清代川戲興盛論
川戲之名始見于明代陳鐸的散曲《嘲川戲》和《朝天子·川戲》，被稱為“樂王”的陳鐸瞧不起川戲，在《嘲川戲》中他以嘲諷的口吻批評了川戲唱腔的不純正、對內(nèi)容的隨意篡改以及世俗化傾向。川戲之名沿用至清代，但并非今日之川劇，今天所說的川劇是指昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)等五腔共和的四川地方劇種。川劇形成的時間比較晚，周企旭從“四川戲劇的戲曲化”、“四川戲劇的地方化”、“川劇形成的基本原因”三個方面充分論證了川劇形成于20世紀(jì)初（1），其結(jié)論當(dāng)為可信�？梢�，明清之川戲與今日之川劇有著比較大的差別，筆者竊以為明清之川戲當(dāng)指具有四川特色（如四川方言、四川音樂聲腔、四川風(fēng)土民俗、四川人之性情等）的戲曲。被稱為雅部的昆曲自明末便開始衰落，到了清代，中國戲曲出現(xiàn)了一個新的氣象，就是被稱為花部的地方戲的勃興。在花雅之爭中，花部戰(zhàn)勝了雅部，最終出現(xiàn)了花部在全國遍地開花的局面。對于花部的勃興，周貽白認(rèn)為其原因在于“花部諸腔，以昆曲視之，不過因其音調(diào)粗俗，詞句鄙俚，而表演故事，卻具有戲劇的素質(zhì)”（2）。在花部勃興的背景下，清代的川戲也十分興盛，在中國戲曲史上占有一定的地位。遺憾的是，清代川戲并未引起戲曲界的重視。筆者不揣淺見，意對清代川戲興盛的體現(xiàn)及其原因作一簡論，以期拋磚引玉。
一、清代川戲興盛之體現(xiàn)
川戲是戲曲表演藝術(shù)，其核心的三要素是聲腔、劇本和藝人。因此，清代川戲的興盛，首先就體現(xiàn)在這三個方面，同時，它還體現(xiàn)為負(fù)有重要的現(xiàn)實功能以及巨大的社會影響。
1.成熟的川戲聲腔。在川劇形成之前，清代的川戲聲腔主要有昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)等五腔，除了燈調(diào)為四川民間本土聲腔外，其余四種均系外來聲腔。川戲的昆腔來自于江蘇的昆曲，高腔源于弋陽腔，胡琴由陜西漢中傳入（也有人認(rèn)為由漢劇傳入），彈戲由秦腔演變而來。這些聲腔傳入四川后，一方面仍然保持著自己的特點，另一方面又逐漸地“川化”了，與四川方言、四川音樂、四川民俗等緊密結(jié)合在一起，形成了具有四川特色的戲曲。四川的昆腔已不是地地道道的昆曲了，而被稱為“川昆”。四川名伶魏長生名震京師所唱的秦腔，早已不是陜西秦腔了，而是具有了四川特色，周貽白指出了魏長生所唱秦腔的川化特色：“魏長生所唱雖為秦腔，但系來自四川，較之陜西的秦腔或已有了一些變化。比方現(xiàn)在川劇中的彈腔，即亂彈腔的簡稱，亦即傳自陜西秦腔而以川音唱出，其聲調(diào)已較陜西的秦腔為低沉，特別是每句的尾音，只向下轉(zhuǎn)而不往上翻高。魏長生所唱聲調(diào)，似即此類�！保�3）
2.優(yōu)秀的川戲劇本。擁有比較多的優(yōu)秀的劇本是戲曲興盛的重要標(biāo)志之一。以宣統(tǒng)元年傅崇矩所編《成都通覽》統(tǒng)計，僅成都一地上演的川戲就多達(dá)360個（改名重復(fù)者未免附入）。其中的一些劇目，如《柳陰記》、《評雪辨蹤》、《秋江》、《打紅臺》、《滾樓》等流傳至今，成為現(xiàn)代川劇的經(jīng)典劇目，代表了現(xiàn)代川劇藝術(shù)的最高成就。當(dāng)然，這些劇目要成為現(xiàn)代川劇經(jīng)典，是離不開川劇表演藝術(shù)家的精彩表演的，如《評雪辨蹤》因為康芷林的表演才成為了川劇經(jīng)典作品，康芷林總結(jié)出演《評雪辨蹤》的“四訣”：“環(huán)境——冷；情緒——窘；呂蒙正，蛟龍未能得云雨——寒酸；劉翠屏，志不遂心意在難——難熬！”（4）不過，清代的川戲關(guān)目已相當(dāng)優(yōu)秀了，通過口傳心授流傳下來，為打造經(jīng)典現(xiàn)代川劇打下了堅實的劇本基礎(chǔ)。
