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柏拉圖音樂美學研究
摘 要：這是一篇全面研究柏拉圖音樂美學的論文，討論了他的音樂的概念、音樂判斷的標準、音樂教育以及劇場政體和貴族政體，涉及了柏拉圖音樂美學的各個方面。最后的結(jié)論是，從其理論性質(zhì)看，柏拉圖的音樂美學是一種理想主義的音樂美學，從其理論形態(tài)看，柏拉圖的音樂美學是一種規(guī)定的體系，而不是描述的體系。
關 鍵 詞：柏拉圖；音樂教育；劇場政體；貴族政體；歌詞中心主義
Abstract: This is a paper which studies Plato’s aesthetics of music comprehensively, discussing his concept of music, the criterion of music judgment, the education of music, theatrocracy and aristocracy, involving every aspect of his music aesthetics. The final conclusion is that, as viewed from its nature of the theory, Plato’s aesthetics of music is a kind of idealism and elitism; that, as viewed from its type of the theory, Plato’s aesthetics of music is a kind of the system of provision rather than a kind of the system of description.
Keywords: Plato; aesthetics of music; education of music; theatrocracy; aristocracy
柏拉圖（427BC-347BC）是古希臘的偉大的哲學家，雅典人。
研究柏拉圖的音樂美學有兩點值得注意：第一，他沒有像研究美那樣有一篇專門的對話來研究音樂。關于音樂的美學主要散見于《理想國》第三卷和《法律篇》第二卷。為了系統(tǒng)地把握他的音樂美學，本文將不拘于其原來的編排和位置，而是按照思想的邏輯性將它們重新排列來闡釋。第二，柏拉圖的音樂美學主要是從音樂教育的角度來考察的，它的重點在人的德性。他是為了討論人的美德教育而涉及音樂的美學問題。
音樂的概念
柏拉圖關于音樂的概念有三種，第一種是科學；第二種是藝術(shù)；第三種是美德教育體系�，F(xiàn)分述如下。
在《會飲》篇，柏拉圖借厄里什馬克醫(yī)生的口說：“音樂也可以說是研究和諧與節(jié)奏范圍之內(nèi)的愛情現(xiàn)象的科學�！盵1]這里需要對“愛情現(xiàn)象”作一番解釋�！稌嫛肥且黄懻搻鄣膶υ�，厄里什馬克所說的“愛情現(xiàn)象”指的是，相反因素之間的協(xié)調(diào)融合，因此，“和諧與節(jié)奏范圍之內(nèi)的愛情現(xiàn)象”就是指聲音的高、低之間的協(xié)調(diào)融合、節(jié)奏快、慢之間的協(xié)調(diào)融合，音樂就是研究這些現(xiàn)象的科學。將音樂定義為科學，源自畢達哥拉斯。據(jù)傳，畢達哥拉斯有一次路過一個鐵匠鋪，聽到里面?zhèn)鞒鲆魂囮嚭椭C的聲音，就進去作了一番探究，發(fā)現(xiàn)鐵錘的重量為2：1時，發(fā)出八度音，3：2時，是五度音，4：3時則是四度音。[2]從那以后，數(shù)－比例和諧就成為音樂的本質(zhì)，同時，在概念上，音樂也成為研究和諧的科學。柏拉圖在音樂方面是全面接受了畢達哥拉斯的觀點，音樂的概念當然也不例外。
