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美學觀念的生成及啟示
近百年來，中國文藝理論和發(fā)展的一個突出特點，就是中西碰撞激烈，古今溝通頻仍。從“五四”前后的中西異同優(yōu)劣之爭，到這些年中國古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的討論，無不涉及“中西古今”問題。實質(zhì)上，“中與西”和“古與今”兩對矛盾，在很大程度上是相互交叉重疊的。許多“古與今”的差異和對立，其實主要由“中與西”的矛盾沖突造成。中國近現(xiàn)代文藝理論史和美學史上諸多關(guān)于“古與今”的爭辯，都和“中與西”的論戰(zhàn)密切相關(guān)并相互交織，甚至不少“古與今”的問題可以歸并和納入到“中與西”問題的大框架之中。就此而言，如何把握中西矛盾的沖突和轉(zhuǎn)化，可謂是近百年來中國文藝理論和美學發(fā)展(乃至整個文化發(fā)展)的核心問題之一。對于這一問題，長期以來眾多文藝理論家和美學家從各自的學術(shù)觀點和立場出發(fā)，對如何處理中西文藝理論和中西美學的關(guān)系問題，做了積極的探討和研究。一代美學大師朱光潛的前期著述，1如《文藝學》、《談美》、《詩論》、《談》等，就在這方面取得了令人矚目的成就。本文嘗試以朱光潛的前期代表作《文藝心》(1936年開明書店首版)為例，分析其美學觀的生成和內(nèi)在構(gòu)成，考察他在融會中西美學思想成果進行自己學術(shù)開拓方面取得的經(jīng)驗，以對我們在新世紀里建設(shè)和發(fā)展中國現(xiàn)代美學有所啟示和幫助。
一、直覺說與靜觀自得
“直覺說”是朱光潛前期美學思想的理論基石�！段乃囆睦韺W》20余萬言，涉獵美學和文藝理論中許多重要問題，其核心是對“美感經(jīng)驗”的分析。他認為所謂美感經(jīng)驗，“就是我們在欣賞自然美或美時的心理活動”，這種心理活動最基本的特點，就是意大利美學家克羅齊所說的“形象的直覺”。朱光潛正是在對“形象的直覺”的探討中，確立了自己前期美學思想的立足點和出發(fā)點。
那么，朱光潛是怎樣闡釋克羅齊的“形象直覺說”的呢?
不論是在藝術(shù)中或自然中，如果一個事物你覺得美，它都能在你心中呈現(xiàn)出一種具體情境或一幅有趣的畫面，而你的心眼在欣賞的霎時，必定被這種情境或畫面所霸占，使你聚精會神地領(lǐng)略它的情趣和意味，以至把它以外的其他事項都暫時忘去。這種在欣賞藝術(shù)美和自然美時的心理活動，就是美感經(jīng)驗。在這個經(jīng)驗中，心所以接觸事物的是“直覺”，而物所以呈現(xiàn)于心的是“形象”。因此美感經(jīng)驗可以簡單地概括為“形象的直覺”。
本來，一件外界事物被人的心靈感知，除了它的形象以外，還有許多其他相關(guān)的因素，如成因、效用、價值等等；人們把握一個事物，除了用直覺以外，還要用知覺和概念等等。但是，直覺是對于個別事物本身的知，是“的知”；知覺是對于諸事物關(guān)系的知，是“名理的知”。在美感經(jīng)驗中，心所以接物者只是直覺，而不是知覺和概念；物所以呈現(xiàn)于心者是它的形象本身，而不是與它有關(guān)的其他事項。因此，朱光潛指出：“美感經(jīng)驗是一種極端的聚精會神的心理狀態(tài)。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界�！�2這段話，可說很好地概括了《文藝心理學》第一章談美感經(jīng)驗的要義，即美感經(jīng)驗就是不帶實用目的、不用概念地對形象的凝神觀照；超概念、超功利的直覺靜觀狀態(tài)，是美感經(jīng)驗的最大特點。
