當(dāng)代藝術(shù)終結(jié)論的哲學(xué)論文
“藝術(shù)死亡”、“藝術(shù)史結(jié)束”、“人人都是藝術(shù)家”的呼聲，在當(dāng)代歐美美學(xué)界和藝術(shù)界竟愈演愈烈，對中國本土的美學(xué)和藝術(shù)也開始產(chǎn)生重要影響。這些“空洞口號”之源，既非藝術(shù)家也不是純美學(xué)家所創(chuàng)，而是肇源于當(dāng)代分析哲學(xué)家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）“藝術(shù)終結(jié)”的宣稱。然而，在這位原創(chuàng)者那里：其一，（藝術(shù)）終結(jié)≠死亡（death）；其二，（藝術(shù)史）終結(jié)≠結(jié)束（stopping）。實(shí)際上，丹托終結(jié)觀念的背后隱匿豐富的美學(xué)意蘊(yùn)，那么，藝術(shù)何以終結(jié)呢？
一、從黑格爾到丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”
在歷史上，提出“藝術(shù)終結(jié)”的第一人，還是那位德國古典哲學(xué)巨擘黑格爾。據(jù)考證，這種觀念始創(chuàng)于1828年，黑格爾最后一次授美學(xué)課的前一年，后來被學(xué)生霍托編入《美學(xué)講演錄》。
其實(shí)，在黑格爾那里，將藝術(shù)逼向了“終結(jié)之途”的是兩種東西：一個是思想體系方面的“內(nèi)在背謬”，這是其所“思”的；另一個則是他身處時代的整體藝術(shù)和文化狀況，這是其所“感”的。這便構(gòu)成了雙重的張力，一面是“時代與藝術(shù)”的張力（市民社會對藝術(shù)不利），一面是“藝術(shù)與觀念”的張力（藝術(shù)向觀念轉(zhuǎn)化），黑格爾則試圖將這兩者融會在一起。
從“時代與藝術(shù)”錯位來看，黑格爾確認(rèn)“藝術(shù)卻已實(shí)在不再能達(dá)到過去時代和過去民族在藝術(shù)中尋找的而且只有在藝術(shù)中才能尋找到的那種精神需要的滿足……我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術(shù)的”（黑格爾，第14頁）。黑格爾之所以做出這樣的論斷，這是由于，與藝術(shù)繁榮相抵牾的“現(xiàn)時代”正是黑格爾所說的近代“市民社會”。在這個時代，藝術(shù)發(fā)展到“喜劇”階段而最具“散文氣息”，市民社會以“偏重理智”的總體趨向?qū)λ囆g(shù)加以禁錮，從而使藝術(shù)不再能滿足民族“時代精神”的需要。“藝術(shù)終結(jié)”的邏輯終點(diǎn)，也正是黑格爾“藝術(shù)史哲學(xué)”的終結(jié)之處。
從“藝術(shù)向觀念”轉(zhuǎn)化來說，“從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了�！銓幷f，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了”（黑格爾，第15頁）。黑格爾所設(shè)定的最高職能，就是要把“精神”從感性現(xiàn)象束縛里解脫出來。照此標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)成為“過去時”是因?yàn)樗叩赣谡胬淼娘@現(xiàn)之處，藝術(shù)必然被逐步揚(yáng)棄，從而融入更高的宗教階段。最終，藝術(shù)和宗教的真理將被哲學(xué)所“凝結(jié)與合并”在自身之內(nèi)。黑格爾“橫向”地視哲學(xué)為藝術(shù)與宗教二者的統(tǒng)一，讓哲學(xué)成為藝術(shù)和宗教的思維之共同概念；“縱向”地把絕對精神的發(fā)展安排為從藝術(shù)、宗教到哲學(xué)發(fā)展的“三段論”，藝術(shù)和宗教在哲學(xué)中才發(fā)展為最高形式。換言之，“藝術(shù)的解體”最初雖融會入宗教里，但最終還是歸并在哲學(xué)里。哲學(xué)吞并了藝術(shù)，這是由于，“思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了”（黑格爾，第13頁）。
