中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之“寫(xiě)意”內(nèi)涵的新探尋

　論文摘要：文章通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)審美特征相比較，從審美觀念和語(yǔ)言形式兩個(gè)層面對(duì)中國(guó)畫(huà)之“寫(xiě)意”內(nèi)涵的獨(dú)特審美特征展開(kāi)了深入探討，從中國(guó)畫(huà)學(xué)和美學(xué)的角度對(duì)中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)意”內(nèi)涵做了深刻的揭示。并由此對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中遇到的重大問(wèn)題做出了啟示性的思考。

　　關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)“寫(xiě)意” 西方傳統(tǒng)繪畫(huà) 審美意識(shí) 語(yǔ)言形式
　　
　　寫(xiě)意畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中的精粹，它體現(xiàn)了中華藝術(shù)的至高水準(zhǔn)。因其具瀟灑自然、直抒胸臆之美而一直為古今藝術(shù)家所推崇。寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)的一個(gè)最大特征就是“寫(xiě)意”性。所謂寫(xiě)意，若單從字面意義上來(lái)理解，寫(xiě)意之“意”，體現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)客體世界的審美認(rèn)識(shí)；而寫(xiě)意之“寫(xiě)”，則是人類(lèi)表現(xiàn)對(duì)客體世界的審美認(rèn)識(shí)的方法。這樣看來(lái)，“寫(xiě)意”這個(gè)美學(xué)范疇，已經(jīng)是一個(gè)既凝注了世界觀又涵括了方法論的具有普遍意義的哲學(xué)范疇了。

　　其實(shí)，寫(xiě)意并非僅為中國(guó)繪畫(huà)所獨(dú)有的美學(xué)特征。若從廣義上來(lái)理解，“寫(xiě)意”作為一個(gè)美學(xué)范疇至少應(yīng)該包含兩層含義，一是對(duì)客體的“意”（或稱(chēng)“神”）的傳達(dá)；二是藝術(shù)語(yǔ)言具有揮灑自如的疏率特征。這兩層含義應(yīng)該是人類(lèi)美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域普遍追求的一個(gè)理想境界。

　　若從上述寫(xiě)意的廣義內(nèi)涵來(lái)理解，當(dāng)我們回顧歷史，不難發(fā)現(xiàn)，在西方美術(shù)史上，“寫(xiě)意”至極高水準(zhǔn)的大師也不勝枚舉。19世紀(jì)末，康有為在意大利美術(shù)館看到文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)大師拉菲爾的繪畫(huà)時(shí)，他為之震驚了，拉菲爾令人嘆服的再現(xiàn)真實(shí)的藝術(shù)技能與疏率瀟灑之筆意兼具，這激勵(lì)康有為撰文布召，力倡中國(guó)畫(huà)應(yīng)該改良，成為20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)觀念之突變的前奏；在西方美術(shù)史上，類(lèi)似拉斐爾的這種寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界也正是眾多藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中所執(zhí)著追求的，魯本斯、弗拉戈納爾、戈雅、德拉克洛瓦、左恩、馬奈……佇立在他們的作品前，我們很難不被其恣意揮灑的寫(xiě)意語(yǔ)言魅力所征服。