在《高爾吉亞》對話中，柏拉圖借蘇格拉底之口說出了第二個音樂的定義：“音樂是關于旋律創(chuàng)作的藝術(shù)�！盵3]這個定義反映了古希臘音樂的一般情況，即單音音樂，這就是它只有旋律而沒有現(xiàn)代意義上的和聲，所以說，音樂是關于旋律創(chuàng)作的藝術(shù)。
第三個定義是這樣的：“當聲音滲透到靈魂里的時候，我們把這看作是美德教育，我們試用音樂這個詞來描述它。”[4]雖然這不是一個直接了當?shù)年P于音樂的定義，但是它仍舊在告訴我們音樂是什么，這就是，音樂是關于美德教育的。在柏拉圖的《理想國》里，其他種類的藝術(shù)，如繪畫和詩都是模仿，它們對于真理沒有多大的價值，還迎合人性中低劣的部分，并且詩人還要被驅(qū)逐出理想國。唯有音樂，他認為具有深入人心的力量，比其他教育都要重要：“音樂教育比起其它教育重要得多，是不是因為這些理由？頭一層，節(jié)奏和調(diào)式有最強烈的力量浸入心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會拿美來浸潤心靈，使它也就因而美化；如果沒有這種適合的教育，心靈也就因而丑化。其次，受過這種良好的音樂教育的人可以很敏捷地看出一切藝術(shù)作品和自然界事物的丑陋，很正確地加以厭惡；但是一看到美的東西，他就會贊賞它們，很快樂地把它們吸收到心里，作為滋養(yǎng)，因此自己性格也變成高尚優(yōu)美。他從理智還沒有發(fā)達的幼年時期，對于美丑就有這樣正確的好惡，到了理智發(fā)達之后，他就親密地接近理智，把她當作一個老朋友看待，因為他的過去音樂教育已經(jīng)讓他和她很熟悉了�！盵5]他還說：“用體操來訓練身體，用音樂來陶冶心靈�！盵6]因此，在柏拉圖看來，音樂作為一種美德教育與其它教育比起來，是一種無可比擬的、深入心靈的教育，它陶冶人的心靈，使人的性格變得高尚優(yōu)美。柏拉圖的這種觀點，對于我們現(xiàn)代人來說是陌生的，但它卻是柏拉圖教育思想的核心部分。
音樂判斷的標準
音樂或音樂美的判斷的標準在柏拉圖是一個重要的問題，這個問題他是這樣提出來的：“凡是美的事物不是對于我們一切人都同樣是美嗎？還是它們本身就同樣美，不是按照我們的意見才是同樣美？沒有人會承認在舞蹈里表現(xiàn)罪惡的形式比表現(xiàn)德性的形式還更美，或是會承認他自己喜愛表現(xiàn)罪惡的形式而旁人卻喜愛另樣的形式。但是多數(shù)人都說，音樂的好處在使我們心靈得到快感�！盵7]這段話的意思是這樣的：美是依照我們的意見才美，還是不依照我們的意見而本身就美。這里柏拉圖提出了一個美是客觀的還是主觀的問題。而一般的人卻認為音樂美不美在于是否給與我們快感，有了快感就美，沒有快感就不美。顯然，這是從主觀角度看待音樂美，也就是說把音樂美看成主觀的。柏拉圖從兩個方面分析了這種主觀的快感論的觀點，一個是從邏輯的角度，一個是從倫理的角度。我們先看第一個角度的分析。