總之，“藝術(shù)終結(jié)”既包涵黑格爾對近代市民社會的不滿，但更是主體自我意識運(yùn)作的邏輯結(jié)果。可以說，盡管黑格爾美學(xué)是由主體性理論構(gòu)建起來的，但正是主體性不斷向上的自我發(fā)展，導(dǎo)致了他眼中哲學(xué)對藝術(shù)地位的直接剝奪，從而最終脹破了其整個的美學(xué)體系。這也恰恰是黑格爾哲學(xué)的“背謬”所在。
在黑格爾宣判“藝術(shù)解體”一個半世紀(jì)之后，阿瑟·丹托在1984年《藝術(shù)的終結(jié)》（The End of Art）中重提了這個“歷久彌新”的命題，遂而被稱之為“二次終結(jié)論”。然而，二者的基本差異在于，黑格爾所談的終結(jié)是就歷史整體而言的，而丹托論及的終結(jié)則是單純指藝術(shù)史來說的。
在丹托看來，他也是在“歷史地預(yù)測藝術(shù)的未來”，這同黑格爾不謀而合。正如黑格爾從“大歷史”的視角感嘆古希臘藝術(shù)不復(fù)返并洞見到近世藝術(shù)的“衰老”一樣，丹托的思考里面的關(guān)鍵詞也是“歷史”，或者說他關(guān)注的最終是“藝術(shù)－歷史”的關(guān)系。丹托也正是由此出發(fā)理解黑格爾的，他認(rèn)為，黑格爾所說的“輝煌時代”的藝術(shù)是作為“一個歷史階段而結(jié)束的，雖然他本人也并沒預(yù)言不再有藝術(shù)品”（丹托，第77頁）。如此看來，無論是黑格爾還是丹托，都沒有認(rèn)為“藝術(shù)從此沒有了”，特別是后者反復(fù)聲明“藝術(shù)終結(jié)”不同于闡釋者所理解的“藝術(shù)之死”（Lang，1984），而是指的是“藝術(shù)動力”與“歷史動力”之間不再重合。這正是黑格爾給予丹托的“歷史性”的啟示：藝術(shù)與歷史的發(fā)展不再是同向的，或者說藝術(shù)根本失去了“歷史的方向”。
在這個意義上，藝術(shù)超出了“歷史的限度”，從而以一種“后歷史的樣式繼續(xù)存在下去”，“但它的存在已不再具有任何歷史意義。……藝術(shù)是否會重新踏上歷史之路，或者這種破壞的狀態(tài)就是它的未來：一種文化之熵。由于藝術(shù)的概念從內(nèi)部耗盡了，即將出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都不會有意義”（丹托，第77～78頁）。由此可見，丹托所要宣告的是：既然藝術(shù)的自身的能量都耗盡了，那么，它不走向死亡還能走向何方呢？不過，黑格爾所說的“衰老”指的是作為感性顯現(xiàn)之理念的式微，而丹托所謂的“耗盡”，則意味著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展對傳統(tǒng)“藝術(shù)”概念的拋棄，藝術(shù)已經(jīng)不能成其為藝術(shù)本身了。的確，“在現(xiàn)代藝術(shù)史上，熵逐漸成為了主導(dǎo)，以至于現(xiàn)代藝術(shù)漸漸地走向了創(chuàng)造力的失敗”（Kuspit，p.41）。或者從“唯名論”的角度觀之，被冠以“藝術(shù)”之“名”的下面的“實(shí)在”，被從內(nèi)部加以消耗直至趨近于窮盡，那么，“藝術(shù)”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副實(shí)”了。
然而，丹托也并非簡單地重復(fù)“同一種聲音”，因?yàn)樗侵蒙碛?0世紀(jì)后半葉的歷史思潮中來反思藝術(shù)的，這便與黑格爾拉開了距離，從而賦予了藝術(shù)終結(jié)以嶄新的意義。在“二次終結(jié)”的時代，“杜尚難題”早已成為西方藝術(shù)界和理論界的公案。1917年，杜尚在將小便器命名為《噴泉》提交到展覽會要求展出的時候，他也不會料到這個行為給現(xiàn)代主義內(nèi)部帶來了這么多麻煩，給后現(xiàn)代藝術(shù)帶來如此豐富的.啟迪。在丹托的視角里，他的看法就存在于杜尚所提出的問題里面，“杜尚不僅提出何為藝術(shù)的問題，還提出了為何某物恰好不像自身時它就是個藝術(shù)品的問題。……就杜尚而言，他提出的作為藝術(shù)品的問題具有真正的哲學(xué)形式，……因?yàn)閱栴}只有提出時，從歷史角度說才是可能的。”（丹托，第14頁）杜尚所提出的這個難題，因而也成為丹托藝術(shù)終結(jié)論的來源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在傳統(tǒng)藝術(shù)品頭上的“光暈”，直接將來自現(xiàn)實(shí)生活的物品納入到藝術(shù)系統(tǒng)之中，激進(jìn)地打破了非藝術(shù)與藝術(shù)的分界，更是啟動了丹托及其后繼者們的“藝術(shù)終結(jié)”觀念。