3.出色的川戲藝人。普通大眾是通過觀看川戲演出而接受川戲的，川戲藝人的大量存在和精彩演出在川戲興盛的過程中起到了非常重要的作用。據(jù)《成都通覽》記成都“現(xiàn)在之優(yōu)伶，凡七十七人”（5），可見川戲藝人眾多。而且名伶也不少，僅在京的川旦名伶就有10名之多，有萬州彭慶蓮、成都楊芝桂、達(dá)州楊五兒、敘州張蓮官、邛州曹文達(dá)、巴縣馬九兒、綿州于三元和王升官，而最著名的是金堂魏長生，其徒陳銀官次之。日本漢學(xué)家青木正兒在《中國近世戲曲史》中單列一節(jié)《蜀伶之跳梁》專門介紹清代四川的川戲名伶，尤對魏長生評價極高。川戲藝人還組織了很多戲班進(jìn)行演出，《成都通覽》記成都有陜班福盛班、翠華班、吳碧澄新組立之文化班、長樂班、彩華班。同時，家班也較為興盛，李調(diào)元“因就家童數(shù)人，教之歌舞。每逢出游山水，即攜之同游”，“日挈伶人，逾州越縣，亦不啻如從者童子之?dāng)?shù)也”（6）。毋庸置疑，川戲藝人對清代川戲的興盛起到了至關(guān)重要的推動作用。
4.川戲重要的現(xiàn)實功能。川戲在清代已完全融入了四川人的日常生活，具有重要的現(xiàn)實功能。功能之一：自娛消遣。厭惡官場的清代文人回歸田園時，為了逃避俗塵的侵?jǐn)_和撫慰疲憊的心靈，戲曲便成了他們最佳的心靈棲息的精神家園�；潞８〕恋睦钫{(diào)元晚年回到四川羅江縣（今四川德陽市）老家后，就將川戲作為自己的精神寄托。李調(diào)元家有自己的戲班，一到冬天就圍爐課曲，表演昆腔雜折，以之為消遣，所演之川昆，“亦不過風(fēng)花雪月，借以耗散心期，擺脫俗塵耳。”（7）功能之二：祭祀酬神。四川地處偏遠(yuǎn)，巫風(fēng)盛行，特別崇信帝君（又名文昌帝君、文昌星）、城隍、川主、藥王、牛王等，時至今日，四川各地還保存有許多文昌閣、城隍廟、川主廟、藥王廟、牛王廟的遺址。清代四川人祭祀諸神的時候，均要演川戲酬神、娛神，以祈求諸神護(hù)佑，如四川各地每年祭祀牛王，都要舉行盛大的川戲表演活動，以此來悅神。功能之三：賀喜歡慶。清代四川人每逢迎春、元夕等佳節(jié)，或高壽生日，或取得重大勝利的時候，也要演川戲以示慶賀，增加歡樂氣氛，如《塤篪集》記：“迎春日，民人為春臺百戲，看春者以彩鞭為兒女戲樂”（8）。
5.川戲巨大的影響。川戲之廣泛影響，絕不僅僅是在川內(nèi)，在全國均聲名遠(yuǎn)播，魏長生的川戲當(dāng)時在北京諸腔中幾乎是一枝獨秀。魏長生的影響不僅在北京技壓諸腔，而且在南方同樣產(chǎn)生了巨大影響，沈起鳳就記錄了其在吳中的影響：（菊部）“自西蜀韋（魏）三兒來吳，淫聲妖態(tài)，闌入歌臺。亂彈部靡然效之，而昆班子弟，亦有倍師而學(xué)者�！保�9）由于川戲影響巨大，甚至于其他地方劇種都吸收了川戲的部分表演技巧和唱腔，如花鼓戲的音節(jié)就來自于四川梁山縣（今重慶梁平縣）的梁山調(diào)。因為川戲影響甚大，且關(guān)目較多淫戲和兇戲，淫戲關(guān)目“生旦押抱也，袒裼露體也，帳中淫聲也，花旦獨自思淫、作諸丑態(tài)也”（10），兇戲則常以真刀真槍表演開腔破肚、肢解流血等戲，甚至失手傷命，《劇說》就記有如此事件：“四川省蔣天奇扮演蕭氏忤逆父母、破肚抽腸一出，李榮貴扮鬼卒，持刀向戳，致刀尖誤傷胸膛殞命”（11），因此，川戲中負(fù)面影響甚大的關(guān)目常被官府禁演。
