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中國(guó)畫“師法自然”的歷史傳承
徐復(fù)觀先生在“氣韻與形似的問題”中曾指出，像蘇東坡、倪云林等文人畫派的骨干都是由深入自然之中，克服形似與氣韻的對(duì)立，以得出神與形相融的作品；如果認(rèn)為文人畫為“離于自然”的繪畫，認(rèn)為對(duì)自然“離卻愈著，其氣韻愈增”，則是牽強(qiáng)附會(huì)，無一得當(dāng)之語。中國(guó)的繪畫不離自然以言氣韻，中國(guó)畫家極其重視“師法自然”的精神，于造化氤氳的氣韻中求筆墨的真實(shí)基礎(chǔ)，并在傳承中不斷深化�！皫煼ㄗ匀弧钡乃枷朐谥袊�(guó)畫的萌芽與獨(dú)立、成熟與發(fā)展中起著重要作用，也應(yīng)是當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)新發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。一、理解“師法自然”的含義
提起“師法自然”，我們可能會(huì)聯(lián)想到古希臘藝術(shù)的“模仿自然”。通常我們將“模仿自然”理解為單純地模仿和再現(xiàn)自然的表象，然而，古希臘藝術(shù)“在某種意義上具有理想性，而且既不錯(cuò)誤地追求幻覺，也同樣不追求細(xì)節(jié)所帶來的合理的愉快”。所以，“模仿自然”不僅模仿自然世界的表象，還應(yīng)模仿自然的創(chuàng)造性活動(dòng)方式，以像自然一樣地創(chuàng)造一個(gè)自足的藝術(shù)世界，使其像自然一樣充滿生機(jī)。而這也正是中國(guó)畫“師法自然”的思想內(nèi)涵。
首先，自然現(xiàn)象并不是“觀念世界”的幻影，而是一個(gè)個(gè)生命的形體，所以模仿它、表現(xiàn)它，可以增進(jìn)知識(shí)、提高技能。中國(guó)畫家“師法自然”的思想代代傳承：董源以江南真山水為稿本；黃公望隱居山林，臨摹不舍；趙孟“到處云山是我?guī)煛�；董其昌“畫家�?dāng)以天地為師”；石濤“搜進(jìn)奇峰打草稿”。他們忠實(shí)于自然并努力準(zhǔn)確地描繪，從自然中獲得最美的、最有表現(xiàn)力的線條、形狀、色彩及豐富多彩的皴法等。
其次，體“道”明“理”，像自然那樣創(chuàng)造有機(jī)的生命整體。正如宗白華先生所言，“藝術(shù)的創(chuàng)造是‘模仿自然創(chuàng)造的過程’（即物質(zhì)的形式化）。藝術(shù)家是個(gè)小造物主，藝術(shù)品是個(gè)小宇宙。它的內(nèi)部是真理，就同宇宙的內(nèi)部是真理一樣……藝術(shù)的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是深深透入真實(shí)的必然性。”中國(guó)畫家“師法自然”，不僅要仔細(xì)觀察自然精微的結(jié)構(gòu)、特征及規(guī)律，更應(yīng)妙悟自然，接近自然更深處更真實(shí)的東西，體會(huì)宇宙內(nèi)部的和諧與節(jié)奏及強(qiáng)烈的生命律動(dòng)。
二、“師法自然”的歷史傳承
�。ㄒ唬┲袊�(guó)畫在師法自然中萌芽
按照《中國(guó)畫學(xué)全史》一書中的描述，“伏羲氏仰觀象于天，俯觀法于地，又觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，而畫圖形為八卦，以簡(jiǎn)單的線描，作為天地風(fēng)雷水火山澤的標(biāo)記，并由此配合生發(fā)，“以象天地間種種事物之形及意，較之輪圜螺旋似稍富繪畫意義，是殆我國(guó)繪畫之胚胎”。其后，蒼頡仰觀自然奎星曲直勢(shì)態(tài)，俯看各種動(dòng)植物的紋飾足跡等，創(chuàng)造象形文字�！懊麨槲淖�，實(shí)則因形結(jié)體，已成簡(jiǎn)單之畫。較之八卦者，又進(jìn)一步矣。是殆我國(guó)繪畫之雛形”。作為繪畫雛形的象形文字，在實(shí)用上還是作為一種較為有組織且明顯的記事的符號(hào)。隨后，通過觀察草木之華，而取其形狀摹其色彩，裝飾衣裳。傳說舜的妹妹手“造化在心，別具神技”被稱為中國(guó)畫祖。自此，繪畫開始脫離象形文字而自成一體。
可見，我國(guó)繪畫與自然的關(guān)系極為密切，從萌芽到獨(dú)立形成，其形象都來自畫者對(duì)天地自然形象的師法模仿。
�。ǘ┲袊�(guó)畫在師法自然中成熟
1、圖畫獨(dú)立之初，寫實(shí)形象助禮教功能