柏拉圖說，假定我們安排一場藝術(shù)比賽，把全國居民都召集起來作為評判者，任何想獲獎的都來參加，就給我們以快感進行比賽，這是唯一的標準。誰給與最大的快感，誰就獲勝得獎。至于參賽者表演什么，他完全有自己的自由，不作限制。因此，參賽者中有演出荷馬史詩的，有唱配樂抒情詩的，有演悲劇的，有演喜劇的，還有演傀儡戲的。柏拉圖說，在評判時，如果將決定權(quán)交給嬰幼兒，他們一定會選木偶操縱者（即傀儡戲）；如果決定權(quán)交給較大一點的兒童，他們會選擇喜�。蝗绻怯捎薪甜B(yǎng)的年輕人來做選擇，他們一定會選擇悲�。欢夏耆藙t會喜歡《伊里亞特》和《奧德賽》。這樣一來，就不會有最終的結(jié)果，因為主觀的東西必然是相對的。但是，柏拉圖自己還是做出了一種最終的選擇，這就是，他認為，老年人選出的結(jié)果就是最終的獲勝者，他說：“你和我顯然被迫說，恰如其分的獲勝者會是我們這輩人選出的人。從今天全世界每個城市的習慣來看，這對我們是最好的�！@樣，我是在有限的意義上同意普通人的看法：音樂的優(yōu)美要憑快感來衡量。但是這種快感不應該是隨便哪一個張三李四的快感；只有為最好的和受到最好教育的人所喜愛的音樂，特別是為在德行和教育方面都首屈一指的人所喜愛的音樂，才是最優(yōu)美的音樂。所以裁判必須是有品德的人，這種人才要求智勇兼?zhèn)�。如果一個法官在作判斷時，聽取的是觀眾的意見，受到了烏合之眾的大叫大嚷的影響，而他自己又缺乏訓練，那么他做出的判斷就不會是恰當?shù)摹！盵8]這段話里，有兩點值得注意，第一點，所謂“有品德的人”就是從道德的立場來評判音樂美，即將藝術(shù)的審美判斷歸于道德判斷，或者說，以道德的客觀性與普遍性取代審美的客觀性與普遍性。第二點，他又以法官的法律判斷來比喻審美判斷，也就是希望審美判斷像法律判斷一樣來獲得它的客觀性和普遍性。綜合這兩點，可以說，柏拉圖是從審美以外來討論審美判斷，以非審美判斷的原則來解決審美判斷的客觀性和普遍性問題。美的客觀性與普遍性確實是美學中的核心問題，可惜柏拉圖走錯了路。
我們再來看從倫理角度所作的分析。這種以屈從于觀眾的快感來決定獲勝者的做法，柏拉圖認為，它會導致作者以迎合觀眾的低級趣味來進行創(chuàng)作，這樣必然帶來兩種災難性的后果。第一個是，本來是作者教導和引導觀眾，現(xiàn)在成了觀眾教導作者，這意味著作者喪失了創(chuàng)作的主動權(quán)，被觀眾的趣味牽著鼻子走。因此，只要是以觀眾的快感作為判斷標準，它必然使作者走向“迎合”接受者的趣味的方式進行創(chuàng)作（因為這樣，才有市場，有市場就有經(jīng)濟效益；趣味和經(jīng)濟效益的這種內(nèi)在的聯(lián)系，使審美成為一種快感消費。在柏拉圖時代是這樣，現(xiàn)在仍舊如此）。因此，這種被觀眾的趣味牽著鼻子走，就會喪失掉藝術(shù)的客觀性和絕對性，對于作者來說就是災難性的。第二個是，觀眾本應該從觀賞作品中得到更為高尚的快感，但是事實恰恰相反，他們將不停地接受低級趣味的作品。這種不停地接受低級趣味的作品，必然導致越來越低級趣味化，因此，柏拉圖認為這樣對他們，即觀眾也是災難性的。