值得注意的是，盡管朱光潛闡述的是克羅齊的理論，但決非對克羅齊思想的簡單譯述和介紹，而是結(jié)合中國人的審美心理實踐進行中國化的解說。朱光潛說：“‘用志不分，乃凝于神�！栏薪�(jīng)驗就是凝神的境界。在凝神的境界中，我們不但忘去欣賞對象以外的世界，并且忘記我們自己的存在。我們在上文把美感經(jīng)驗中的我和物分開來說，只是為解釋便當起見，其實美感經(jīng)驗的特征就在物我兩忘……物我兩忘的結(jié)果就是物我同一”。3朱光潛還別具匠心地用欣賞古松來說明形象直覺的特征，一下子拉近了西方理論和中國讀者的距離，讓人感到親切和易于接受。他用絕大多數(shù)中國人耳熟能詳?shù)摹叭f物靜觀皆自得，四時佳興與時同”，來說明美感經(jīng)驗發(fā)生時的心理活動狀態(tài)，既貼切生動，又富有藝術(shù)韻味，讓人一讀便心領(lǐng)神會。
當然，這也給《文藝心理學》對克羅齊理論的介紹帶來另一問題，即如意大利漢學家馬利奧•沙巴蒂尼所說的那樣：表面看來《文藝心理學》采納了克羅齊的學說，但實質(zhì)上朱光潛并不是克羅齊的虔誠信徒，其援用克羅齊的術(shù)語和理論(如“直覺說”等)，往往不符合甚至歪曲了克羅齊的本意，不過是為了表達自己的美學思想。4
確實，朱光潛在《文藝心理學》中并沒有純客觀地介紹克羅齊的理論。比如克羅齊鮮明反對用心理學學說來解決美學問題，而朱光潛恰恰“把文藝的創(chuàng)造和欣賞當做心理的事實去研究”。再如克羅齊認為直覺是文藝創(chuàng)作的惟一動力，即使有判斷，這種判斷所起的作用也是遠遠低于直覺并應當服從直覺的。他甚至說：“判斷，哪怕是最簡單的判斷，沒有基本感覺也是不可信的�！�5可是，朱光潛明確反對這種看法。他說：“在藝術(shù)活動中，直覺和思考更遞起伏，進行軌跡可用斷續(xù)線表示。形式派美學在這條斷續(xù)線中取出相當于直覺的片段，把它叫做美感經(jīng)驗，以為它是孤立絕緣的。這在方法上是一種大錯誤，因為在實際上直覺并不能概括藝術(shù)活動全體，它具有前因后果，不能分離獨立�！�6顯然，在朱光潛看來，直覺只是凝神觀照某一事物形象或創(chuàng)作過程中意象涌現(xiàn)的一剎那現(xiàn)象，在它之前和之后，種種抽象的思考、判斷及、的觀念等，都會對文藝創(chuàng)作發(fā)生作用。這與克羅齊把直覺看做統(tǒng)領(lǐng)整個創(chuàng)作過程的看法，實在是貌合神離，大異其趣。
這種狀態(tài)的出現(xiàn)，遠非像有的研究者輕率所言：朱光潛“誤解克羅齊”，“首先得歸咎于他自己下的功夫不夠。”7其實，朱光潛撰寫《文藝心理學》，立意并非照本宣科地介紹克羅齊的美學思想，而是借用克羅齊的“直覺說”來構(gòu)筑自己美學大廈的思想。他選擇克羅齊的“形象直覺說”，是因為該說兼顧了物與我兩個方面：形象為對象，屬于物；直覺是心知物的活動，屬于我。其內(nèi)在含意正與中國傳統(tǒng)里“靜觀自得”、“物我兩忘”思想相契合。
因此我們認為，朱光潛對克羅齊的誤取(誤解)，是結(jié)合中國傳統(tǒng)思想進行自己理論創(chuàng)新的結(jié)果。這是一種正常且積極的文化流播和傳承現(xiàn)象，不應膠柱鼓瑟地用是否與克羅齊原來思想相一致來判斷得失，而應看到其靈活吸收外來文化，著眼學術(shù)創(chuàng)新的積極意義。
二、距離說與超然物表
美感經(jīng)驗的特征是形象的直覺，其要點在于從現(xiàn)實生活的羈絆中超脫出來，把世界當做一幅圖畫去欣賞。如何擺脫實用目的，實現(xiàn)這種超脫？在朱光潛看來，關(guān)鍵在于“把世界擺到一種距離以外去看”。8于是，他援用英國心理學家愛德華•布洛的“心理距離”說，對美感經(jīng)驗理論作了進一步論證。
