囊魳�，合理精彩的情�?jié)，演員的出色表演都是重要的藝術(shù)元素。本文僅試論電影作品中音樂與情感的相互關(guān)系。
一、從聲無哀樂談起
嵇康是中國(guó)古代歷史中一位特殊的人物，對(duì)于后世也有著重要的意義。嵇康的一生已經(jīng)在《世說新語》的包裝下走向傳奇。在文人群體中，嵇康是他們心中若即若離，涂抹不掉的一份情結(jié)，千百年來始終是文人饒有興致的談資。作為最早的討論音樂域情感關(guān)系的論作，嵇康的《聲無哀樂論》至今仍有著巨大的理論價(jià)值。對(duì)于研究電影音樂，尤有探討空間。
嵇康在此文中化身“東野主人”，借他之口表達(dá)自己“聲無哀樂”的觀點(diǎn)。文章一開始“東野主人” 就說：“夫天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉。”嵇康認(rèn)為“音聲”是一種自在自為的存在，不以時(shí)事之濁亂，不以人之愛憎為轉(zhuǎn)移。聲與愛憎哀樂無關(guān)，不能引發(fā)人的愛憎哀樂之情；愛憎哀樂之情與聲無關(guān)，人不能通過聲表現(xiàn)愛憎哀樂的情感。這正是“聲無哀樂”之立論。嵇康進(jìn)一步用“和聲無像而哀心有主”；“至夫哀樂，自以事會(huì)先進(jìn)于心，但因和聲以自顯發(fā)�！狈謩e從聲音的表現(xiàn)力及其訴諸聽眾的效果兩方面來闡發(fā)自己的“聲無哀樂”論。哀樂之心先自有了，聽了音樂顯發(fā)出來，而不是被音樂表現(xiàn)出來的。于是“和聲”成了他音樂價(jià)值觀的全部體現(xiàn)，“夫哀心藏于內(nèi)遇和聲而后發(fā)”，只有和聲才可以實(shí)現(xiàn)顯發(fā)情感的目的。于是“音聲有自然之和而無系于人情”就成為其理論之核心。
但是綜觀《聲無哀樂論》，我們不難見出嵇康的論點(diǎn)有許多自相矛盾之處，在音樂與情感的關(guān)系中，嵇康似乎竭力想要證明音樂無關(guān)乎情感，并且這一立論正如前所述，得到了明晰的論證。然而作為精通音樂，并且在實(shí)際生活中與音樂為伴的嵇康卻在不經(jīng)意間不自覺地流露出“聲音和比，感人之最深者也。”的感慨。這當(dāng)然與嵇康反對(duì)“俗儒妄記”，反對(duì)他們把音樂神秘化，賦予音樂太多的政治教化色彩的觀念有關(guān)。所以他似乎是先有了論點(diǎn)然后為之佐證，當(dāng)然就不免矛盾。然而問題關(guān)鍵還是在于，嵇康沒有音、聲區(qū)別的概念，《樂記》說“聲成文，謂之音。”，從而把“聲”、“音”作了明確的區(qū)分，“音”是音樂的音，是藝術(shù)范疇的音。嵇康還不能把聲音和音樂做很好的界定和區(qū)分，兩者混為一談就自然出現(xiàn)問題。于是在嵇康看來，聲無哀樂，音樂無關(guān)乎人情，而人在聽到音樂時(shí)產(chǎn)生的一系列情感只是因?yàn)橐魳返囊龑?dǎo)和顯發(fā)，而不是音樂本身具有表現(xiàn)力。
但是這一論點(diǎn)似乎遭到越來越多人的質(zhì)疑，尤其在視聽媒介日益發(fā)達(dá)的今天，人們可以花費(fèi)高昂的門票去聽一場(chǎng)音樂會(huì)、交響樂，同時(shí)音樂也被廣泛地運(yùn)用到其他藝術(shù)領(lǐng)域，并且成為其中非常重要的一種元素，這不能不說音樂自身其實(shí)具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。從電影興起之初人們就竭力使之從無聲走向有聲，當(dāng)電影有了聲音之后，音樂就成了它最好的伴侶，并且在其間發(fā)揮的作用日益重要。在今天的一些成功的影視作品中，幾乎可以說每一個(gè)音階都在演戲。
二、從實(shí)例看音樂的表演
音樂是影視作品中不可忽視一個(gè)重要的藝術(shù)元素，甚至在許多經(jīng)典影片問世以后，電影音樂隨之流行，因獲得獨(dú)立的生命力而廣為流傳。中國(guó)電影《劉三姐》、《阿詩(shī)瑪》、《不見不散》，美國(guó)電影《綠野仙綜》、《保鏢》、《泰坦尼克號(hào)》等眾多影片中的主題音樂至今還為人們傳唱不已。甚至一直以來就有一種電影樣式——音樂劇，其中音樂是整個(gè)電影的看點(diǎn)，并且可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展和行進(jìn)。西方的《卡門》、《貓》都是被搬上熒屏的經(jīng)典音樂劇，中國(guó)2006 年上演的《如果·愛》也是音樂劇在中國(guó)電影中一次有效的運(yùn)用。由此可見音樂之于電影確實(shí)是有著不容置疑的作用。甚至可以說，在這些經(jīng)典影片中，每一個(gè)音階都在演戲。
