杜夫海納審美深度理論的現(xiàn)實(shí)啟示

　　

摘要：二十世紀(jì)的美學(xué)在整體上顯示出一種結(jié)構(gòu)深度模式的學(xué)術(shù)趣味，杜夫海納正是其中的突出代表，他從作為審美客體的審美對(duì)象和作為審美主體的人兩個(gè)方面入手，詳細(xì)討論了審美深度問題，對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)批評(píng)和欣賞活動(dòng)具有巨大的啟發(fā)作用。

Abstract: Aesthetics in the 20th century shows that the overall structure of a model of the depth of academic interest. Dufrenne is one of the outstanding representative. He from took the esthetic object and took the human two aspects obtain, discussed the esthetic depth issue in detail, has the huge inspiration function to the reality artistic criticism and the appreciation activity.

關(guān)鍵詞：杜夫海納，審美對(duì)象，深度

key words: Dufrenne, aesthetic object, depth

二十世紀(jì)美學(xué)，自第一個(gè)重要的美學(xué)流派——表現(xiàn)主義美學(xué)起，即表現(xiàn)出一種根本性的思維轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)的主流美學(xué)，從屬于哲學(xué)研究的范圍之內(nèi)，以形而上學(xué)模式思考美學(xué)問題。美學(xué)家致力于尋找美的本質(zhì)，認(rèn)為事物美之根源就在于“分有”了這個(gè)作為實(shí)體存在的美的本質(zhì)。在他們看來(lái)，美的本質(zhì)或者是終極的實(shí)體存在的一種屬性和一個(gè)方面的表現(xiàn)，或者是達(dá)到終極的實(shí)體性存在的必要步驟，引領(lǐng)“分有”美的事物和欣賞美的主體超越自身。但是，無(wú)論其理論如何精巧嚴(yán)密，他們不是把美的本質(zhì)植根于外在于美的事物，就是用有限的獨(dú)斷論概念，暴力的統(tǒng)帥無(wú)限美的事物。二十世紀(jì)的美學(xué)拋棄了這種形而上學(xué)思維方式，通過與心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科的融合互滲，表現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)深度模式的學(xué)術(shù)趣味。美學(xué)家放棄了對(duì)美的本質(zhì)的本體論追問，轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)作品和美感本身，試圖通過描述性的分析、還原性的直觀揭示其背后的內(nèi)在規(guī)律，在審美對(duì)象和藝術(shù)作品自身中尋找其存在的合法性根據(jù)。這種對(duì)藝術(shù)和美感的深度開掘，不同的美學(xué)流派表現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，其最終構(gòu)造出的深度模式也各不相同，例如，在精神分析美學(xué)家看來(lái)，藝術(shù)的深度模式應(yīng)該是一種意識(shí)——無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)；哲學(xué)美學(xué)家，如海德格爾看來(lái)，美學(xué)的深度模式是“遮蔽”、“敞開”兩種力量糾纏下大地——世界的沖撞，對(duì)應(yīng)哲學(xué)中存在者——存在；在符號(hào)學(xué)美學(xué)家蘇珊·朗格看來(lái)，“藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”[1]，美學(xué)的深度表現(xiàn)為符號(hào)形式——人類情感的對(duì)立統(tǒng)一，在結(jié)構(gòu)主義美學(xué)家那里，這種對(duì)立統(tǒng)一又以能指——所指的形態(tài)出現(xiàn)。
杜夫海納的美學(xué)是一種主體性美學(xué)，他用胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)方法構(gòu)造自己的美學(xué)系統(tǒng)，表現(xiàn)為一種審美對(duì)象——審美知覺交融互補(bǔ)的意向性結(jié)構(gòu)，審美深度正是這種意向性結(jié)構(gòu)趨于完美時(shí)的外在表現(xiàn)。杜夫海納從審美知覺活動(dòng)中，作為客體的審美對(duì)象和作為主體的人兩個(gè)角度論述他的深度理論。首先，他認(rèn)為“審美對(duì)象的深度只有作為精神深度的關(guān)聯(lián)物和形象才能被人把握”[2]。因此，審美對(duì)象的深度外在表現(xiàn)為藝術(shù)作品中顯現(xiàn)的虛幻世界。其次，有深度的人具有內(nèi)在的充實(shí)性和真實(shí)性，外現(xiàn)為一種內(nèi)心情感意識(shí)。審美對(duì)象的深度和我們自己的深度相關(guān)聯(lián)。“我們是按照人的深度來(lái)感知物的深度的”[3]。因此，其理論的深度模式可以歸納為世界——意識(shí)的相互介入和表現(xiàn)。杜夫海納并不是把“深度”概念引入美學(xué)和藝術(shù)研究的第一人，其理論也不是最深邃、玄奧的。但是，其對(duì)深度的論述無(wú)疑是是整個(gè)二十世紀(jì)審美深度理論中最深刻、最詳細(xì)的一個(gè)。更重要的是，杜夫海納的審美深度理論實(shí)踐性非常強(qiáng)，關(guān)于審美活動(dòng)中主體和對(duì)象深度問題的理論解析對(duì)藝術(shù)實(shí)踐具有巨大的現(xiàn)實(shí)意義和啟發(fā)作用。