二、杜尚之后“康德美學(xué)”的二律背反
還是先回到“杜尚難題”來言說。首先的問題，就是杜尚的《泉》這類的作品，還能給觀者以審美上的感受和愉悅嗎？換言之，以往欣賞（從古典主義到現(xiàn)代主義）藝術(shù)而獲得并得以累積的“審美經(jīng)驗(yàn)”，是否還適合于對杜尚現(xiàn)成品的“觀照”呢？我想，大多數(shù)的觀者，都會給出“非審美”的答案。這里，第一個關(guān)鍵詞就是“審美”（aesthetic）。
隨后出現(xiàn)的問題便是，那么，杜尚的《泉》究竟是如何成為藝術(shù)的呢？這些本來自于現(xiàn)實(shí)生活場景的小便器，究竟是如何被“認(rèn)可”為藝術(shù)序列里面的一員的呢？顯然，既然不能從傳統(tǒng)的審美視角給出答案的話，于是，就需要另外的接受方式來對杜尚的現(xiàn)成物加以定位，這就需要——“判斷”。在此，第二個關(guān)鍵詞就是“判斷”（judgment）。
這就能將杜尚同比他早百余年的康德聯(lián)系起來，因?yàn)榭档录芯φ撌龅木褪撬^的“審美判斷力”（aesthetic judgment）的問題（Kant，XLVⅡ），“審美”與“判斷”的合題，也就是德文那個“Geschmachsureil”（“鑒賞判斷”）的問題。按照康德的愿意，所謂“判斷力”（Urteilskraft）正是略有知性性質(zhì)又略有理性性質(zhì)的“津梁”，它可以成為一種溝通理性與感性、必然與自由、有限與無限的，有關(guān)人類“情”那部分的認(rèn)識能力。1790年的《判斷力批判》所要探求的正是如何彌合現(xiàn)象界與物自體的巨大裂痕，從而尋找快感與不快感a priori（先天）原則。這樣，“判斷力”就成為了跨越溝壑、聯(lián)通知性與理性的中介橋梁�？档乱饬x上的“規(guī)定判斷”或“科學(xué)判斷”總是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式來“套”特殊的事物是否匹配。反過來說，“審美判斷”或“反思判斷”的路數(shù)剛好相反，則是先有特殊，再尋普遍，它是一種涉及情感判定的人類能力。
如此一來，從古典主義、現(xiàn)代主義直至杜尚之前的藝術(shù)，對它們的鑒賞，都可以按照康德這種“鑒賞模式”來進(jìn)行。這是由于，在這種傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞里面，“審美”與“判斷”是并行不悖的，乃至是相互交融的。換言之，在這種藝術(shù)鑒賞里面，“審美”就是“判斷”，“判斷”就是“審美”。在“審美”的同時做出“判斷”，在“判斷”的時候業(yè)已“審美”。“審美”與“判斷”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。
但是，對杜尚的現(xiàn)成物的欣賞，卻不可能按照康德既定模式來進(jìn)行。因?yàn)�，在對《泉》之類的作品進(jìn)行觀照時，審美的要素幾乎被降低到了最低點(diǎn)，一種理性判斷的力量逐漸占據(jù)了上風(fēng)。反過來說，當(dāng)你對杜尚的這類作品采取了判斷的態(tài)度的時候，審美也就跑到九霄云外去了。這正構(gòu)成了一種悖論——“審美”與“判斷”的悖論。這種悖論就在于：“宣稱現(xiàn)成品是藝術(shù)的那句話不一定是鑒賞判斷，但它仍然宣布了一個審美判斷”�。ǖ细�，第97頁）這是語言意義上悖論，也非語言分析上的悖論。在這一悖論中的對稱的對立命題：正題與反題，都可以得到形式上的可靠證明，但卻相互之間存在宿命般的沖突。這種杜尚引發(fā)的“康德式”的命題就是：
正題：對作品，或者審美，而不要判斷；反題：對同一作品，或者判斷，但不要審美。