距離說的要義在于，適當?shù)男睦砭嚯x可以把人與物之間由實用關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝狸P(guān)系，使人們雖然置身于實用世界里，卻可以用非實用的眼光，把現(xiàn)實生活當做審美對象去欣賞。正如朱光潛在《悲劇心理學》里所說：“一個普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發(fā)生了變化，使某一現(xiàn)象或事件得以超出我們的個人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀而超然地看待它。”9
朱光潛之所以要引入“距離說”來闡述美感經(jīng)驗，帶有明顯的補充和完善“直覺說”的意圖。他認為，克羅齊派形式主義美學把審美經(jīng)驗從生活的整體中剝離出來，并將其純粹性和獨立性過分夸大，既無法解釋審美經(jīng)驗是怎樣產(chǎn)生和維持的，又無法解釋生活作為整體以何種方式對審美經(jīng)驗發(fā)生影響。而“距離說”的重要優(yōu)點在于，它關(guān)注構(gòu)成審美經(jīng)驗的各個部分之間的聯(lián)系，關(guān)注產(chǎn)生和維持審美經(jīng)驗的各種條件。譬如，克羅齊認為：人都有直覺能力，因而“人是天生的詩人”。每當人直覺一
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個形象和意象時，他就是一個“的人”，而與“科學的人”和“實用的人”無涉。10在朱光潛看來，“審美的人”與“科學的人”和“實用的人”只是在理論上可分，在現(xiàn)實中三者是同一個人，根本無法分割�！靶蜗蟮闹庇X”即美感經(jīng)驗之所以會發(fā)生，作為“科學的人”和“實用的人”之所以會顯出“審美的人”的一面，關(guān)鍵在于他對現(xiàn)實生活采取了一種審美態(tài)度，即在上與對象拉開一段“距離”來觀照它。由此，朱光潛用“距離說”來補充“直覺說”，就有了雙重意義。一方面，他解釋了審美直覺發(fā)生的先決條件，使被克羅齊抽象化片面化的“直覺說”，回到了生活實際中去；另一方面，他對“距離說”的闡述，也拓展了該說自身的意義。本來布洛提出“心理距離”說時，其目的只是為確立審美活動中的非功利性質(zhì)，“他好像并沒有認識到自己的理論打破了形式主義的狹隘界限，擴大了心的范圍，使之能包括比抽象的純審美經(jīng)驗廣大得多的領(lǐng)域”。而正是在朱光潛的闡發(fā)中，距離說的意義“已經(jīng)擴展到了他(布洛)所不可能預見的程度。”11朱光潛用“距離說”去補充“直覺說”，可說既引申了直覺說，也充實了距離說，使審美經(jīng)驗研究提升到一個更加完善的新層次。
朱光潛在論述“距離說”時，做的另一項很出色的工作，就是運用大量中國傳統(tǒng)的審美觀念和文藝實例，對“距離說”作了跨的闡發(fā)，同時也使我們對中國傳統(tǒng)文藝現(xiàn)象有了新的認識。朱光潛論道：“就我說，距離是‘超脫’；就物說，距離是‘孤立’。從前人稱贊詩人住往說他‘瀟灑出塵’，說他‘超然物表’，說他‘脫盡人間煙火氣’，這都是說他能把事物擺在某種‘距離’以外去看。反過來說，‘形為物役’，‘凝滯于物’、‘名韁利鎖’，都是說把事物的利害看得太‘切身’，不能在物和我中間留出‘距離’來�！�12他還舉例說，“《西廂記》寫張生初和鶯鶯定情的詞是：‘軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開。’這其實只是說交媾，‘距離’再近不過了。