經(jīng)過上述兩方面的討論之后，柏拉圖為評判音樂制定了三條標準：“凡是想合理地判斷繪畫、音樂或別的藝術(shù)的每種描寫，就必須具備以下三種東西：首先須了解描寫的是什么，然后了解寫得是否正確，第三，了解語言、歌唱、節(jié)奏中所做的任何描寫是不是好�！盵9]我們完全不能同意：音樂藝術(shù)的尺度是娛樂。如果在什么地方存在著這種音樂藝術(shù)，那么它就最不值得把它當作一種重要的東西去尋找……因此，尋找最美麗的歌曲的人，一定不去找那個看來使人快樂的繆斯，而是去找正確的繆斯�！盵10]相信公眾在和聲和旋律方面能形成一種恰當?shù)膶?yōu)缺點的判斷，是可笑的；他們只不過是跟著喇叭聲練習唱歌和踏步前進，他們絕沒有想到，他們所作的一切，卻壓根對這一切毫不理解�！盵11]因此，我們可以看到，在柏拉圖的三條標準里，隱含著這樣一個原理，即理性內(nèi)容決定感性形式、客觀決定主觀、善決定美。這是柏拉圖關于音樂判斷標準的一個基本思想。也就是說，首先是正確，即認識的真、道德的善，其次才是美（麗）。正因為音樂判斷有上述特點，柏拉圖不相信大眾有判斷音樂的能力，他說：“第一點最為重要，它指的是對象或主題。所謂“描寫的是什么”，在柏拉圖那里，不僅僅是一般意義即認識論上指這個對象或主題是什么，而且還包含從道德的角度來看這個對象是什么，是低級趣味的，還是高尚的，是善的還是惡的。比如，描寫的是人，那么，人存在善惡兩個方面，哪一個方面代表人的概念呢？顯然是善。因此，這第一條就是要確立音樂判斷標準的客觀性和絕對性，避免從主觀的角度來評判音樂，這是三條標準中第一重要的。第二點是指，出現(xiàn)在作者所描寫的作品中的東西，即內(nèi)容與被描寫物之間的關系，也就是說要符合原物，即對象，這樣才正確；不符合就不正確。第三點是指，所運用的材料，以及形式是否恰當。所謂“描寫是不是好”即是指形式是否與內(nèi)容吻合。我們可以發(fā)現(xiàn)，在這三者之間是一個第一點決定第二點，第二點決定第三點的關系，即對象決定內(nèi)容，內(nèi)容決定形式的關系。由于“對象”，即是什么，是通過理性來把握和規(guī)定的，因此，上述三者之間的關系，也可以看作是理性決定感性（即形式是感性的）的關系。這就意味著，音樂判斷首先要從理性的、知識的立場來把握被描寫的東西，然后再來了解內(nèi)容的正確性，和形式的恰當性。因此，音樂欣賞就決不是娛樂的事情，而是一種接受美德教育的過程，一個認識的過程，柏拉圖說：“
音 樂 教育
音樂教育在柏拉圖是一個重要的話題，在中期的《理想國》和晚期的《法律篇》都有專門的討論。他認為音樂教育在于培養(yǎng)和諧：“教育已被證明是一個吸引的過程，即引導兒童們接受正確的原則。這就是法律所肯定的而年高德劭的人們的經(jīng)驗所證實為真正正確的道理，為著要使兒童的心靈不要養(yǎng)成習慣，在哀樂方面違反法律，違反服從法律的人們的常徑，而是遵守法律，樂老年人所樂的東西，哀老年人所哀的東西，為著達到這個目的，我說，人們才創(chuàng)造出一些真正引人入勝的歌調(diào)，其目的就在培養(yǎng)我們所談的和諧�！盵12]這個和諧是技術(shù)性的還是道德性的呢？哪一個代表音樂教育呢？下面，我們先來看看他的音樂教育的概念。
1、音樂教育的概念：技術(shù)性與道德性