支持正題的人看來，“只存在審美，但誘惑和享樂尤其不應(yīng)該判斷和被判斷，因?yàn)樗囆g(shù)的虛構(gòu)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了批評和評價的范圍”；由支持反題的人觀之，“只存在判斷，但這種判斷尤其不應(yīng)該是鑒賞判斷，因?yàn)槿绻沁@樣，藝術(shù)就會在鑒賞中失去其智性的、判斷的和意指的功能”（迪弗，第95頁）。
進(jìn)而，如果從語言的角度繼續(xù)來解析，還可以生發(fā)出更重要的康德意義上的“二律背反”。這便是康德自己所謂“鑒賞二律背反的表現(xiàn)”，這種在鑒賞方面表現(xiàn)出來的二律背反被表述為：“⑴ 正題：鑒賞判斷不是建立在概念上的；這是由于，否則人們就可以對它進(jìn)行辯論了（亦即通過論證來作出決斷）；⑵ 反題：鑒賞判斷是建立在概念上的；這是由于，否則就連對此展開爭論都不可能了，盡管（這種判斷）展現(xiàn)出一些差異……。”（Kant，p.211）當(dāng)然，康德的這個論證的起點(diǎn)，就是一個短語“這朵花是美的”，如果更加精煉，就是“這是美的”。
然而，在杜尚之后，人們對此的解讀卻走向了另一個方向。這里的關(guān)鍵，就在于一種替換：一種命題上的替換——將“這是美的”轉(zhuǎn)化為“這是藝術(shù)”，一種術(shù)語上的替換——將“審美判斷力轉(zhuǎn)化”為“藝術(shù)判斷力”，從而導(dǎo)致了另一種康德式的“藝術(shù)二律背反”（Antinomy of Art）的出現(xiàn)。如果這種替換成功的話，那么，按照對杜尚作品解釋而生發(fā)出來的啟示，可以得出如下的正反兩題：
⑴ 正題：“這是藝術(shù)”這句話不基于概念。⑵ 反題：“這是藝術(shù)”這句話基于概念�；蛘撸苯愚D(zhuǎn)化為更簡單地陳述：正題：藝術(shù)不是一個概念；反題：藝術(shù)是一個概念（迪弗，第99～100頁）。
如此說來，如果把“美的”換成了“藝術(shù)”，那么，杜尚的現(xiàn)成物引發(fā)出的就是這種“二律背反”。我們再將這種命題的悖謬回復(fù)到杜尚的藝術(shù)語境當(dāng)中。首先，杜尚的是為他的現(xiàn)成物來“命名”的，他的原意就是指著1917年的小便器說：“這是藝術(shù)”！這樣的表述顯然最初是不以概念為基礎(chǔ)的，因?yàn)槎派兄皇菍⒁粋�個現(xiàn)成物“指成”為藝術(shù)，就好像點(diǎn)石成金一般。但與此同時，這表述本身，或者說命名本身就是基于概念的，盡管杜尚并沒有將“藝術(shù)概念”賦予這個物品。如此說來，關(guān)鍵還在于對“藝術(shù)”這個詞本身的理解問題。這里，孳生悖論的根源就在于，“藝術(shù)”這個詞，“這個名稱，既涉及一種不可陳述的審美觀念，一種不能用邏輯論證的想象觀念，也涉及一種不可證明的理性觀念，一種不能在感性事物這得到顯現(xiàn)的理性觀念�！保ǖ细�，第104頁）這不正是“藝術(shù)”自身最深層的悖論嗎？在歐陸哲學(xué)既定框架內(nèi)永遠(yuǎn)也無法解決的悖論嗎？
由此，再拉伸到“藝術(shù)之死”的問題，這就關(guān)涉到兩種“死亡”。一種是“藝術(shù)之實(shí)”的死亡，另一種則是“藝術(shù)之名”的死亡。那么，可以說，當(dāng)代藝術(shù)的死亡更多是指的是一種“名稱的死亡”，在“藝術(shù)之名”被判死刑之后，“藝術(shù)之實(shí)”仍在繼續(xù)潛在綿延著。
三、理論規(guī)劃：“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”
按照丹托的意見，既然藝術(shù)“終結(jié)”自身了，那么，藝術(shù)究竟“終結(jié)”在何處呢？答案是哲學(xué)。
在此，丹托又回到了黑格爾那里，理念的無限發(fā)展和理智化的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)在黑格爾“藝術(shù)解體論”里早就被聯(lián)成一體，丹托無論在理論還是實(shí)踐上亦都認(rèn)定，藝術(shù)將終結(jié)在“哲學(xué)”里面。這樣，藝術(shù)的“兩次終結(jié)論”的提出者，皆驚人一致地認(rèn)定藝術(shù)最終要“化入”哲學(xué)，或者說，藝術(shù)喪失了自身的規(guī)定性之后，將會以一種“哲學(xué)的形式”出現(xiàn)。在很大意義上，這都不是藝術(shù)主動地投降，而是哲學(xué)對藝術(shù)的“剝奪”（disenfranchisement）。