但是王實甫把這種淫穢的事跡寫在很幽美的意象里面，再以音調(diào)很和諧的詞句表現(xiàn)出來，于是我們的意識遂被這種美妙的形象和聲音占住，不想到其他的事。”13在這里，朱光潛用中國傳統(tǒng)文人推崇的“超然物表”、“瀟灑出塵”、“脫盡人間煙火氣”(脫俗)的人生境界，既對“距離說”的要義作了準確生動的闡述，又使“距離說”在與中國嫁接中長出了更為繁茂的枝葉。至于他分析《西廂記》的唱詞如何以幽美的意象與和諧的音調(diào)來制造“距離”，使其所表現(xiàn)的淫穢事讓人感到“雅馴”，并以論《詩經(jīng)•關(guān)雎》的評論“樂而不淫，哀而不傷”來加以解說，更是觀點新穎，開人眼界。這實際上揭示了不同文藝形式由于表現(xiàn)生活的方式各有特點，因而它們與實際人生的距離也有遠近之別。這是一個頗有學術(shù)張力的見解，值得進一步挖掘和細化。
更為精彩的是，朱光潛以”距離說”為理論依據(jù)，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)(如國畫、京劇等)的價值作了別具慧眼的論述。他指出：中國新近藝術(shù)家看到西方藝術(shù)的技巧很完善，畫一匹馬就活像一匹馬，布一幕月夜深林就活像月夜深林，以為這真是絕大的本領(lǐng)，拿中國藝術(shù)來比，真要自慚形穢。其實西方藝術(shù)本來固然有長處，中國藝術(shù)本來也固然有短處，但長處并不在逼近自然，短處也不在不自然�，F(xiàn)在西方真正的藝術(shù)家并不著意在“妙肖自然”方面下功夫，而是向一個新方向走。這個新方向完全是反寫實主義的。后期印象派的大師塞尚是最好的代表。14這里，朱光潛從藝術(shù)發(fā)展演變的角度，以西方現(xiàn)代派藝術(shù)崛起的事實，說明逼真地模仿自然并不是藝術(shù)的佳境，而注重藝術(shù)與現(xiàn)實拉開距離，注重作品的“形式化”，才是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向。由此，朱光潛特別指出：“從歐洲藝術(shù)的新傾向看，我們覺得在這里應該替中國舊藝術(shù)作一個辯護。罵舊戲拉著嗓子唱高調(diào)不近情理的人們，如果看到瓦格納的歌劇，也許恍然大悟這種玩意兒原來不是中國所特有的。如果他們再稍稍費點功夫研究古希臘的劇藝，也許知道帶面具、打花臉、穿高跟鞋，也不一定是野蠻藝術(shù)的特征。在圖畫雕刻方面，遠近陰影原來是技巧上的一大進步，這種技巧的進步原來可以幫助藝術(shù)的進步，但是無技巧的藝術(shù)終于勝似非藝術(shù)的技巧……看到吳道子的人物或是關(guān)同的山水而嫌他們不用遠近陰影，這種人對于藝術(shù)只是‘腓力斯人’而已�！�15這段話極可注意的有兩點：一、自上世紀初大量輸入西方新文化起，中國思想文化界掀起了一股激烈否定傳統(tǒng)文化的思潮。受其影響，文藝界不少人對傳統(tǒng)舊戲和國畫等，都持否定態(tài)度。如傅斯年、胡適、歐陽予倩等當時都在《新青年》雜志上發(fā)表文章，對中國舊戲及其他藝術(shù)進行猛烈抨擊。16這種看法是當時時髦而流行的見解。朱光潛的可貴之處在于，他運用西方美學理論(布洛的“距離說”)發(fā)掘中國傳統(tǒng)戲劇和國畫的美學價值，指出它們與實際人生拉開距離，不重外形畢肖而重虛擬神韻的表現(xiàn)方法，不僅不應該否定，而且應該發(fā)揚光大，因為它們展示了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的“新方向”。
