論中國傳統(tǒng)的戲曲唱法和西洋美聲唱法之比較
論文關鍵詞：中國傳統(tǒng)的戲曲唱法 西洋美聲唱法 共鳴 行腔
論文摘要：歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質都存在著直接的因果關系，對吐字和發(fā)聲技術也有很大的影響。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在共鳴的運用上存在很大的差異；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在行腔上各相不同：中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的行腔是吟唱，美聲唱法講究的是詠唱；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法的關系是既有差異，又相互補充。
一、中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在共鳴的運用上存在很大的差異
歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質都存在著直接的因果關系，對吐字和發(fā)聲技術也有很大的影響。
中國傳統(tǒng)的戲曲唱法中，老旦運用的是純真聲唱法，注重的是口咽腔共鳴，而老生和小生在中低聲區(qū)演唱時多用口腔共鳴，高聲區(qū)多采用頭腔共鳴。旦角采用了接近于美聲唱法的混合聲唱法，喉嚨自然打開，運用了色彩混合共鳴。凈角唱法是戲曲唱法中特點最為突出的一種，架子花臉的“虎音”唱法融頭腔、鼻腔、口腔、喉腔、胸腔、等腔體的共鳴于一體。黑頭花臉充分發(fā)揮了鼻咽共鳴腔的高音共振作用，京劇唱腔中的共鳴是受角色、性別、性格等影響的，而不追求共鳴的統(tǒng)一性。
西洋美聲唱法強調共鳴的統(tǒng)一性和協(xié)調性。美聲唱法為獲得良好的共鳴，主張以“打開”的方式擴充和調節(jié)共鳴空間，要求演唱者的聲音共鳴主要在咽腔、軟愕上提，喉器向下移動會厭上舉，咽肌直立等。為美聲唱法找到了咽腔共鳴，形成口咽共鳴管，連接鼻腔(頭腔)和胸腔空間，為上、中、下共鳴貫通創(chuàng)造條件。在口咽、喉咽、鼻咽的共鳴技術中，美聲唱法突出了咽腔共鳴，咽壁對聲音的反射形成的協(xié)和振動，改善了嗓音的音質，使聲音更為柔和、優(yōu)美和悅耳動聽。頭腔共鳴的高位安放是美聲唱法頭腔共鳴應用的主要核心，有利于聲音的統(tǒng)一。胸腔共鳴是美聲唱法的另一特點，他們把胸腔共鳴作為聲音的支點和基礎，強調胸腔共鳴在整體共鳴中的重要作用。在演唱時，要求胸腔共鳴貫穿全音域。帕瓦羅蒂說他總是要求自己唱出“帶有胸腔共鳴的高音”，正因為注意在高音區(qū)加入胸腔共鳴，使得美聲唱法能以強大的歌唱共鳴獲得宏大的音量和嗓音穿透力，不用話
筒和擴音設備，穿過上百人的大型管弦樂隊構成的“音墻”，而把聲音灌滿歌劇院大廳的每個角落，胸腔共鳴的充分運用，便聲音更為豐滿、渾厚、結實，有良好的韌性和活力。在共鳴技術的應用上，美聲唱法要求任何聲音、任何音域的歌唱都包含上、中、下三部分共鳴運用，根據不同聲部和不同音區(qū)的演唱，從低音到高音按一定的比例進行共鳴分配，音越低越強調胸腔共鳴，隨著音的增高逐漸減少胸腔共鳴的比例而增加頭腔共鳴的比例，把各聲部各音區(qū)的聲音統(tǒng)一在同一種唱法之中。正是由于西洋美聲唱法的發(fā)聲方法是基本統(tǒng)一的，因此適用于每個具體的歌唱聲部，如唱男高音的老師可以教女高音、女中音等各聲部歌者。而中國傳統(tǒng)的戲曲唱法則受到角色、唱腔、性別、流派等諸多因素的影響通常是唱腔各不相同，不同唱腔的老師一般也只教本唱腔的學生。