丹托相信他關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的文字，其實(shí)是“一種剝奪藝術(shù)權(quán)利的形式”，“它假定自身的哲學(xué)就是藝術(shù)所追求的，結(jié)果藝術(shù)通過最終成為哲學(xué)來實(shí)現(xiàn)其使命”（丹托，第102頁）。所以，丹托在許多地方都在重復(fù)一個意思，那就是“藝術(shù)已變成哲學(xué)，藝術(shù)實(shí)際上由此完結(jié)了”。這里就不得不回溯到柏拉圖那里，因?yàn)樗欧Q得上“哲學(xué)－藝術(shù)之爭”的始作俑者。進(jìn)而，可以推導(dǎo)出這樣的結(jié)論：“由于柏拉圖的藝術(shù)理論就是他的哲學(xué)，由于自古以來的哲學(xué)就存在于柏拉圖遺囑添加的附言里，哲學(xué)本身或許只是都藝術(shù)的剝奪——因而把藝術(shù)與哲學(xué)分開的問題或許能同詢問沒有藝術(shù)的哲學(xué)會是怎樣的哲學(xué)這一問題相提并論”（丹托，第6～7頁）。
這便涉及到柏拉圖的抨擊所具有的兩個階段：“第一個階段……是要建構(gòu)一種實(shí)在從中合乎邏輯地排除了藝術(shù)的本體論。第二個階段力求盡可能地合理解釋藝術(shù)，以便理性逐漸征服感覺的領(lǐng)域”（丹托，第7頁）。丹托在此深刻地洞見到了柏拉圖思想的內(nèi)在罅隙，同時也看到了歐洲哲學(xué)史上“哲學(xué)－藝術(shù)之爭”的外在背謬。一方面，柏拉圖作為形而上學(xué)的政治家，不僅把詩人“驅(qū)逐”出了理想國，而且將藝術(shù)逐出了理念領(lǐng)域，從而規(guī)避了藝術(shù)本體論的建構(gòu)；但另一方面，卻又要為藝術(shù)提供合理性的證明，將藝術(shù)從本體論上轉(zhuǎn)到次要和衍生的實(shí)體領(lǐng)域，讓人們接受沒有藝術(shù)位置的世界圖景，從而獲得一種使藝術(shù)避免傷害的“輝煌方式”。這樣，哲學(xué)史上就出現(xiàn)了兩種對待藝術(shù)的根本態(tài)度，一種是消除藝術(shù)對哲學(xué)直接“侵犯”的道路，藝術(shù)雖然不再有危險但卻若隱若現(xiàn)；另一種則是直接將藝術(shù)與哲學(xué)視為“同一”，丹托認(rèn)為這便是黑格爾的策略，其實(shí)，更為重要的代表應(yīng)該是謝林，因?yàn)橹挥兴麑ⅰ八囆g(shù)哲學(xué)”作為“哲學(xué)工具總論和整個大廈的拱心石”（謝林，第15頁）。
由此，丹托推論如下：“所以，把藝術(shù)視為哲學(xué)變形的歷史存在之哲學(xué)，指出哲學(xué)就是藝術(shù)的變形，而這是對黑格爾的理論的巨大反諷：柏拉圖抨擊的第二部分還原成柏拉圖抨擊的第一部分，而堅決反對藝術(shù)的哲學(xué)，最終也堅決反對自身了�！保ǖね�，第16頁）具體來解析，哲學(xué)似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“藝術(shù)產(chǎn)生不了什么”并只是哲學(xué)偽裝形式的話，那么“哲學(xué)也就產(chǎn)生不了什么”。這樣，在丹托所處的現(xiàn)時代，最初攻擊藝術(shù)的哲學(xué)論據(jù)的那個結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)而置疑了哲學(xué)事業(yè)�？梢�，這位哲學(xué)家的真正意圖仍是“為了哲學(xué)的藝術(shù)”，而非單純意義上的“為了藝術(shù)的哲學(xué)”。