二、從20世紀藝術(shù)的演進歷程看，正像朱光潛當年所說的那樣，現(xiàn)代繪畫和戲劇明顯呈露出夸張、變形、抽象化、虛擬化的傾向。這傾向與中國傳統(tǒng)國畫和戲劇講究神似及程式的表現(xiàn)方法之間，其相通、類似、耦合的成分越來越多；中國國畫及戲劇在世界藝術(shù)之林中的獨特地位和獨特價值，也越來越被人們所認識。朱光潛在70多年前對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一片貶責聲中，能獨辟蹊徑地發(fā)掘出中國傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在價值和現(xiàn)代因素，不僅顯示了卓越的學識和理論勇氣，同時也為中西文藝理論和美學的跨文化互釋和溝通做出了突出的貢獻。
三、移情說與物我同一
在探討“距離說”時，朱光潛發(fā)現(xiàn)了一個問題，即“就超脫目前實用的效果說，科學家也和藝術(shù)家一樣能維持‘距離’�！笨茖W家研究事物，必須在心理上與對象拉開距離，把自己的成見和情感丟開，以“客觀的態(tài)度”去冷靜地看待事物。那么，藝術(shù)家的“超脫”和科學家的“超脫”有什么區(qū)別呢？
在朱光潛看，科學家的超脫是徹底的，須超脫到“不切身的”的地步；而藝術(shù)家一面要超脫，一面又必須和事物保持“切身”的關(guān)系。之所以如此，關(guān)鍵在于科學是不帶情感的純重客觀的活動，而藝術(shù)卻是不能脫離情感的最重主觀的活動。因此，美學上的“所謂‘距離’，是指我和物在實用觀點上的隔絕，如果就美感觀點說，我和物幾相疊合，距離再接近不過了�！�17
這是一個很重要的分辨。而要使這分辨得到有力的說明，即為什么文藝家一面要和實際生活拉開“距離”，一面又要和它保持“切身”的關(guān)系，則不得不進而討論情感在審美活動中的特點和作用問題。于是，《文藝心理學》緊隨“心理距離”之后，對“移情作用”作了探討。
“移情作用”在德文中的原文為“Einffühlung”，意思是”把情感滲進里面去”。最初采用這個詞的是德國美學家勞伯特•費肖爾，美國試驗心理學家兼美學家立普斯對“移情作用”作了比較深入的研究，因而學術(shù)界多把“移情說”和他的名字聯(lián)系在一起。
在立普斯看來，移情作用是一種外射作用，就是把我的知覺和情感外射到物的身上去，使物具有某種“人格化的解釋”。他在《空間美學》這部書里，舉古希臘中的“多利克”石柱為例，對移情作用作了詳細說明。
但是，依朱光潛看，立普斯對“移情作用”的闡發(fā)并不完善。在立普斯那里，移情作用只是一個“單向外射”的過程，只是主體把自己的情感移到外物上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。朱光潛認為，移情作用其實是一個“雙向交流”的過程，一方面主體把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿態(tài)和精神。比如觀賞一棵古松
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，“古松的形象引起清風亮節(jié)的聯(lián)想，……我就于無意之中把這種清風亮節(jié)的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)”。18朱光潛認為，這種一面“推己及物”，一面“由物及我”的雙向交流，才是“移情作用”發(fā)生的實際情況。朱光潛所以對“移情說”能做出這樣的闡釋，所以能在立普斯單向外射說的基礎(chǔ)上，進一步提出物我雙向交流、物我互相交感的論點，關(guān)鍵在于綜合吸收了谷魯斯的“內(nèi)摹仿”理論和中國傳統(tǒng)思想中“物我同一”(天人合一)的觀念。