一，審美對(duì)象的深度對(duì)藝術(shù)批評(píng)的啟示
作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的集大成者，杜夫海納非常關(guān)注藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，有許多關(guān)于藝術(shù)實(shí)踐問題的精辟論述。在他看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)存在著重大的矛盾和問題。人們盡管仍然尊重拉斐爾、拉辛等藝術(shù)家，但是拒絕效仿它們�！耙�融合普遍之中而又不失去自我。要承前啟后而又能自成一家，這不是容易的事，而比較容易的是，隨意地確定自己的獨(dú)特性”[4]。于是藝術(shù)家為了創(chuàng)新而創(chuàng)作，在狂熱的氣氛中迷失了方向，“更多地致力于行為，而不是他的產(chǎn)品”[5]，粗制濫造的所謂“藝術(shù)”品大量產(chǎn)生。在這種狀況下，藝術(shù)如何可能，是所有藝術(shù)家和美學(xué)家共同關(guān)注的一個(gè)問題。“藝術(shù)品具有一定的結(jié)構(gòu)，即它常常是被限定的東西�！�…藝術(shù)品因?yàn)槭艿侥欠N限定而成為藝術(shù)品。人不遵守這一限定時(shí)，必然產(chǎn)生拙劣的作品�！�…因此，限定是藝術(shù)的核心”[6]。我們細(xì)細(xì)品味藝術(shù)史中的經(jīng)典作品，就會(huì)對(duì)這一點(diǎn)深有體會(huì)。但是，僅僅提出“限定”這個(gè)概念還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，關(guān)鍵問題是，成功的藝術(shù)作品應(yīng)該具有什么樣的限定，應(yīng)該如何去限定？各個(gè)美學(xué)家、美學(xué)流派對(duì)此眾說(shuō)紛紜、莫衷一是。
在杜夫海納看來(lái)，具有理想結(jié)構(gòu)，經(jīng)過成功限定的作品，就是蘊(yùn)含深度的作品。這樣的限定首先不是時(shí)間和空間上的“遙遠(yuǎn)”，“異國(guó)情調(diào)和古色古香都不是深度的保證”[7]。盡管，經(jīng)典的藝術(shù)作品必然要經(jīng)受得住歷史的考驗(yàn)，但是與其說(shuō)杜夫海納的深度理論是一種論證過去的理論，不如說(shuō)是一種面向未來(lái)的理論，深刻揭示新產(chǎn)生藝術(shù)作品的內(nèi)在價(jià)值是其理論的根本存在意義所在。其次，成功藝術(shù)作品的限定也不是通過“隱蔽”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。“隱蔽”意味著不透明、難以理解。但是，藝術(shù)作品的晦澀往往是相對(duì)于理性而言。例如“時(shí)間在閃閃發(fā)光，而夢(mèng)是知識(shí)”這句詩(shī)，難以用理性思維解釋，但是在藝術(shù)欣賞中，“理解不再是解釋，而是感覺。這時(shí)詩(shī)在我們身上就結(jié)出果實(shí)”[8]。
“如果說(shuō)，遙遠(yuǎn)只是審美對(duì)象的深度的一種可有可無(wú)的符號(hào)，深度中的晦澀難懂對(duì)感覺來(lái)說(shuō)又變成了透明的東西，那么審美對(duì)象的深度又在哪里呢？”[9]杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)作品的深度源于它的內(nèi)在性，這些構(gòu)造作品深度的內(nèi)部要素是藝術(shù)作品成功所必需的真正“限定”和必要條件，藝術(shù)價(jià)值的真正根源。在杜夫海納看來(lái)，這種藝術(shù)作品內(nèi)部相互“限定”的要素有兩個(gè)，一個(gè)是以情感為主要內(nèi)容的主體意識(shí)，另一個(gè)是作品中的虛幻“世界”。藝術(shù)作品是一個(gè)類似人類的“準(zhǔn)主體”，具有完整性、獨(dú)立性，甚至盎然勃發(fā)的生命力。意識(shí)是藝術(shù)作品的無(wú)窮性、深度與再現(xiàn)的世界的統(tǒng)一性的根本保證。在藝術(shù)作品中，意識(shí)外顯為“世界”，我們通過外觀“世界”體驗(yàn)意識(shí)中蘊(yùn)含的豐富情感、深邃思想。意識(shí)和世界在審美對(duì)象中內(nèi)在合為一體的同時(shí)卻往往表現(xiàn)出一種否定的關(guān)系。意識(shí)的內(nèi)容永遠(yuǎn)飄忽不定、不可琢磨，它只能有限的形象化，因此世界不等同于意識(shí)，不能完全的負(fù)載意識(shí)無(wú)窮無(wú)盡的內(nèi)容，表現(xiàn)達(dá)到真實(shí)和完滿的頂點(diǎn)的情感。另外，藝術(shù)世界不同于現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界是意識(shí)之所指的世界，是藝術(shù)的“瞄準(zhǔn)物”，它真實(shí)存在卻外在于意識(shí)。藝術(shù)作品中的世界，是意識(shí)之所是的世界，虛幻不實(shí)，不過內(nèi)在于情感和意識(shí)，通過內(nèi)在化和非現(xiàn)實(shí)化的方式形成了不同于外在現(xiàn)實(shí)世界的深度。