但無論怎樣，藝術(shù)終結(jié)在哲學(xué)里面了，或者說，藝術(shù)被“哲學(xué)化”（philosophization）了。丹托認(rèn)定，杜尚的啟示，正在于此�！岸派凶髌吩谒囆g(shù)之內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個問題，它暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動的哲學(xué)，而且現(xiàn)在已通過在其中心揭示哲學(xué)本質(zhì)完成了其精神使命�，F(xiàn)在可以把任務(wù)交給哲學(xué)本身了，哲學(xué)準(zhǔn)備直接和最終地對付其自身的性質(zhì)問題�！保ǖね校�15頁）。這樣，藝術(shù)就終結(jié)于自身身份之“哲學(xué)化”的自我意識中，但這并不是說，需要來生產(chǎn)哲學(xué)上的純粹藝術(shù)品。藝術(shù)哲學(xué)的全部必須是藝術(shù)。這藝術(shù)無論體現(xiàn)什么樣的本質(zhì)，都能用一種真正的定義來表達(dá)，具有必要和充足的條件。藝術(shù)哲學(xué)必須與所有現(xiàn)在的和曾經(jīng)存在過的藝術(shù)都一致。
從現(xiàn)時代的情況來看，藝術(shù)無疑已經(jīng)被哲學(xué)所滲透了，使得我們無法將藝術(shù)和哲學(xué)二者區(qū)分開來，也就是把藝術(shù)從美學(xué)使之陷入的沖突中解脫出來。這樣，丹托實(shí)際上是在完成柏拉圖第二階段的計劃——“永遠(yuǎn)以哲學(xué)取代藝術(shù)”！
四、現(xiàn)實(shí)歸宿：“藝術(shù)終結(jié)之后”的藝術(shù)
然而，理論的規(guī)劃總是同現(xiàn)實(shí)的歸宿會發(fā)生離異。這意味著，“藝術(shù)終結(jié)”并不同于“藝術(shù)史終結(jié)”，丹托對藝術(shù)的歷史延展有著另一番理解和闡釋。
我們發(fā)現(xiàn)，丹托實(shí)際上深得黑格爾著名三段論的精髓，在一系列的藝術(shù)史考量里面都運(yùn)用自如：“西方藝術(shù)史分為兩個主要的時段，我們稱之為瓦薩利時段與格林伯格時段。兩者都是進(jìn)步主義的。瓦薩利，具像性地來詮釋藝術(shù)，隨著時間的推移，可以看到它越來越好地‘征服了視覺的表象’。當(dāng)移動的影像證明比繪畫更能描摹現(xiàn)實(shí)的時候，關(guān)于繪畫的敘事就終結(jié)了�！窳植褚罁�(jù)藝術(shù)條件的鑒別來定義了一種新的敘事，特別是繪畫藝術(shù)與其他任何一種藝術(shù)有哪些差異。”（Danto，1997，p.125）“藝術(shù)史的大師的敘事……是一種模仿的時代，隨后就是意識形態(tài)的時代，再隨后就是我們的后歷史的時代，在最后這個時代，所有的東西都伴隨著品質(zhì)而逝去了。”（Danto，1997，p.47）
在此，可以看到丹托心目中藝術(shù)史“大敘事”的整體結(jié)構(gòu)。在第一段論述里面，丹托先將藝術(shù)史區(qū)分為“瓦薩利時段”和“格林伯格時段”兩個時段，在第二段論述里面，則繼續(xù)區(qū)分出“模仿的時代”——“意識形態(tài)的時代”——“后歷史的時代”這三個時代。其實(shí)，這出現(xiàn)在同一本書的兩種區(qū)分是一致的。因?yàn)椋^“瓦薩利時段”也就是“模仿的時代”，所謂“格林伯格時段”就是“意識形態(tài)的時代”，它們都是持“進(jìn)步主義”觀念的藝術(shù)敘事階段，關(guān)鍵是而今出現(xiàn)的第三種敘事模式：“后歷史的藝術(shù)敘事”模式。
如果大致將藝術(shù)發(fā)展史歸入其中的話，可以說，“模仿的時代” 大致相當(dāng)于前現(xiàn)代藝術(shù)時期，“意識形態(tài)的時代”大致相當(dāng)于現(xiàn)代主義藝術(shù)時期，那么，“后歷史的時代”也就大致相當(dāng)于當(dāng)下還在延續(xù)的后現(xiàn)代藝術(shù)時期了。在模仿的時代，無論是藝術(shù)家還是欣賞者都還是按照“具像的原則”來看待藝術(shù)的，但隨著人們逐漸掌握了相關(guān)的規(guī)律，特別是運(yùn)動圖像技術(shù)的到來，使得藝術(shù)的歷史得到了深入的轉(zhuǎn)化。因?yàn)椋谥T如電影這種有賴于技術(shù)的藝術(shù)的大發(fā)展之下，電影制造幻象的能力已經(jīng)完全超越了畫家的手創(chuàng)，這便使得人們不得不重新思考了繪畫的本質(zhì)。這樣，瓦薩里式的歷史持續(xù)進(jìn)入到移動圖像，其中，完全的敘事被作為表象的技術(shù)后果而組構(gòu)起來，而后繪畫卻逐漸走向更哲學(xué)化的道路。與此同時，在現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動之初，也就是在所謂的“格林伯格時段”或“意識形態(tài)時代”，來自19世紀(jì)原始藝術(shù)對西方藝術(shù)界的入侵所帶來的挑戰(zhàn)，亦同對西方文明信仰的衰落直接相關(guān)，這確定了原本那種“藝術(shù)史敘事”的終結(jié)（Danto，1990，p.340~341）。