谷魯斯是比立普斯稍晚的另一位從學角度研究的德者。他認為人的感知活動多以摹仿為基礎(chǔ)，但一般摹仿與摹仿各有特點。一般摹仿大半外現(xiàn)于筋肉動作，如看見圓形物體時，眼睛就摹仿它作一個圓形的運動；寺鐘響時我們的筋肉也似一緊一松，這是摹仿它的節(jié)奏。審美摹仿與此不同，它大半并不外現(xiàn)，只是一種“摹仿”。所謂“內(nèi)摹仿”，就是人在觀賞外物時，用內(nèi)心的意念活動去摹仿對方的姿態(tài)或運動。這種摹仿所產(chǎn)生的快感，在谷魯斯看來，“是一種最簡單、最基本、也是最純粹的審美欣賞”，正是審美活動的主要內(nèi)容。
本來，立普斯的“移情說”偏重由我及物的一方面，谷魯斯的“內(nèi)摹仿說”偏重由物及我的一方面，兩者各執(zhí)一理，彼此獨立。朱光潛比較它們的短長，吸收兩者的合理內(nèi)核，指出移情作用不僅在“由我及物”的外射，而且在“由物及我”的影響，是“物我交感”的雙向交流。這就在兩者取長補短中避免了各自的偏頗，使理論本身更趨完善，在比較綜合中顯示了自己的探索和創(chuàng)造。
朱光潛對“移情說”做出物我雙向交流，物我互相交感的論說，還與他吸收中國傳統(tǒng)思維中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相關(guān)。
中國傳統(tǒng)思維的一大特點，就是從事物相互聯(lián)系、相互作用的層面，把包括人自身在內(nèi)的宇宙萬物看做一個有機的整體系統(tǒng)。說：“天地與我并在，而萬物與我為一”(《莊子•齊物論》)。董仲舒更是認為天與人可以互相交感，提出了“天人感應說”(《春秋繁露》)。朱光潛在《談美》中闡發(fā)“移情說”，就以莊子與惠施的對話“子非魚，安知魚之樂？”和“子非我，安知我不知魚之樂？”為全篇導引，說明移情作用不單把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態(tài)吸引于我。真正的美感經(jīng)驗“都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發(fā)生�！�19
朱光潛還以中國書法為例，說明移情在創(chuàng)作和欣賞中的作用。他說：“例如寫字，橫直鉤點等等筆畫原來都是墨跡的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什么‘骨力’、‘姿態(tài)’、‘神韻’和‘氣魄’。但是在名家書法中我們常覺到‘骨力’、‘姿態(tài)’、‘神韻’和‘氣魄’。”20書法在中國向來自成藝術(shù)，和國畫有同等的身份�？墒巧鲜兰o初洶涌而來時，有人看到西方藝術(shù)史中并沒有書法的位置，所以否認中國書法是一門藝術(shù)。朱光潛認為：“其實書法可列于藝術(shù)，是無可置疑的�！�21為此，他不僅從書法可以表現(xiàn)性格和情趣，即從移情的角度對書法的藝術(shù)特征作了充分論證，而且通過對中國書法抒情性特點的闡釋，使來自西方的移情理論扎根于中國最為普及的書法藝術(shù)的土壤，因而也更易為廣大讀者所接受。為什么許多西方美學理論雖經(jīng)別人多次介紹，仍難以被中國讀者所認同。為什么一些西方理論如“直覺說”、“距離說”、“移情說”、“內(nèi)摹仿說”等等由朱光潛引入后，很快就能在中國流行開來？關(guān)鍵就在于他結(jié)合中國傳統(tǒng)文藝的實際對西方美學思想作了新的分析，并在這分析中包含著新的理論升華。
四、移花接木，為我所用
《文藝心》作為一部在中國現(xiàn)代文藝理論和美學史上產(chǎn)生廣泛影響的名著，其最大特點是做到了兩個結(jié)合：一、美學與心理學的結(jié)合；二、西方美學思想與中國傳統(tǒng)文論的結(jié)合。