柏拉圖認為，教育最初來自阿波羅和繆斯，因此，受過教育的人，就是一個受過良好合唱訓練的人，沒有受過教育的人就是一個沒有受過合唱訓練的人。合唱包括舞蹈和歌唱兩部分�，F(xiàn)在柏拉圖問，受過良好教育，是不是就等于“唱得好”和“跳得好”？“唱得好”和“跳得好”顯然指的是能力，也就是技術(shù)方面。柏拉圖說，我們還應該加上一句，那就是他唱好的歌，跳好的舞。柏拉圖舉了一個例子來說明兩者之間的區(qū)別，他說，設想一個人他在方法方面知道什么是好的，什么是壞的，也會相應地利用它們，會按照一般所理解的正確的方式去移動身體和運用聲音，然而卻不喜善憎惡。另外一個人在姿勢和聲音方面雖然都不太正確，但是他卻在快感和痛感方面很正確，也喜善憎惡。柏拉圖問，哪一個在音樂方面受到了好的教育呢？他馬上回答是后者，并認為只有把握了歌唱和舞蹈中的好東西，才有了區(qū)分受過教育與沒有受過教育的正確的標準。顯然，柏拉圖在“唱得好”、“跳得好”與“唱好的歌”、“跳好的舞”之間作了這樣的區(qū)分，即，前者屬于技術(shù)的方面，后者屬于思想內(nèi)容的方面，音樂的內(nèi)容必須符合善的標準才是好的，即使是技術(shù)方面有所缺陷也無所謂，這樣的教育才是真正的教育。一個人“唱得好”不等于就喜歡“唱好的歌”，這是兩種不同的東西，一個代表能力或技術(shù)，一個代表德性。因此，他要以目的，即善或德性，來統(tǒng)一方法和技術(shù)的運用。和諧不在于技術(shù)性而在于道德性，道德性而不是技術(shù)性才代表音樂教育的概念。柏拉圖的這個思想與中國古代《樂記》里德成而上，藝成而下的觀點頗相吻合。
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了解了柏拉圖的音樂教育的概念，我們再來看看他的音樂教育的內(nèi)容。這是一個因果關系，有什么樣的音樂教育的概念就會有什么樣的音樂教育的內(nèi)容。柏拉圖從調(diào)式、樂器和節(jié)奏三個方面討論了音樂教育的內(nèi)容。
首先是調(diào)式。古希臘調(diào)式是以其從出的地區(qū)而得名，類似中國古代的“鄭聲”、“秦聲”、“楚聲”的叫法。每一地區(qū)的音樂往往有它特殊的風格和特殊的倫理性質(zhì)（即ethos）。希臘音樂約分四種：一，呂底亞調(diào)式：呂底亞在小亞細亞，這地方的音樂柔緩悲婉；二，伊奧利亞調(diào)式：伊奧利亞在小亞細亞西海岸，這地方的音樂柔緩纏綿；三，多利亞調(diào)式：多利亞在希臘北部，這地方的音樂簡單，嚴肅，激昂；四，佛里吉亞調(diào)式：佛里吉亞也在小亞細亞，音樂發(fā)達較早，對希臘音樂的影響也最大，它的特點是戰(zhàn)斗意味很強。[13]柏拉圖認為呂底亞調(diào)式太過悲哀，而伊奧利亞調(diào)式則是靡靡之音，他排斥這兩種調(diào)式。他贊同的調(diào)式是多利亞和佛里吉亞兩種，因為這兩種調(diào)式有為他所肯定的倫理性質(zhì)：“……我但愿有一種調(diào)式可以適當?shù)啬７掠赂业娜�，模仿他們沉著應�?zhàn)，奮不顧身，經(jīng)風雨，冒萬難，履險如夷視死如歸。我還愿再有一種調(diào)式，模仿在平時工作的人，模仿他們出乎自愿，不受強迫或者正在盡力勸說、祈求別人，或者正在聽取別人的祈求、勸告或批評，只要是好話，就從善如流，毫不驕傲，謙虛謹慎，順受其正。就讓我們有這兩種調(diào)式吧。它們一剛一柔，能恰當?shù)啬７氯藗兂晒εc失敗、節(jié)制與勇敢的聲音。”[14]柏拉圖在這方面是全部接受了畢達哥拉斯的學說，不過，排斥兩種調(diào)式，贊同兩種調(diào)式卻是他自己的發(fā)明。這是因為，他所謂的音樂教育著重的是音樂的心靈性而不是技術(shù)性。他更多的是從倫理的角度來考慮調(diào)式。另外，這種調(diào)式性格論，按現(xiàn)在的說法，是一種內(nèi)容美學，屬于音樂的“他律論”范疇。因為它認為音樂含有內(nèi)容，并從音樂對人的作用，即內(nèi)容方面來為音樂定性。