夏商周三代，作為最初的圖畫，并不單純?yōu)榱藞D畫本身的美觀，而是合于禮教用意�！胺舶倮L畫，無不寓警戒之義，誘掖之意，為一種收拾人心，改良社會(huì)之工具。”繪畫作為一種工具，以生動(dòng)的形象表現(xiàn)生活儀制來引導(dǎo)民眾、改良社會(huì)。繪畫雖是應(yīng)用于實(shí)際的禮教功能，而不在形象本身的美和展示藝術(shù)手段的高下，但是，繪畫因此得到重視，并開始注重師法自然以獲得具體生動(dòng)的形象。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，思想解放，才智者輩出，繪畫寫實(shí)精神覺醒，繪畫者開始有意識(shí)地追求師法自然的高超技藝了。
2、寫實(shí)精神覺醒，繪畫由抽象轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)
我們都熟悉《韓非子·外諸說左上》里的一個(gè)故事。“客有為齊王畫者，齊王問曰，畫孰最難者？曰：犬馬最難。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也。”徐復(fù)觀先生指出，“上面的有名的故事，是說明在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的藝術(shù)活動(dòng)，已脫離由彝器花紋所表現(xiàn)的抽象的、神秘的藝術(shù)，轉(zhuǎn)向追求現(xiàn)世的、寫實(shí)的藝術(shù)�！庇沙橄笊衩囟连F(xiàn)世寫實(shí)的轉(zhuǎn)變不僅是時(shí)代的發(fā)展趨向，在中國(guó)畫的成熟與發(fā)展中也具有非常重要的作用。繪畫者開始重視寫實(shí)的技術(shù)，這種有意識(shí)的寫實(shí)追求體現(xiàn)了“師法自然”的自覺。隨后，在畫家有意識(shí)的思考和實(shí)踐中，“師法自然”的思想不斷深入和豐富。
3、寫形傳神統(tǒng)一，以寫物生動(dòng)如真為貴
自魏晉起，畫家從“形似”的追求更進(jìn)一步到對(duì)“傳神”的追求，表明畫家開始從客觀對(duì)象的表象的描繪深入到對(duì)象的內(nèi)在精神的描繪。“藝術(shù)的傳神思想，是因作者深入對(duì)象，因而對(duì)于對(duì)象的形相所給予作者的局限性及其虛偽性得到解脫所得的結(jié)果。作者以自己之目，把握對(duì)象之形，由目的視覺的孤立化、專一化，而將視覺的知覺活動(dòng)與想象力結(jié)合，以透入于對(duì)象不可視的內(nèi)部的本質(zhì)（神）�！碑嫾彝ㄟ^“遷想妙得”更加深入地“師法自然”，將對(duì)象的形與其內(nèi)在的精神（神）融合一體，更加真實(shí)客觀、深入完整的描繪對(duì)象。
因此，魏晉時(shí)代的畫家將“傳神”作為其藝術(shù)追求，并非脫離客觀自然而趨向主觀表達(dá)，相反，為對(duì)象“傳神”是更深入地師法自然。理解這一點(diǎn)對(duì)正確理解中國(guó)畫具有重要意義：中國(guó)畫并非“離于自然”、偏向于主觀的繪畫。也只有理解這一點(diǎn)，才能理解宗白華先生所提出的觀點(diǎn)——中國(guó)山水是最客觀的，中國(guó)宋元山水畫是最寫實(shí)的作品。
4、主客相應(yīng)一體，中得心源必外師造化
中國(guó)山水畫在隋唐克服了“人大于山，水不容泛”的局面，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不斷積累�！皬奶拼衅陂_始，隨著隱逸田園社會(huì)思潮的興起與山水審美的進(jìn)一步深化，山水畫走上了范山模水、寫生自然的道路，這個(gè)過程也是水墨山水畫孕育成熟的過程�！碧拼嫾覐垺巴鈳熢旎�，中得心源”的思想為后世傳承。“寫生自然，并且以心靈感悟，由心悟而得立意構(gòu)想，進(jìn)而營(yíng)造山水境界，這道出了山水畫創(chuàng)作的精神主旨。其后宋人范寬所說‘吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心’，明代王履所言‘吾師心，心師目，目師華山’，都是對(duì)這一主旨不同角度的闡述。”然而，不同角度的闡述似乎又激起了疑問——中國(guó)畫是“師于物”還是“師于心”？是“主觀”還是“客觀”？