　　但是，中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)意”與西方繪畫(huà)的“寫(xiě)意”在內(nèi)涵上仍然是有著明顯區(qū)別的。如若單純從藝術(shù)創(chuàng)作的語(yǔ)言形式上看，西方藝術(shù)家追求的“寫(xiě)意”是如上所述的一種瀟灑疏率、隨性傳神的狀態(tài)，用元代大畫(huà)家倪瓚的話說(shuō)是有些“逸筆草草”的味道，但西方傳統(tǒng)藝術(shù)家追求的“逸筆草草”與中國(guó)畫(huà)家追求的“逸筆草草”相比，顯然是建立在追求“形似”的基礎(chǔ)之上的；西方藝術(shù)家所追求的“傳神”也同樣如此。倪瓚先生所說(shuō)的后半句“不求形似，聊以自?shī)识?rdquo;的境界，在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中則更是罕見(jiàn)。所謂“不求形似”，其實(shí)求的恰是“神似”或“傳神”。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中指出：“夫象物必在于形似，似須全其骨氣，骨氣形似，形皆本于立意，而歸乎于用筆”“得其形似，則無(wú)氣韻”“今其畫(huà)縱得形似而氣韻不生”，這里的“全其‘骨氣’”之“形似”，其實(shí)就是一種對(duì)自然萬(wàn)物之生命氣象的捕捉，其實(shí)質(zhì)就是一種“神似”；而沒(méi)有這種“神似”的“形似”，在張彥遠(yuǎn)看來(lái)是毫無(wú)生動(dòng)氣韻可言的。倪瓚在這里所說(shuō)的“自?shī)?rdquo;，絕非類(lèi)似西方“游戲說(shuō)”式的將作畫(huà)當(dāng)成游戲的產(chǎn)物之意，也非自我表現(xiàn)之意。而是倪瓚在另一篇畫(huà)論中所說(shuō)的“寫(xiě)胸中之逸氣耳”。這種書(shū)寫(xiě)胸中“逸氣”的“自?shī)?rdquo;境界是中國(guó)文人畫(huà)家在作畫(huà)過(guò)程中，拋卻一切務(wù)實(shí)功利之心，精神達(dá)到極度自由的境界；也是與自然合二為一，你中有我，我中亦有你，即所謂“天人合一”的境界。在這種境界中，“神似”之境界自然而然地得到實(shí)現(xiàn)。顯然，西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的“傳神”境界與中國(guó)“天人合一”的“傳神”境界，是有著明顯的差異的。由于中西藝術(shù)家審美觀念的差異，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，二者所追求的“神似”之審美境界，便呈現(xiàn)出完全不同的狀態(tài)。

　　西方藝術(shù)家在繪畫(huà)作品中對(duì)藝術(shù)形象的表現(xiàn)，往往是以作為被表現(xiàn)事物的物理屬性為出發(fā)點(diǎn)的，比如，形體、結(jié)構(gòu)、色彩、空間、比例、動(dòng)勢(shì)等。他們也追求“神似”，但這“神似”是要以上述形體、結(jié)構(gòu)、比例等的準(zhǔn)確，色彩的美麗或和諧，空間的合理等條件作為前提的，因而寫(xiě)生成為西方傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的必備手段。而在寫(xiě)生過(guò)程中，對(duì)客觀對(duì)象作為物的實(shí)在性特征的關(guān)注，使得西方藝術(shù)家對(duì)“神”的追求只能是“以形傳神”。這就是西方傳統(tǒng)藝術(shù)中所追求的“傳神”。這種“傳神”是以“外師造化”為前提的。
　而與西方不同的是，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品所追求的“神似”不僅要“外師造化”，還需要“中得心源”。其出發(fā)點(diǎn)不是建立在對(duì)事物具體外觀物性特征的表現(xiàn)上。藝術(shù)家在宇宙自然中進(jìn)入到一種“無(wú)我”的境界之中。這種“無(wú)我”的狀態(tài)是人卸下理性功利的枷鎖，除去關(guān)注事物表層形態(tài)的肉眼羈絆，而心靈卻超越物質(zhì)，進(jìn)入到一種不受物性束縛的極度自由的狀態(tài)之中，這是一種人與自然相合為一的境界。如果說(shuō)“外師造化”是主客二分的，那么“中得心源”便是一個(gè)主客不分、主客合一的境界。這種境界才是中國(guó)古代文人所追求的“自?shī)?rdquo;的最高境界，這種境界是一種起始于“忘我”，直至“無(wú)我”的至高境界，而這種審美至境的絕妙終極，便是“無(wú)我”與“有我”的渾然天成，“無(wú)我”即是“有我”，“有我”即“無(wú)我”，“我”與自然神遇而合一跡化，“我”之視角即是“自然”之視角，“自然”之性情亦為“吾輩”之性情。“我”成為自然的代言人。這恰恰就是中國(guó)美學(xué)觀的高妙之處。所以，中國(guó)古代藝術(shù)家很少采用寫(xiě)生的形式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而是任由出于“心源”的丘壑自由揮灑、云涌而出。這樣我們看到的繪畫(huà)作品自然而然便是獨(dú)具特色的，因?yàn)閱螒{我們的肉眼看不到這種出于“心源”的氣象，但這氣象卻足以震撼我們的心靈，因這氣象是虛靈的、神妙的、幽深的，是宇宙萬(wàn)千氣象的本來(lái)精神面貌映照在藝術(shù)家的心靈之中，并且與藝術(shù)家的心靈相融合一的表現(xiàn)。這種境界是超越了物質(zhì)實(shí)體的。與這樣的生命氣象相比，以表現(xiàn)（模仿）事物的實(shí)在特征為基礎(chǔ)的西方繪畫(huà)的“傳神”則顯得淺嘗輒止了。