其次是樂器。在這方面，柏拉圖排斥一切多弦多音階的樂器進入城邦，例如，銅弦琴，三角琴，還有奧洛斯笛，以及仿奧洛斯笛造成的其他多音階樂器；認為應該選擇弦子較少，音階簡單不復雜的樂器，例如，豎琴和臺琴。[15]至于為什么排斥音階復雜的樂器，而采用音階簡單的樂器，柏拉圖沒有作出解釋。在此，我們只能循著他的思路作一些分析，引出其中所蘊含的意思。一般來說，一件樂器的音階一多，演奏的技術(shù)就會復雜，需要相當長的時間的艱苦練習才能熟練地掌握它。在這個長時間練習的過程中，我們很容易忘記演奏樂器的本來目的，即表現(xiàn)，而沉溺在技術(shù)的玩弄之中；心中惦記的不再是如何很好地伴奏歌唱和表現(xiàn)音樂的內(nèi)容，而是操心于演奏技術(shù)玩得好不好，將手段和目的來了一個顛倒，而導致異化。中國古代《莊子》天地篇中有一段對話頗能說明這個意思：說孔子的學生子貢路過一個地方，看見一個老者正在菜園里勞動，抱著一個甕來回地在澆水，看起來很是吃力；就上前勸他，制作一個機械來抽水澆地，省時省力。對此，老者回應了一段話，這段話似乎道出了柏拉圖排斥音階復雜樂器的潛在緣由：“……有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于胸中則純白不備。純白不備則神生不定，神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也�！盵16]這里，“羞而不為”的老者正是擔心有了復雜的機械，就會產(chǎn)生“機心”，有了機心，純白無瑕的心胸就會心神不寧；心神不寧，道也就失去了。為了不產(chǎn)生“機心”，不失去道，則必須采用簡單的勞作方式。柏拉圖的用意似乎也在于此：為了不忘卻音樂之道，即表現(xiàn)心靈性的內(nèi)容，則必須采取音階簡單的樂器，以防止沉溺于樂器的技術(shù)玩弄之中而物于物。從這個角度看，柏拉圖的所謂音樂教育顯然是一種心靈性的美德教育，而非培養(yǎng)專業(yè)音樂家的音樂教育。他著重的是道德性，而不是技術(shù)性。
再次是節(jié)奏。關于節(jié)奏，柏拉圖認為也應該遵循同樣的規(guī)律，避免繁復，不應該有許多種音節(jié)。應該找到那些能夠表現(xiàn)勇敢和聰慧生活的節(jié)奏，然后與調(diào)式一起配合歌詞。在這里柏拉圖提出了一個重要的觀點，這就是，應該使節(jié)奏和調(diào)式符合歌詞，而不是讓歌詞遷就節(jié)奏和調(diào)式。我把這稱之為“歌詞中心主義”（這個觀點影響了文藝復興末期音樂發(fā)展的方向）。它表達了聲樂音樂的本質(zhì)特征：音樂的美要由音樂以外的東西來決定，即歌詞；聽音樂也就是聽歌詞。為此，柏拉圖還提出了我稱之為“心靈表現(xiàn)邏輯”的觀點來說明其“歌詞中心主義”，那就是，他認為音樂的美與不美要看節(jié)奏的好壞，節(jié)奏的好壞要看語文風格的好壞，語文風格的好壞要看心靈的好壞。