徐復(fù)觀先生關(guān)于“中得心源”與“外師造化”關(guān)系的論述能幫助我們回答這一問題�！霸谥械眯脑粗�，必須有‘外師造化’的功夫、階段；否則心源只是空無一物的一片靈光，不必能成就藝術(shù)的形相。從張璪心源所出的，乃是松石云水的精神，這是因?yàn)樗粩嗟匚�、消化了許多造化中客觀的松石云水；客觀的松石云水，進(jìn)入于主觀的心源、靈府之中，而與之為一體。因此，所畫的是自己的心源、靈府，同時(shí)也即是造化、自然。而在功夫的程序上，必須先‘外師造化’，然后才可以‘中得心源’�！薄巴鈳熢旎笔恰爸械眯脑础钡幕A(chǔ)，沒有向外師法造化的階段和功夫，心靈只會(huì)是空無一物，不可能有藝術(shù)的形相，也不可能領(lǐng)悟出對(duì)象的精神。這說明“心源于造化”，從畫家心源而出的對(duì)象的精神是進(jìn)入主觀心靈的客觀的對(duì)象，畫家所畫的雖是自己的心源，其實(shí)畫的就是造化、自然。
�。ㄈ┲袊�(guó)畫在師法自然中發(fā)展
中國(guó)畫“師法自然”的精神代代傳承，宋、元畫家深入觀照自然的精神和態(tài)度更是發(fā)展到了極致，他們時(shí)時(shí)不忘以“自然”為師，于造化氤氳的氣韻中求筆墨的真實(shí)基礎(chǔ)。
1、觀物而審的實(shí)對(duì)觀察精神
“在我國(guó)古代畫史中，北宋畫家之深入觀照自然的精神和態(tài)度，為其他朝代所不及�！秾挷肪咏K南、太華巖隈林麓之間而覽其煙云慘淡，風(fēng)月陰?kù)V難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間，則千巖萬壑，恍如行山陰道中，……易元吉嘗于長(zhǎng)沙所居之舍后開圃鑿池，間以亂石叢篁，梅菊葭葦，多馴養(yǎng)水禽山獸，以伺其動(dòng)靜游息之態(tài)，以資畫筆之思致�！w昌‘每晨朝露下時(shí)，繞闌諦玩，手中調(diào)彩色寫之，自號(hào)‘寫生趙昌’。’北宋畫家中，類似這種為深入了解描寫對(duì)象的性質(zhì)、生態(tài)，以至于不同天候、時(shí)刻之下的微妙變化之觀察，而作長(zhǎng)時(shí)期的全神投入者不少�！痹诋嬙海兆谟H自指導(dǎo)畫家對(duì)物寫生，描寫對(duì)象的生態(tài)和習(xí)性，以真正把握對(duì)象的生機(jī)和意態(tài)。
畫家必須深入觀察和表現(xiàn)自然，“學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)。……”（郭熙《山水訓(xùn)》）
2、文人畫論對(duì)師法自然的強(qiáng)調(diào)
臺(tái)灣屏東教育大學(xué)黃冬富教授指出，北宋這種觀物而審的實(shí)對(duì)觀察精神雖然是從范寬、易元吉、趙昌等人，長(zhǎng)期投入鍥而不舍地深入觀照自然所發(fā)展出來，但對(duì)于描寫對(duì)象生態(tài)和性質(zhì)之深刻把握的具體論點(diǎn)，卻是由一批業(yè)余文人兼書畫愛好者如蘇軾、歐陽(yáng)修等提出�！疤K軾曾題黃筌的畫雀曰：‘黃筌畫飛鳥，頸足皆展�；蛟唬猴w鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。驗(yàn)之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問也�！@種對(duì)于鳥飛剎那間，頸和足的微妙變化的體驗(yàn)觀察之細(xì)致，尤其出自業(yè)余文人書畫家的蘇軾之點(diǎn)提，著實(shí)令人驚訝�！�
這一觀點(diǎn)糾正了我們對(duì)“論畫以形似，見與兒童鄰”的誤解，蘇軾的這兩句詩(shī)曾引起很多人的誤解，如清代鄒一桂反駁他“未有形不似而反得其精神者”。徐復(fù)觀先生曾指出，“中國(guó)的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體。中國(guó)的繪畫，不離自然以言氣韻。但一般人常常不深求東坡立言的深意，以為東坡的兩句詩(shī)，是否定了作品與形似的關(guān)系，亦即否定了作品與自然的關(guān)系；而且繪畫中本來早已有這種便宜主義的傾向�！碧K東坡的深意難以為其他畫家或畫論者所理解，其原因是人們沒有將他眾多的畫論作綜合理解。所以，徐復(fù)觀先生指出：“氣韻是由作者深入對(duì)象之中而始得，東坡自己對(duì)此也說得很清楚；只要把他的話合而觀之，便沒有引起誤解的可能�！闭俏覀儗�(duì)這兩句詩(shī)的誤解，引起我們對(duì)文人畫的誤解，將其視為脫離自然的主觀心靈化的繪畫。相反，文人畫家“坐臥山林模寫不舍”“以真山水為稿本”，這不僅是對(duì)“師法自然”思想的傳承，更是對(duì)其全面而具體深化。
3、文人畫對(duì)師法自然的深化
�。�1）從“常形”到“常理”，深入師法自然