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　　藝術(shù)作品內(nèi)在的呼喚著它的見證人，欣賞是藝術(shù)活動(dòng)的最終完成。但是，在審美泛濫的今天，人們的欣賞活動(dòng)日益浮躁，大量藝術(shù)作品的產(chǎn)生沒有培養(yǎng)出人們深刻的欣賞能力，反而使人們迷失在感官的直接刺激中，用“趣味無(wú)爭(zhēng)辯”，反對(duì)本質(zhì)主義和理性霸權(quán)的旗幟遮蓋自己的膚淺和無(wú)知。專業(yè)的藝術(shù)批評(píng)在喧鬧的大眾話語(yǔ)中近于相對(duì)的失語(yǔ)狀態(tài)。其實(shí)，在審美大眾化、藝術(shù)通俗化的今天批評(píng)家更應(yīng)該擔(dān)當(dāng)起自己的責(zé)任。知識(shí)霸權(quán)主義固然不足取，人的天然自我選擇權(quán)利固然應(yīng)該受到尊重，但是這并不意味著藝術(shù)批評(píng)家應(yīng)該悄然無(wú)聲、退居大眾視線之外，固守象牙塔。反理性主義反對(duì)的是形而上學(xué)式的教條、僵化和獨(dú)斷論，不是反對(duì)理性本身；懷疑不是朝向徹底的虛無(wú)，而是朝向開放性的理性重建�，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)正是美學(xué)領(lǐng)域中理性重建的一股重要力量。
根據(jù)杜夫海納理論的基本精神，藝術(shù)作品展現(xiàn)的世界不可能完全顯明內(nèi)在的意識(shí)內(nèi)容，欣賞和批評(píng)是一種開放性活動(dòng)，沒有統(tǒng)一的規(guī)則和正確的結(jié)論。就像一個(gè)人漫步林間小路、欣賞森林風(fēng)景，選取不同的路徑，看到的風(fēng)景并不相同。在杜夫海納理論中，包含著兩條可供藝術(shù)批評(píng)家行走的“林間小路”。第一，情感。情感是意識(shí)的重要方面，在杜夫海納的論述中，情感包孕更深刻、更寬泛的含義。首先，情感是一個(gè)先驗(yàn)性的概念。先驗(yàn)指康德意義上的邏輯在先。情感先驗(yàn)通過情感范疇發(fā)揮作用。情感范疇不同于個(gè)人的偶然情緒，具有全人類共通的普遍性意義。其次，情感是一個(gè)本體論的概念。藝術(shù)作品中的再現(xiàn)世界只有通過情感特質(zhì)才得以統(tǒng)一。情感也是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)世界的統(tǒng)一性的基礎(chǔ)，超越了主客體的對(duì)立，是一種形而上的絕對(duì)存在。第二，世界。在杜夫海納看來(lái)，審美對(duì)象中的世界有兩種：再現(xiàn)世界和表現(xiàn)世界。再現(xiàn)世界源于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，它無(wú)論在細(xì)節(jié)上怎么細(xì)膩、在描寫上怎么豐滿，都是一個(gè)不確定的、不完整的、非自足的世界。因?yàn)�，再現(xiàn)世界缺少一個(gè)必要的構(gòu)成性維度，一個(gè)獨(dú)立的統(tǒng)一性原則。表現(xiàn)世界具有高度的統(tǒng)一性，其根源在于藝術(shù)家的意識(shí)需要通過表現(xiàn)世界來(lái)表現(xiàn)。因此，表現(xiàn)世界的統(tǒng)一是一種情感氣氛的統(tǒng)一，一種主體世界觀的統(tǒng)一，其在一定程度上就是作者世界的折射。再現(xiàn)世界和表現(xiàn)世界形影不離，緊緊相連，“表現(xiàn)世界猶如再現(xiàn)世界的靈魂，再現(xiàn)世界猶如表現(xiàn)世界的軀體”[10]，兩者共同構(gòu)成了審美對(duì)象中作為整體的世界，使審美對(duì)象具有一種深度。杜夫海納理論的現(xiàn)實(shí)價(jià)值正在于為我們提供了這樣兩條不同的“林間小路”，豐富了藝術(shù)批評(píng)的視角。