從這句話的順序來看是一個逐層遞進關系，反過來看，卻是一個由內(nèi)向外一個決定一個的關系，即心靈美決定語文美，語文美決定節(jié)奏美，節(jié)奏美決定音樂美。在這個關系系列之中，音樂沒有它的獨立價值（美），它的價值在于表現(xiàn)心靈，音樂僅僅是一種手段，它的美是由被表現(xiàn)的東西，即心靈和歌詞（語文）所決定的，而它自己不能決定自己美與不美。這是一個典型的音樂表現(xiàn)論，它構(gòu)成了柏拉圖“歌詞中心主義”音樂概念的內(nèi)涵。顯然，在節(jié)奏的教育方面，柏拉圖同樣強調(diào)的是心靈性，而不是技術(shù)性。
綜上所述，柏拉圖在決定音樂教育的內(nèi)容方面所遵循的標準是心靈性的，而不是技術(shù)性的。這與他的音樂教育概念是一致的。
3、音樂教育的目的
柏拉圖認為，音樂教育的最后目的在于達到對美的愛。[17]這里有兩點要注意，第一是美，第二是愛。柏拉圖這里所說的美，決不是我們常人所以為的聲音美或美的聲音，而是“美本身”。在西方，是柏拉圖第一個區(qū)分了“美的事物”和“美本身”。他說：“一種人是聲音的愛好者，喜歡美的聲調(diào)、美的色彩、美的形狀以及一切由此而組成的藝術(shù)作品。但是他們的思想不能認識并喜愛美本身�！硪环N人能夠理解美本身，就美本身領會到美本身，這種人不是很少嗎？”[18]美本身是理性認識的對象，而美的聲調(diào)則是感性的對象。音樂的美本身是什么樣的呢？柏拉圖先舉了一個例子，說正如學習閱讀語文，先要學會認識那些字母本身，然后不管它們散在什么樣的句子里，都能辨別出來，無論字體大小，都不忽視它們，心里明白沒有到做這步功夫，就不能算是識字。緊接著，他說了一段關于音樂美本身的話：“老天爺，音樂教育不是一樣的道理么？我們自己和我們所要教育的保衛(wèi)者們都不能算懂音樂，除非我們認識了節(jié)制，勇敢，寬宏，高遠之類品質(zhì)的形相以及和它們相反的品質(zhì)的形相，無論它們散在什么地方，無論是它們本體或是它們的影象，一眼看到，就能辨別出來；無論它們表現(xiàn)在大處或是表現(xiàn)在小處，都不忽視它們，心里明白辨別本體和影象所需要的能力和訓練是一樣的�！盵19]這里所謂的“本體”就是“美本身”，音樂的美本身就是，“節(jié)制，勇敢，寬宏，高遠”這些品質(zhì)。愛這些品質(zhì)就是音樂教育的最后目的。顯然，柏拉圖的審美理論是一種理性主義的認識論，也就是說它是一種建立在理性認識基礎之上的審美理論；所謂節(jié)制，勇敢，寬宏，高遠是一種理性主義的形式。因此，可以說柏拉圖的審美理論是一種理性主義的形式主義。我們再來看他所說的“愛”。柏拉圖這里所說的愛，決不是一般意義上的愛，而是用“音樂的精神”去愛，他說：“真正的愛只是用有節(jié)制的音樂的精神去愛凡是美的和有秩序的，是不是？”[20]可惜柏拉圖這里沒有說明什么是“有節(jié)制的音樂的精神”。這里不便妄作推測，因為沒有可作推測的線索。但是，我們要記住，柏拉圖提出了“音樂的精神”這個概念，并且要用音樂的精神去愛那美本身。
劇場政體與貴族政體
這兩個概念是柏拉圖在談到“音樂的法律”的時候提出來的。劇場政體是一個批判性的概念，它針對的是音樂中的自由主義。音樂中的自由主義體現(xiàn)在兩個方面，一個方面是創(chuàng)作和表演，另一個方面是鑒賞。下面，我們就來看一看，音樂是如何從貴族政體向劇場政體轉(zhuǎn)換的，在這個轉(zhuǎn)換中，柏拉圖又是怎樣批判的。