美國(guó)電影《阿甘正傳》是一部堪稱經(jīng)典的影片，成就經(jīng)典的是影片制作團(tuán)隊(duì)對(duì)每個(gè)細(xì)節(jié)的重視。在這部影片中出現(xiàn)了多達(dá)三十一首歌曲，動(dòng)人的音樂貫穿始終，然而我們今天看來也一點(diǎn)不覺得它在“濫用”，因?yàn)檎麄�(gè)影片中音樂的設(shè)置可謂匠心獨(dú)運(yùn)。電影插曲在影片中的作用大致可分為四類：烘托情景氣氛；調(diào)整劇情節(jié)奏；強(qiáng)化人物形象；表達(dá)作者和人物的感情�！栋⒏收齻鳌分幸魳返脑O(shè)置似乎四者兼有，并且還更勝甚一籌。伴隨著腿有殘疾的Gump 出現(xiàn)的搖滾樂曲是貓王的《HoundDog》(獵狗)人們?cè)谝魳分凶匀粫?huì)想起貓王經(jīng)典的扭胯動(dòng)作，這與片中母親制止阿甘學(xué)習(xí)舞步的情節(jié)應(yīng)和在一起。當(dāng)阿甘萌生對(duì)珍妮的愛慕時(shí)，一種朦朧的感情使他難于出口難于表達(dá)，他只能在宿舍門口等待，這時(shí)背景音樂傳來優(yōu)美的《I don'tknow why but I do》(我不知道為什么，但我去做)，對(duì)情節(jié)和情感都起到了適時(shí)的恰當(dāng)?shù)暮嫱凶饔�。阿甘入伍，成了參與越南戰(zhàn)爭(zhēng)的一員，臨行前母親“你可要活著回來”的話語與《Fortunate son》(走運(yùn)，兒子)的音樂交織在一起，重重地撞擊著觀眾的心靈，而這首歌正是當(dāng)時(shí)流行的一首反戰(zhàn)歌曲，導(dǎo)演的意圖就很明顯地通過音樂傳達(dá)出來了。阿甘在戰(zhàn)爭(zhēng)中遇上了Bubba，當(dāng)他們靠背坐在雨中時(shí)，Bubba仍在向阿甘講述著他對(duì)未來的規(guī)劃藍(lán)圖，此時(shí)《I can't help myself》(我無法自救)的音樂響起，一方面讓觀眾明白這些被拋到戰(zhàn)場(chǎng)上的人的命運(yùn)是無法為自己所主宰的，同時(shí)也對(duì)Bubba 這一人物的命運(yùn)埋下了伏筆。戰(zhàn)爭(zhēng)中，阿甘在中尉Dan 的帶領(lǐng)下行進(jìn)，背景音樂
在法國(guó)影片《放牛班的春天》中，音樂成為整個(gè)影片推進(jìn)的線索，同時(shí)導(dǎo)演更是給予了音樂以“靈魂救贖者”的偉大角色。
影片主人公克雷蒙·馬修是一位不得意的音樂教師，后來到“問題學(xué)�！薄俺靥林住睋�(dān)任學(xué)監(jiān)。在這個(gè)充滿問題孩子的學(xué)校里，他試圖用音樂來重塑孩子們的心靈，于是他組建了合唱團(tuán)，通過一系列的參與和訓(xùn)練，使孩子們從冷漠走向溫情，甚至一開始被介紹為“長(zhǎng)著天使的臉蛋, 魔鬼的身軀”的皮耶耳也在合唱團(tuán)中日益被感染和凈化，最后成為一個(gè)出色的指揮家。當(dāng)孩子們走出“池塘之底”這一煉獄時(shí)，他們的靈魂得到拯救，而拯救者就是音樂以及音樂(藝術(shù))的化身——馬修。
該片直接為靈魂的救贖開出了一個(gè)藥方——音樂(藝術(shù))，雖然不免理想化，但是在創(chuàng)作人員看來，音樂(藝術(shù))有著超越一切的能量。整個(gè)劇情的建構(gòu)也始終圍繞在這一設(shè)想上，以合唱團(tuán)的建立、發(fā)展、挫折和穩(wěn)固為推進(jìn)的一條暗線。一開始的參差不齊，到最后溫情脈脈的合唱，孩子們的心靈在這個(gè)過程中在悄無聲息地發(fā)生變化。影片表現(xiàn)的是一個(gè)轉(zhuǎn)化的過程，于是前后音樂氛圍的對(duì)比，音樂情調(diào)與畫面從陰暗走向溫暖相得益彰。