為了更好地理解文人畫對(duì)“師法自然”的深化，我們還需回到文人畫論中關(guān)于“常形”與“常理”問題。蘇軾在《凈因院畫記》里談到，山石竹木、水波煙云無常形而有常理。那么，常理是什么呢？常理是指客觀對(duì)象還是畫家主觀的想象。理解這一點(diǎn)，我們才能知曉畫家把握常理是否是對(duì)“師法自然”的深化。
“常理”是內(nèi)在于客觀對(duì)象的生命構(gòu)造及其外在情態(tài)，是對(duì)象的神、靈、質(zhì)、性情、氣韻、要妙，這些都是客觀對(duì)象的自然造化�？梢�，畫家從把握自然對(duì)象的常形到把握其常理，是更深入地“師法自然”。
畫家往往要通過“遷想妙得”“身與竹化”的方式把握對(duì)象內(nèi)在的常理，這種心會(huì)神融來窮究事物之微妙的方式，與西方理論的移情作用相同。藝術(shù)家看世界，常常將自己豐富的情感投射到自然對(duì)象之中，將無情事物有情化，“惜別時(shí)蠟燭可以垂淚，興到時(shí)青山亦覺點(diǎn)頭”；同時(shí)也充分接受對(duì)象給自己的情感影響，“睹魚躍鳶飛而欣然自得，對(duì)高峰大海而肅然起敬”，物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩。中國(guó)畫家的精神超越于世俗之上，得以保持虛靜之心。因此，中國(guó)畫家通過主觀的想象所獲得的是對(duì)象的性情，是對(duì)象內(nèi)在的神、靈、質(zhì)、性情、氣韻、要妙等，也即客觀對(duì)象的自然造化。
（2）文人畫家深入觀察自然，以真山水為稿本
雖然從魏晉時(shí)代開始，中國(guó)畫家便強(qiáng)調(diào)自己的“遷想妙得”，到唐代的“外師造化，中得心源”的“心源”，到文人畫“身與竹化”而“成竹在胸”或“匠心自得”的“丘壑內(nèi)營(yíng)”等，看起來似乎在強(qiáng)調(diào)畫家的主觀想象，然而其根基仍在“師法自然”。正如徐復(fù)觀先生所言，“中國(guó)的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體 。中國(guó)的繪畫，不離自然以言氣韻�！鄙踔寥缣K軾所說，“與可畫竹，見竹不見人�！保ㄌK軾《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》）中國(guó)畫純?nèi)豢陀^而不見主體，難怪宗白華先生發(fā)出感嘆——中國(guó)山水畫是最客觀寫實(shí)的，純?nèi)灰粔K自然本體、自然生命。
中國(guó)畫家以虛靜之心師法自然，努力呈現(xiàn)客觀對(duì)象的客觀性同時(shí)，卻充分地展現(xiàn)了自己的主觀創(chuàng)造性，這是因?yàn)椋敖o藝術(shù)以生命力的、捕捉并表現(xiàn)事物內(nèi)在方面的詩(shī)性感知越多，它同時(shí)涉及到的對(duì)人的自我的揭示和表現(xiàn)也就越多�！彼�，宗白華先生說中國(guó)畫是最超越自然而又貼切自然，是世界最心靈化的藝術(shù)，而同時(shí)是自然本身。
當(dāng)我們過于強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的主觀性而忽視中國(guó)畫的客觀性時(shí)，我們應(yīng)該重提中國(guó)畫“師法自然”的傳統(tǒng)與精神。當(dāng)中國(guó)畫趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，違背了“畫是眼睛的藝術(shù)”的原始意義時(shí)，宗白華先生發(fā)出了呼吁：“藝術(shù)本當(dāng)與文化生命同向前進(jìn)；中國(guó)畫此后的道路，不但須恢復(fù)我國(guó)傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界。更須在現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)中表達(dá)出時(shí)代的精神節(jié)奏。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)雖是趨向音樂，止于至美，然而它最深最后的基礎(chǔ)仍是在‘真’和‘誠(chéng)’�！薄皫煼ㄗ匀弧钡膫鹘y(tǒng)精神仍然是當(dāng)今中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)新的真實(shí)基礎(chǔ)。
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