就第一個結(jié)合而言，該書從克羅齊的“形象直覺說”出發(fā)，認為美感經(jīng)驗起于對觀賞對象不帶實用目的的無所為而為的凝神境界；而這種凝神境界的產(chǎn)生必須與現(xiàn)實人生拉開距離，自然引出“距離說”；同時凝神境界又是物的生命和我的生命往復交流的結(jié)果，所以帶出“移情說”和“內(nèi)摹仿說”。在這里，克羅齊的“直覺說”為朱光潛的《文藝心理學》奠定了美學基石；而布洛、立普斯及谷魯斯的“距離說”、“移情說”及“內(nèi)摹仿說”等，則為朱光潛揭示審美活動的微妙心理過程提供了有力的工具。朱光潛運用“直覺說”將文藝心理研究提升到美學境界，同時又用“距離說”和“移情說”等，將美感經(jīng)驗復雜的心理和生理特征闡釋得頭頭是道，給人啟發(fā)良多。抽象的美學理論和具體的心理分析相配合，使兩者構(gòu)成了內(nèi)在互相說明的自足的理論系統(tǒng)。
就第二個結(jié)合而言，意大利威尼斯大學原漢學系主任馬利奧•沙巴蒂尼早就指出：朱光潛《文藝心理學》所以較多接受克羅齊美學的內(nèi)容，主要是他從克羅齊美學中發(fā)現(xiàn)了與中國思想相契合的東西，尤其是適合美學精神的概念和理論。因而從根本上說，《文藝心理學》是移西方美學思想之花，接中國傳統(tǒng)道家文藝思想之木。22對于沙巴蒂尼“移花接木”的說法，朱光潛自己也是首肯的。只不過說他在中國傳統(tǒng)中接受的不止是道家的思想，主要還是的影響。23這里所說的“移花接木”，實際上就是談中西美學的結(jié)合問題。對此朱自清當年讀《文藝心理學》時，就特別稱道說：“書中雖以西方文藝為依據(jù)，但作者并未忘記中國；他不斷地指點出來，關(guān)于中國文藝的新見解是可能的�！┤�，‘文氣’、‘生氣’、‘即景生情，因情生景’，豈不都已成了爛熟的套語？但孟實先生說文氣是‘一種筋肉的技巧’(第八章)，生氣就是‘自由的活動’(第六章)，‘即景生情，因情生景’的‘生’就是‘創(chuàng)造’(第三章)。最有意思的，以‘意象的旁通’說明吳道子壁畫何以得力于斐雯的舞劍，以‘模仿一種特殊的筋肉活動’說明王羲之觀鵝掌撥水、張旭觀公孫大娘舞劍而悟書法(第十三章)�！匾氖�，從西方近代藝術(shù)反寫實主義的立場為中國藝術(shù)辯護(第二章)，他是在這里指出一個大問題�！�24朱自清的評價，在當時就得到不少著名學者的呼應。向培良特別贊賞朱光潛聯(lián)系中國傳統(tǒng)文藝實際來闡述美學理論，說在中國學者自著的美學著作中，“能以卓特的見解，自成一家之言的，要不能不自朱先生的《文藝心理學》始”。25張景澄認為：“批評的理論建設(shè)，若以中國作品作為針對的鵠的，在國內(nèi)尚無其人，這本《文藝心理學》可說是陰天里掀開一片藍天了”。26《文藝心理學》在介紹西方美學理論時，確實融會中國人的審美心理和傳統(tǒng)文藝實際，作了許多開人眼界的論述。這樣做不僅把中國古代美學和文藝學許多直覺頓悟式精彩思想，熔鑄到經(jīng)過批評綜合接受過來的西方美學和文藝學概念系統(tǒng)之中；同時也讓西方美學和文藝學概念的意義和價值，在中國文藝傳統(tǒng)和審美實踐中得到進一步的和確認，從而為尋求跨越不同文化系統(tǒng)的人類共同美學規(guī)律做出了可貴的探索。因此，有的學者否認朱光潛在溝通中西美學方面的貢獻，說“20世紀30年代朱光潛所進行的美學活動，只是在中國做西方美學的普及工作”，“《文藝心理學》等都只是介紹西方一些美學流派的觀點和思想�！�27|這不是對原著沒有認真細讀，就是有意曲解和抹殺客觀存在的事實。
《文藝心理學》所以能在介紹西方美學的過程中，對中西美學及文藝思想的比較和互釋做出突出的成績，關(guān)鍵在于朱光潛不論對中國傳統(tǒng)國學還是西方學術(shù)文化都有深厚的根基和透辟的體認，堪稱學貫中西、博通古今的一代大家；在于他青年時代就形成