二、清代川戲興盛之原因
四川城市文化的發(fā)展，是川戲興盛的社會基礎(chǔ)。四川在明末由于戰(zhàn)爭影響，經(jīng)濟(jì)受到重創(chuàng)，而清代的“移民填川”活動，則大大促進(jìn)了四川經(jīng)濟(jì)發(fā)展，城市也繁榮起來，僅當(dāng)時成都之夜市就可見一斑：“夜市在東大街、西大街，上自城守衙門起，下至鹽市口止，百物萃集，游人眾多。大約可分為四段：城守署至臬臺署走馬街口，售飲食者為多；由臬署起至新街口，售尋常書畫銅器者為多；新街口至魚市口，售古董玩器銅器及鮮花者為多；魚市口至魚市口，售鮮花、舊書、玩具、洋貨雜器、冠帽、銅首飾者為多�！保�12）市民是川戲最廣泛的接受者，于是，長期散流農(nóng)村的川戲紛紛組建戲班進(jìn)入四川的大、中城市，在城市里立足并逐漸興盛。
四川人喜歡戲曲的習(xí)性使川戲的興盛具有了廣泛的接受基礎(chǔ)。四川經(jīng)過“移民填川”之后，人口結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，多數(shù)來自外省，《成都通覽》記載清代之成都人構(gòu)成：“現(xiàn)今之成都人，原籍皆外省也。外省人以湖廣占其多數(shù)，陜西人次之，余皆從軍入川，及游幕、游宦入川，置田宅而為土著者�！保�13）外省人雖然各自習(xí)俗不一，湖廣的信巫覡尚鬼俗、廣東的好利爭斗、江西和福建的喜歡遷徙，但他們到了四川久居之后，逐漸形成了一些共同的習(xí)俗，比如喜歡看戲�！冻啥纪ㄓ[》記載了清代許多四川人喜歡看戲的習(xí)俗：“好看戲，雖忍饑受寒亦不去，曬烈日中亦自甘”，“街上夜行，口中好唱戲”（14），而且婦女們對看戲也樂此不疲：“婦女好看戲，不怕被戲子看他”（15），“成都婦女有一種特別嗜好，好看戲者十分之九”（16），優(yōu)伶?zhèn)兯⿷蚺_上的衣服式樣，“為婦女衣服改革之模范”（17），往往領(lǐng)引了四川婦女服飾的時裝新潮。
川戲自身的藝術(shù)魅力是川戲興盛的內(nèi)在基礎(chǔ)。川戲的藝術(shù)魅力主要體現(xiàn)在三個方面：（1）暢情的審美傾向。魏長生即以善演暢情關(guān)目而著名，其小腳登場、腳挑目動的表演風(fēng)格深受觀眾喜愛，并影響了其他藝人的表演，“市井中如樊八、郝天秀之輩，轉(zhuǎn)相效法，染及鄉(xiāng)隅”（18）。（2）高超的表演技藝。川戲名家的表演自不必說，縣邑中川戲表演也精彩絕倫，如內(nèi)江《王氏族譜》記載的癸未（公元1823）正月川戲中一道姑的武戲表演：“日光照耀霞燦爛，長劍直拂扶桑東。太乙之符懸右臂，呼吸上與蒼冥通。輕燕銜泥蜓水，有時海立舞蛟龍。倏忽變化不可測，縱橫舒卷氣如虹�！保�19）（3）自由度和創(chuàng)新度高。四川地處西南一隅，經(jīng)濟(jì)和文化相對比較落后，受到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的影響較弱，盛行全國的元雜劇和明傳奇在四川卻并不盛行，這留下了清代川戲自由發(fā)展的空間。川戲在唱腔、關(guān)目、表演技巧上受傳統(tǒng)戲曲束縛較小，往往可以根據(jù)演出的需要而臨場自由發(fā)揮。由于自由度高，與其他戲曲相比，其創(chuàng)新性也就尤顯突出，如魏長生“演戲能隨事自出新意，不專用舊本，蓋其靈惠較勝云”（20）。