前兩種藝術(shù)史敘事模式，被丹托視為兩條失誤的道路：“第一條失誤道路，就通過圖像化來緊密地確定藝術(shù)。第二條失誤道路，就是格林伯格的唯物主義美學(xué)。”（Danto，1997，p.107）由此可見，先前的藝術(shù)史敘事——瓦薩利時段和格林伯格時段——按照目前理解藝術(shù)史的方式，它們沒有“以適當(dāng)?shù)恼軐W(xué)形式”提出關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)”的問題。而丹托的潛臺詞則是：潛在于整體藝術(shù)史下面的目標(biāo)，似乎就是以適當(dāng)?shù)恼軐W(xué)形式來闡明“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”的問題。
這里的關(guān)鍵是，第三個階段的藝術(shù)史敘事模式，亦即丹托所謂的“后歷史”的藝術(shù)敘事模式的出現(xiàn)。這種敘事模式，對前兩種敘事模式無疑產(chǎn)生了巨大的顛覆，其中，最根本的顛覆就在于對“進(jìn)步主義”的反駁和遺棄。當(dāng)然，當(dāng)歷史不再是由低向高、逐步上升的發(fā)展過程的時候，當(dāng)歷史的不可逆的進(jìn)化被懸置的時候，當(dāng)后現(xiàn)代的時間觀念走向了零散和碎裂的時候，不得不說丹托也具有某種后現(xiàn)代主義所獨(dú)具的“反本質(zhì)主義”的心態(tài)。所以，在他看來，現(xiàn)代主義就是一系列“本質(zhì)主義”（essentialism）的呈現(xiàn)，哲學(xué)家們曾稱之為對藝術(shù)本質(zhì)是什么的“具有說服力的定義”，而今卻再度受到了置疑。這種置疑顯然來自對“現(xiàn)代”的懷疑�，F(xiàn)代主義時期，在此被視為一種具有“異質(zhì)性”的時期，它在作為藝術(shù)的事物等級當(dāng)中得以呈現(xiàn)。然而，在20世紀(jì)60年代，丹托發(fā)現(xiàn)了沃霍爾的藝術(shù)說明了：任何事物，如果成為藝術(shù)品，都能與看似好像不是藝術(shù)品的東西相匹配，所以，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別逐漸模糊了。
在后歷史時代，藝術(shù)的敘事，重點(diǎn)就是要回到藝術(shù)本質(zhì)的問題。丹托認(rèn)為，“藝術(shù)真的是什么與何為藝術(shù)的本質(zhì)的問題”非常重要，“正如我所見，這個問題的形式是：在藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品的東西之間，當(dāng)它們之間的區(qū)別并不在于趣味的知覺的時候，如何做出這二者之間的區(qū)分？”（Danto，1997，p.35）這樣，在丹托的視域里，某一敘事說明了被給定時期中藝術(shù)史是如何進(jìn)步的原因，在于它包含了藝術(shù)是關(guān)于什么和什么是敘事的概念。換言之，藝術(shù)史的每一敘事都提出了其自身的藝術(shù)本質(zhì)的概念。如此一來，丹托內(nèi)心中“藝術(shù)史的基本模式”可以圖示如下：
藝術(shù)使得自身意識到作為“美的藝術(shù)” （fine art）而存在。“模仿的藝術(shù)” （mimetic-art）為了更忠實(shí)于活生生的可見經(jīng)驗(yàn)而努力，乃至要準(zhǔn)確地再現(xiàn)視覺經(jīng)驗(yàn)。
“后模仿的藝術(shù)”（post-mimetic art）從“視覺向內(nèi)心”轉(zhuǎn)換，通過一系列的風(fēng)格，來尋求“表現(xiàn)”和“自我探求”而非制造錯覺�，F(xiàn)代主義是被宣言所標(biāo)識的時代，具有進(jìn)步和歷史必然性的意義。