無論是直接以音樂為題材，還是在影片中大量運(yùn)用音樂，電影中音樂參與到整個(gè)影片之中，在恰當(dāng)?shù)牡胤皆O(shè)置恰當(dāng)?shù)囊魳�，�?duì)于提升整個(gè)影片的質(zhì)量是至關(guān)重要的，對(duì)于影片在觀眾中產(chǎn)生的效果更是猶如水中之糖——看似不經(jīng)意卻自有其味。
三、從實(shí)驗(yàn)看音樂的效果
電影是訴諸人視聽的一門藝術(shù)，觀眾在觀賞一部影片時(shí)，所有的情感體驗(yàn)都必須通過視覺和聽覺傳達(dá)到大腦之中。在2007 年2 月中央電視臺(tái)十套《探索發(fā)現(xiàn)》欄目之“揭密靈異事件”的一組節(jié)目中，播出了一個(gè)科學(xué)實(shí)驗(yàn)室對(duì)于人為何會(huì)恐懼的研究，其中該實(shí)驗(yàn)將觀眾為之悚然的一部恐怖片《異度空間》中的一段堪稱恐怖，引起觀眾尖叫的片段先后以兩種方式播放，收到的是截然不同的效果：第一次按原片播放，被實(shí)驗(yàn)者非常恐懼，腦電波異�；钴S；第二次把原影片中相同片段的音樂換成舒緩優(yōu)美的輕音樂，被實(shí)驗(yàn)者的腦電波就變得很平和。經(jīng)過多次實(shí)驗(yàn)得出，音樂刺激人腦中的杏仁核就是人們產(chǎn)生恐懼的主要原因。
在觀看恐怖片時(shí)，我們大都會(huì)有這樣的經(jīng)驗(yàn)，畫面中其實(shí)并未出現(xiàn)任何恐怖的場(chǎng)景，但我們已經(jīng)被嚇得心跳加速，手心出汗，甚至尖叫出聲了，這就與影片中音樂營(yíng)造的恐怖氛圍以及它訴諸聽覺時(shí)傳達(dá)給大腦引起的心理反應(yīng)密不可分了。甚至在電影中被稱為原初音樂的聲音也可以參與到各種氛圍的營(yíng)造中去。例如日本經(jīng)典恐怖片《午夜兇鈴》中的電話鈴聲就是那部影片中最好的聲音道具，沒有在空曠的屋子里夸張的電話鈴的尖叫聲，相信這部影片的恐怖指數(shù)將大打折扣。至于“吱吱嘎嘎”的推門聲，“咚咚咚”的敲門聲，緩慢卻沉重的腳步聲，無數(shù)類似的原初音樂在恐怖片中不知道使多少觀眾心驚肉跳。與此相似的音樂和聲響效果也在其他類型的影片中大量出現(xiàn)，急促的腳步聲或呼吸聲往往讓觀眾跟著焦急，歡快的音樂卻讓觀眾心生愉悅，這樣一些不同情緒的產(chǎn)生只是音樂作用于人腦的不同部位激發(fā)人的不同的心理反映而已。
現(xiàn)在看來，在電影中不僅是音樂，就連許多聲音的出現(xiàn)也不是無意的。原本被認(rèn)為不具任何表現(xiàn)力的原初音樂也可以在營(yíng)造氛圍，表現(xiàn)情感方面有著直接的效果。
四、結(jié)語
當(dāng)電影融合了畫面、聲音、光效、情節(jié)多種元素之后，就成為一個(gè)統(tǒng)一的整體，其中的每一個(gè)元素都有著各自的功效。在電影中，不但“聲有哀樂”，而且聲音和音樂直接表現(xiàn)情感，甚至直接作用于人腦。在今天，當(dāng)我們分析影視音樂時(shí)，不僅會(huì)聯(lián)想到古代的嵇康。當(dāng)然，我們沒有理由去苛求指責(zé)嵇康 “聲無哀樂”的觀點(diǎn)，畢竟他的時(shí)代不可能產(chǎn)生如今日的影視作品一類的綜合藝術(shù)形式，其理論觀點(diǎn)必然會(huì)受到其時(shí)代的制約。
從文化意義上來說，音樂作為一種藝術(shù)形式，它也是一種語言，它傳達(dá)著屬于自己的意義。將音樂運(yùn)用到電影中，使音樂說話，讓音樂“演戲”，是電影走向成熟的必然選擇。無論是對(duì)于影片情節(jié)的推進(jìn)和減緩，人物形象的塑造和升華，感情的渲染和傳達(dá)，歷史背景、文化背景的揭示，音樂都起著不可取代的作用。同時(shí)正是因?yàn)殡娪暗膫鞑ィ乖S多電影音樂能更快更好地被民眾認(rèn)同，許多影片音樂成為當(dāng)時(shí)的流行和日后的經(jīng)典，前面提及的《阿甘正傳》影片中正式出現(xiàn)的31首曲子都以《阿甘組曲》的唱片形式公開發(fā)行，傳唱至今。電影之于音樂，音樂之于電影本就是雙贏的事情。每一個(gè)音符都在影片中跳躍，每一個(gè)音階都在演戲。
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