文人對川戲的欣賞和參與，提高了川戲的文化品位，這也是川戲興盛的重要原因。戲曲發(fā)展史證明，任何時期戲曲藝術(shù)的興盛都離不開文人的貢獻(xiàn)，如元雜劇的興盛，正是由于關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等文人的積極參與，才使元雜劇成為一代之文學(xué)。清代的四川文人同樣對川戲的興盛起到了非常重要的作用。他們欣賞川戲，如魏長生所表演的《滾樓》一出戲，不僅受到市民的普遍喜歡，士大夫亦為之心醉。文人不僅欣賞川戲，還積極參與川戲，李調(diào)元不僅編創(chuàng)劇目自組家班演出，而且寫了戲曲論著《雨村曲話》和《劇話》，提出了自己的戲曲理論，并對當(dāng)時四川流行的各種聲腔和所演戲曲故事進(jìn)行了翔實考證，留下了戲曲史研究的重要資料。
以上關(guān)于清代川戲興盛的體現(xiàn)及其原因可以證明：清代川戲是巴蜀文化中一顆燦爛的明珠，在中國戲曲史上占有一席之位，值得我們投以更多關(guān)注的目光。
注釋：
�。�1）周企旭：《川劇形成于現(xiàn)代》，《四川戲劇》1997年第6期，第16~19頁。
�。�2）周貽白編著：《中國戲劇史》，中華書局，1953年版，第554頁。
�。�3）周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，上海古籍出版社，1979年版，第406頁。
�。�4）成都市川劇院老藝人口述、由之整理：《“冷、窘、酸、難”！——回憶康芷林先生表演的〈評雪辨蹤〉》，《川劇藝術(shù)研究》（第二集），四川人民出版社，1981年版，第72頁。
�。�5）（10）（12）（13）（14）（15）（16）（17）[清]傅崇矩編：《成都通覽》（上冊），巴蜀書社，1987年版，第190頁，第278頁，第275頁，第109頁，第273頁，第273頁，第112頁，第112頁。
�。�6） [清]李調(diào)元：《答祝芷塘同年書》，《函�！ね轿募肪�10，乾隆綿州李氏萬卷樓刻本，第16頁。
�。�7） [清]李調(diào)元：《答趙耘菘觀察書》，《函�！ね轿募肪�10，乾隆綿州李氏萬卷樓刻本，第6頁。
�。�8） [清]劉沅：《塤篪集》卷7，咸豐豫誠堂刻本，第17頁。
�。�9） [清]沈起鳳：《諧鐸》，人民文學(xué)出版社，1985年版，第176頁。
�。�11） [清]焦循：《劇說》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社，1959年版，第207頁。
�。�18） [清]焦循：《花部農(nóng)譚》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社，1959年版，第225頁。
（19）四川省內(nèi)江市檔案館藏：內(nèi)江《王氏族譜》卷四，第12頁。
�。�20）[清]趙翼：《檐曝雜記》，中華書局，1982年版，第38頁。
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