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了以中國精神為底蘊的情趣，以及“廣泛參較”、“兼容并蓄”的心態(tài)；28更在于他面對潮流席卷而來時，鮮明地反對囫圇吞棗、盲目摹仿的態(tài)度，而強調(diào)“以我為主，為我所用”的文化取向。由于朱光潛是以中國傳統(tǒng)思想和精神為底蘊，以立足本國為我所用的學術(shù)立場來接受和消化西方美學和文藝學理論，他的《文藝學》等早期著作雖然包容了大量西方美學的和觀點，但其所建構(gòu)的美學卻并不是在中國的西方美學，而是現(xiàn)代中國美學，即經(jīng)過西方文化洗禮的20世紀的中國美學。
注釋：
1．朱光潛美學思想的發(fā)展，以1949年為界明顯分為前后兩個階段。這里所說前期著述指1949年以前發(fā)表的。
2、3、8，《文藝心》第一章，《朱光潛全集》第1卷第212、213－214、210頁。
4、22，參見馬利奧•沙巴蒂尼《朱光潛<文藝心理學>中的“克羅齊主義”》，原文刊于意大利近東及遠東學院的學術(shù)季刊《東方與西方》第20卷第1、2期合刊第179-198頁(1970年6月出版)；該文有中文摘要譯文，題目為《外者論朱光潛與克羅齊美學》，載《讀書》1981年第3期。
5．Benedetto Croce’s poetry and Literature，and introduction to its criticism and history，translated from the Italian by Giovanni Gullace，p121，Carbondale and Edwardsville，Southern Illinois University Press 1981.
6．《文藝心理學》第八章，《朱光潛全集》第1卷第315頁。
7．參見王攸欣《選擇•接受與疏離——王國維接受叔本華、朱光潛接受克羅齊美學比較研究》第176頁，三聯(lián)書店1999年版。
9、11，《悲劇心理學》第二章，《朱光潛全集》第2卷第235、233頁。
10、克羅齊《美學原理》，《朱光潛全集》第11卷第146頁。
12、13、14、15、17，《文藝心理學》第二章，《朱光潛全集》第1卷第218、228、231；218、228、231；218、228、231；232；220頁。
16．參見傅斯年《戲劇改良各面觀》；胡適《進化觀與戲劇改良》；歐陽予倩《予之戲劇改良觀》。均載《新青年》1918年11月號。
18．《談美》第三節(jié)，《朱光潛全集》第2卷第22－23頁。
19、21，《談美•“子非魚，安知魚之樂？”》，《朱光潛全集》第2卷第22－23、23頁。
20．《文藝心理學》第三章，《朱光潛全集》第1卷第241頁。
23．《答鄭樹森博士的訪問》，《明報月刊》1983年4月號；又見《朱光潛全集》第10卷第648頁。
24．朱自清《<文藝心理學>序》，《朱光潛全集》第1卷第524-525頁。
25．向培良《文藝心理學》，《大公報文藝副刊》第46期，1936年9月3日。
26．張景澄《朱光潛的<文藝心理學>》，《國聞圖刊》第13卷第46期，1936年12月。
27．章啟群《中國美學研究非學術(shù)化傾向的根源——兼談宗白華與朱光潛美學研究的不同方法及其意義》，《中國美學》2004年第1期，商務(wù)印書館2004年版。
28．參見拙著《朱光潛與中西文化》第302－317頁，安徽出版社1995年版。
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