　　中西傳統(tǒng)繪畫(huà)之“寫(xiě)意”語(yǔ)言的差異，還有一個(gè)更為明顯的特征，那就是繪畫(huà)語(yǔ)言形式外觀上的差異。如前所述，西方藝術(shù)家所理解的“寫(xiě)意”是一種藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，精神處在極度自由狀態(tài)中，達(dá)到了隨心所欲、揮灑自如以至傳神的境界，這種境界其實(shí)是古今中外藝術(shù)家共同向往的一個(gè)藝術(shù)境界，是歷史發(fā)展中，全人類(lèi)美術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域中的一個(gè)共同藝術(shù)理想。而在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言中，“寫(xiě)意”，卻有著更為獨(dú)到的內(nèi)涵，那就是“以書(shū)入畫(huà)”“書(shū)畫(huà)同源”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與書(shū)法的密切關(guān)系有著深厚的歷史積淀，正是這種特點(diǎn)使得中國(guó)繪畫(huà)傲立于世界藝林，而獨(dú)具千秋。張彥遠(yuǎn)曾提出“書(shū)畫(huà)異名而同體”“同源而異流”之說(shuō)。中西繪畫(huà)中的“寫(xiě)意”內(nèi)涵最明顯的差異就在于此。宋代趙希鵠說(shuō)過(guò)，“善書(shū)必能善畫(huà)，善畫(huà)必能善書(shū)，書(shū)畫(huà)其實(shí)一事耳。”元代趙孟頫將繪畫(huà)用筆與書(shū)法運(yùn)筆的“永”字八法相提并論，指出書(shū)畫(huà)同法的道理。元代柯九思總結(jié)出畫(huà)竹、枝、葉、木石等分別用篆、草、撇筆、折釵股、屋漏痕等書(shū)法筆法去表現(xiàn)。明代董其昌有云：“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之。”在中國(guó)畫(huà)論中，論述書(shū)與畫(huà)之間的密切關(guān)系的文章多得不勝枚舉�？梢�(jiàn)，書(shū)法的運(yùn)筆結(jié)體，為中國(guó)繪畫(huà)不可或缺的準(zhǔn)備功夫。在墨與紙的黑白映襯中，在筆墨的剛與柔、濃與淡、干與濕、枯與潤(rùn)、濁與清、拙與巧、方與圓、疾與徐、輕與重等多樣性藝術(shù)語(yǔ)言的參差變換中，中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言形式在諸多矛盾對(duì)立著的因素的豐富變幻中，實(shí)現(xiàn)了其審美的至高之境。在此基礎(chǔ)上，加之中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的筆、墨、紙、色等繪畫(huà)媒材特點(diǎn)所形成的筆墨氣韻、水墨韻味等形式表現(xiàn)的特殊效果，使得中國(guó)畫(huà)的用筆與用墨表現(xiàn)方法緊密結(jié)合、密不可分。中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特筆墨語(yǔ)言成為中國(guó)畫(huà)的首要語(yǔ)言特征。早在宋代，韓拙即在《山水純?nèi)�集》中有云�?ldquo;筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)，山水悉以筆墨而成。”歷朝歷代的畫(huà)家也總結(jié)出了諸多的用墨方法，直至現(xiàn)代黃賓虹在墨法上的革命性創(chuàng)新在中國(guó)畫(huà)歷史上起到了劃時(shí)代的意義……在歷史的不斷延展中，獨(dú)具特色的“以書(shū)入畫(huà)”的中國(guó)畫(huà)筆墨表現(xiàn)形式逐漸成為中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)有魅力，這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的文化精髓，也是中國(guó)畫(huà)的民族性特色的重要核心元素。