這是“多元文化的藝術(shù)”（multicultural art）時代，藝術(shù)的本質(zhì)被看作是一個對可能性開放的領(lǐng)域。這是一個不再有大師敘事的藝術(shù)時代，缺少制作藝術(shù)的風(fēng)格而只有對風(fēng)格的借用。
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“后模仿的藝術(shù)”（post-mimetic art）從“視覺向內(nèi)心”轉(zhuǎn)換，通過一系列的風(fēng)格，來尋求“表現(xiàn)”和“自我探求”而非制造錯覺�，F(xiàn)代主義是被宣言所標(biāo)識的時代，具有進(jìn)步和歷史必然性的意義。
這是“多元文化的藝術(shù)”（multicultural art）時代，藝術(shù)的本質(zhì)被看作是一個對可能性開放的領(lǐng)域。這是一個不再有大師敘事的藝術(shù)時代，缺少制作藝術(shù)的風(fēng)格而只有對風(fēng)格的借用。
在丹托所描述的當(dāng)代情境下，從哲學(xué)的視角來看，現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)究竟可能“終結(jié)”在何處呢？
我認(rèn)為，起碼可以給出三種可能的解答（劉悅笛，第96～97頁）。答案之一，“藝術(shù)終結(jié)于觀念”。這是“觀念藝術(shù)”（Conceptual Art）的發(fā)展道路，傳統(tǒng)的“藝術(shù)形式”趨于終止，觀念傾軋形式而成為藝術(shù)的核心。答案之二，“藝術(shù)回歸到身體”。這是“行為藝術(shù)”（Performing Art）還有“身體藝術(shù)”（Body Art）的發(fā)展走勢，就好像是藝術(shù)又回到了石器時代那種與身體難分的密切關(guān)聯(lián)當(dāng)中，從而導(dǎo)出一種“身體美學(xué)”（Somaesthetics）的出現(xiàn)（Shusterman，1999）。答案之三，“藝術(shù)回復(fù)到自然”。在“大地藝術(shù)”（Land Art）的終極指向里，大地藝術(shù)家們都普遍相信藝術(shù)與自然之間沒有嚴(yán)格的界線，應(yīng)該相互彼此對話，由此達(dá)到“藝術(shù)的自然化”與“自然的藝術(shù)化”。
這三種未來藝術(shù)的可能走向，分別持這樣的基本觀念：“讓觀念直接成為藝術(shù)”、“讓人的行為直接成為藝術(shù)”、“讓自然直接轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品”。如果從傳統(tǒng)藝術(shù)觀念來看，這些藝術(shù)實(shí)踐都要將藝術(shù)變換為“非藝術(shù)”甚至是“反藝術(shù)”，因?yàn)橛^念、身體、自然都是傳統(tǒng)的藝術(shù)的主要盲區(qū)。實(shí)際上，這些藝術(shù)取向都可以歸結(jié)為一，那就是“藝術(shù)與生活的同一”。因?yàn)�，藝術(shù)家們希望并相信，在生活與藝術(shù)相融與同構(gòu)的時空里，人們才能夠幸福地存在。于是，一種嶄新的“生活美學(xué)”（performing live aesthetics）便逐漸浮出了地平線，呈現(xiàn)在我們的視野當(dāng)中。
當(dāng)然，藝術(shù)終結(jié)于何處，目前只能是猜想而已。但有一點(diǎn)是可以確定的，還就是，藝術(shù)總是某種“過去的事物”，藝術(shù)的終結(jié)也是必然的。不僅因?yàn)樗囆g(shù)總是在歷史的某一個時代被創(chuàng)造的，而且還因?yàn)樗跉v史上執(zhí)行了一種特殊的功能。因?yàn)楫吘埂八囆g(shù)的形式是一種歷史的形式：它不僅常常要受到樣式、材料和技法的制約，而且還要受到內(nèi)容和功能的制約”。（貝爾廷，第316頁）藝術(shù)，既是“人性之發(fā)”，又是“人性之需”。人，必然有歷史的終結(jié)，而藝術(shù)只是人的依附物，藝術(shù)不可能脫離人而有自己獨(dú)立的命運(yùn)。
最終的結(jié)論只能是：人類的終結(jié)之處，就是歷史的終結(jié)之處，可能也就是藝術(shù)的終結(jié)之處。
參考文獻(xiàn)
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