西洋美聲唱法的聲部(男、女、高、中、低音以及戲劇性的、抒情性的、花腔性的等)，同樣是以歌劇角色的實際表現(xiàn)需要分化出來的，盡管基本發(fā)聲方法在各聲部間基本唱法技術上趨向一致，但在某些特殊的發(fā)聲技術方面仍存在一定的差別。如男聲“關閉唱法”發(fā)聲技巧，“咽音”發(fā)音技巧及“半聲”發(fā)聲技巧，女高音各種復雜的“花腔”技巧，‘中低音、胸聲發(fā)聲應用技巧等等。
這種在共鳴上的差異，主要來自于不同的習慣和審美情趣。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的共鳴是受角色的性別、性格、氣質、風格等影響決定的，它強調了角色的個性化、性格化以及演唱的個人風格化，而美聲唱法則強調的是在演唱過程中共鳴的統(tǒng)一性和協(xié)調性。
二、中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在行腔上各不相同
中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的行腔是吟唱。吟唱就是以字行腔，“字是骨頭，腔是肉”，它講究的是氣與字和氣與情的結合。“吟”的行腔方式所表現(xiàn)的那種悠長的聲調技術，使得聲音圓潤，唱腔飽滿，吐字清晰，發(fā)聲自如舒展，行腔流暢、圓順。美聲唱法講究的是詠唱。詠唱就是以腔就字，注重整體發(fā)聲的線條，它的旋律是和特定歌詞相匹配的，詠唱強調的是氣與聲的結合，聲斷氣斷。要求演唱者的呼吸連貫、流暢。連音唱法是詠唱的基礎，因此對呼吸的均勻控制也有著極高的要求。
三、中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法的關系是既有差異，又相互補充
盡管中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法之間存在一定的差異，但演唱者在追求的最佳效果和最終的目的完全是一致的，那就是聲情并茂，感染聽眾。演唱者既要繼承我國的傳統(tǒng)戲曲唱法的咬字吐字，又要學習西洋美聲唱法的發(fā)聲方法。
(一)用西洋美聲唱法演唱歌曲要借鑒傳統(tǒng)聲樂咬字吐字方法。
在我國民族聲樂傳統(tǒng)中，歷來就十分強調的清晰、準確、生動，講究“以字行腔”，“字是骨頭，腔是肉”，甚至有“千斤白，四兩唱”之說。特別是我國的傳統(tǒng)戲曲和曲藝訓練中，將咬字吐字放在非常重要的位置，并且對歌唱的咬字吐字有嚴格的要求和一套訓練方法，我們應該認真的學習和繼承，出“四呼…‘五音”、(“四呼五音”出自清代戲曲家徐大椿所著《樂府傳聲》·)“十三轍”(指將漢語中常用的幾千個字歸納相同相近的主要元音和尾音相同的韻母歸為十三類)等理論成果，為歌唱者解決運用美聲唱法演唱漢語歌曲咬字吐字存在的問題提供有效的方法和途徑。
(二)為了使聲音更加圓潤、柔和，充分地發(fā)揮嗓音運用自如的能力和更好地表現(xiàn)本民族的歌唱語言和風格特征，要借鑒西洋美聲唱法的方法和經驗。
中國戲曲的發(fā)聲方法是有它的獨到科學之處的，所以才能流傳幾千年而不衰。該是哪種行當、角色就該用什么聲音，從而真實的表達作品的內涵和內容。比如，演唱地方特色較濃的民間歌曲時，可以多運用咽腔共鳴，真聲多一些，這樣會使音色更甜美、純凈，更具親和力：演唱氣勢恢弘、大氣的作品時，就應該多用到胸腔、頭腔共鳴，使聲音渾厚寬廣、堅實有力。此時可以借鑒美聲的共鳴理論，從而取得聲區(qū)統(tǒng)一與混合共鳴的聲音。在演唱中國傳統(tǒng)歌曲時，根據感情的需要，語言風格的需求，自然地有意識調整聲音的位置，裝點聲音的色彩，控制好聲音的力度，使之“既保持傳統(tǒng)美聲雄渾、圓潤和寬廣的特點，又有中國人喜歡的甜、亮、婉轉和水靈的特點”。學習民族唱法的歌唱家通過學習美聲唱法的科學發(fā)音，加強整體共鳴，擴展音域，使聲音更加的豐滿結實，從而延長歌唱生命，也更容易得到國外專家和觀眾的認同，在演唱民族歌劇作品時通過聲音造型體會、提高駕馭能力，更能持久性的在音樂廳演唱。
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