　　與此同時(shí)，“以書(shū)入畫(huà)”的語(yǔ)言特色不僅僅體現(xiàn)在外在形式上，還更為體現(xiàn)了外在的語(yǔ)言形式是內(nèi)在心靈的反映與映像。韓拙在《山水純?nèi)�集》中指出繪畫(huà)用筆乃是一種“心術(shù)”，同為宋代的郭若虛提出“意在筆先，筆周意內(nèi)，畫(huà)盡意在”觀點(diǎn)。清代沈宗騫說(shuō)：“故學(xué)者當(dāng)識(shí)古人用筆之妙，筆筆從手腕脫出，即是筆筆從心坎流出。”手未行而心先發(fā)，筆墨是精神的載體，畫(huà)家本性的天真或?yàn)⒚摗⑶楦械目鞓?lè)或悲傷、生命的沉重或釋?xiě)�、精神的自由或空寂，都在每一筆中得到體現(xiàn)。每一筆都熔鑄著藝術(shù)家的主體精神對(duì)客體精神的觀照、參悟，以至在藝術(shù)創(chuàng)作中，形成二者之完美的融合的審美意象，躍然紙上；因此，我們似乎也可以這樣說(shuō)，中國(guó)畫(huà)的筆墨藝術(shù)語(yǔ)言是充溢著理性光輝的感性形象，這種理性體現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言不僅僅是為了表現(xiàn)藝術(shù)形象，而尤其是在筆墨藝術(shù)語(yǔ)言中，處處都流淌著精神世界的聲音。這種充滿(mǎn)理性光輝的筆墨不是通過(guò)刻意籌劃，而是藝術(shù)家心靈之聲的自然而然的流露，充滿(mǎn)著靈感的光照。這與西方繪畫(huà)語(yǔ)言?xún)H僅是為了塑造（或是模仿）形象或表現(xiàn)感覺(jué)、情感的更為直覺(jué)、感性的藝術(shù)語(yǔ)言特征相比，就顯得更為理性、更加充滿(mǎn)內(nèi)在意味了。

　　由此，我們便聯(lián)想到目前美術(shù)界關(guān)于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的“繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新”“弘揚(yáng)民族精神與借鑒西方藝術(shù)”的問(wèn)題一直都是討論的熱點(diǎn)。時(shí)代發(fā)展到今天，各個(gè)民族間文化藝術(shù)的交流不斷深化，在這樣開(kāi)放的文化語(yǔ)境中，不同民族的藝術(shù)之間的界限似乎也在模糊，盡管當(dāng)代美學(xué)家們常常警覺(jué)地呼吁“要保持文化藝術(shù)的多樣性、多元性”，正如2010年第18屆世界美學(xué)大會(huì)以“美學(xué)的多樣性”為主題一樣。

　　20世紀(jì)初期至今，中西藝術(shù)都在嘗試相互借鑒。早在100年前，中國(guó)畫(huà)便出現(xiàn)了將西方“寫(xiě)實(shí)”畫(huà)法引入中國(guó)畫(huà)的“西化”一流，以及融匯西方色彩與中國(guó)意蘊(yùn)的“融合”一派；直至20世紀(jì)80年代，學(xué)術(shù)界對(duì)于中國(guó)畫(huà)面臨西方挑戰(zhàn)的問(wèn)題所展開(kāi)的激烈論戰(zhàn)，中國(guó)畫(huà)始終沒(méi)有放棄對(duì)西方的關(guān)注；而西方某些現(xiàn)代主義繪畫(huà)流派對(duì)于中國(guó)畫(huà)的借鑒也早已悄然萌發(fā)，但西畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)的借鑒似乎只能停留在外在的語(yǔ)言形式上，而對(duì)于生之于“心源”的中國(guó)畫(huà)精神上“寫(xiě)意”境界，也許是西方藝術(shù)家很難企及的。

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