在貴族政體情況下，詩人們遵循著音樂的法律，從不混淆各種音樂風格，例如祈禱神的圣歌，和它對立的哀歌；此外還有阿波羅頌歌以及慶祝狄俄尼索斯誕生的酒神頌歌，等等。至于作決定、下判斷也不是用嘶叫，嘈雜難聽的呼喊，以及鼓掌拍手的方式來表現(xiàn)。公眾教育的主管者們堅決要求聽眾必須默不作聲地靜聽到底；男孩子和他們的家庭教師，以及一般民眾都須保持安靜，否則就要挨棍棒。柏拉圖說，這是一種很好的秩序，民眾樂意遵從，從不敢用喊叫聲來作判斷。但是，隨著時間的推移，詩人們自己引進平民的統(tǒng)治和漫無法紀的革新。雖然他們是些天才，但是卻沒有鑒別力，看不出音樂中什么是正當?shù)暮秃戏ǖ�；象耍酒瘋的人一樣癲狂，毫無節(jié)制的狂歡，將哀歌和圣歌，贊歌和酒神頌歌不分青紅皂白的混在一起，在里拉琴上模仿奧洛斯笛的聲音，弄得一團糟，還無知地宣稱，音樂里沒有真理，是好是壞，全憑聽者的快感來判斷。他們還通過寫作一些淫蕩的作品，加上一些淫蕩的歌詞激起民眾無法無天，膽大妄為的習氣，使他們自以為能夠判斷旋律和歌曲的好壞。這樣一來，劇場就從啞然無聲變成了喧嘩嘈雜，好像他們有能力理解音樂和詩中的好壞，一種邪惡的劇場政體因此興起，取代了貴族政體。柏拉圖說，如果這種民主僅限于那些有教育的人，那么還無甚危害，如果是那些沒有教養(yǎng)的人，在音樂中首先就會產(chǎn)生普遍的無所不知的狂妄和無法無天；然后，自由就接踵而至，人們就會妄想他知道他實際所不知道的事情，就不再有任何恐懼，隨著恐懼的消失，厚顏無恥就跟著來了。人們憑著過分的自由，傲慢無禮地拒絕尊重比自己高明的人的意見，柏拉圖憎惡地說，這就是邪惡，就是厚顏無恥。[21]
從上述對柏拉圖思想的描述，我們可以看到劇場政體就是指一種沒有受過教育的人的自由主義和民主主義。這些人一方面無視音樂風格的規(guī)定性作一些漫無法紀的革新，將各種風格的音樂混淆不分，以迎合聽眾的趣味；另一方面一任自己的快感來對音樂作判斷，并且完全無視受過教育人的意見，這種不是建立在受過教育基礎上的自由和民主，這種無視音樂真理的自由和民主就是邪惡的。顯然，柏拉圖對劇場政體持一種嚴厲的批判態(tài)度。他堅持一種音樂的真理主義，換句話說也就是音樂的精英主義，所謂貴族政體也就是精英政體，或賢哲政體。音樂必須根據(jù)音樂的法律來表演和創(chuàng)作，不混淆各種音樂風格和種類，在劇場里靜聽到底，并且根據(jù)知識來作音樂判斷，而不是根據(jù)快感。柏拉圖的劇場政體說對現(xiàn)代的流行音樂生活同樣有著現(xiàn)實的批判意義，因為，現(xiàn)代的流行音樂活動就是一種典型的劇場政體：從創(chuàng)作來說，怎樣吸引聽眾就怎樣創(chuàng)作；從鑒賞來說，聽眾完全憑借自己的快感來作判斷。它與阿多爾諾的“文化工業(yè)”概念具有異曲同工之處。
上面我們對柏拉圖的音樂美學作了必要的討論，現(xiàn)在我們來作一個概括：這種美學，從其理論的性質(zhì)來說，它是一種理想主義的美學。從其理論的形態(tài)來說，它是一種規(guī)定的體系，而不是一種描述的體系（所謂規(guī)定，是說它應該是什么；所謂描述，是說它實際是什么和怎樣）。這兩個方面綜合起來就是柏拉圖的音樂美學。
參考文獻
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