二，人的深度對(duì)藝術(shù)欣賞的啟示
人的深度存在何處呢？同分析審美對(duì)象的深度一樣，杜夫海納從否定的方面開始他的論述。首先，他認(rèn)為不能把人的深度等同于具有“過去”。因?yàn)椋�我們盡管生存在時(shí)間的緯度之中，但是具有一種逃脫時(shí)間控制的內(nèi)在傾向。在我們身上，過去和未來(lái)都集結(jié)于“現(xiàn)在”這一點(diǎn)，在“現(xiàn)在”之中包含著人類對(duì)永恒的追求。人的深度存在于對(duì)時(shí)間的使用之中，“深度左右時(shí)間，而不是被時(shí)間左右”。其次，深度也不等于“隱蔽”。潛意識(shí)、種族、習(xí)慣等等“隱蔽”之物盡管構(gòu)成了偶然存在的“我”，但是“我”不僅僅是偶然事件的匯合場(chǎng)所。“真實(shí)的深度存在于我們之所為而不存在于我們之所是之中”[11]。有深度的人是不能被還原為偶然事件的集合的。在杜夫海納看來(lái)，“深度不能用它引起的或啟示的行為數(shù)量來(lái)衡量”[12]，人的深度表現(xiàn)為一種生活方式。在這種生活方式中，人把自己放在某一方位，使自己的整個(gè)存在都充滿感覺，使自己滿載意義進(jìn)入豐盛，使自己見證自己的自為存在，使自己具有一種內(nèi)心生活，獲得一種內(nèi)心感情。而審美感覺正是這種生活方式的最佳說(shuō)明。
審美感覺是藝術(shù)欣賞活動(dòng)的基礎(chǔ)。藝術(shù)欣賞是整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的歸宿。越是出色的藝術(shù)作品越急切的要求自身的實(shí)現(xiàn)，要求被表演和欣賞。在藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，通過深度，感覺有別于普通的印象，審美感覺因此成為藝術(shù)作品的擔(dān)保人和見證者。但是，事實(shí)上并不是每一次欣賞活動(dòng)都是“成功”的。當(dāng)今，發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)重要矛盾就是“既豐富又貧乏”——在藝術(shù)創(chuàng)作上，表現(xiàn)為作品多，優(yōu)秀作品少；在藝術(shù)欣賞上，表現(xiàn)為欣賞的數(shù)量多，欣賞的質(zhì)量差。當(dāng)然，這里的多與少、好與差是按比例計(jì)算的。歷史在進(jìn)步，審美“泛化”、“內(nèi)爆”的二十世紀(jì)，無(wú)論是藝術(shù)作品的質(zhì)量，還是藝術(shù)欣賞的水平，相比任何歷史時(shí)期都足以值得藝術(shù)工作者們自豪。杜夫海納深度理論對(duì)藝術(shù)欣賞的啟示，在于為我們提供了縮小藝術(shù)欣賞活動(dòng)質(zhì)量差距的方法，指明了通向深度藝術(shù)欣賞的道路。
藝術(shù)欣賞要求具有深度，這種深度基于欣賞者對(duì)作品的理解卻指向和作品的交互融合，即訴求于有深度的審美感覺。審美感覺的深度是通過聚集和開放兩種活動(dòng)實(shí)現(xiàn)的。聚集就是使自我變得有一種內(nèi)心生活，獲得一種內(nèi)心感情。它要求我們達(dá)到所有那些構(gòu)成我們的東西，使我們的過去內(nèi)在于我們進(jìn)行靜觀的現(xiàn)在，使我們的全部偶然性與我們的行為聯(lián)系在一起，使我們逃脫成為因果秩序的歷史結(jié)果，內(nèi)在集結(jié)成可以完全呈現(xiàn)的主體。然后，把這個(gè)主體投入到作品之中，使它成為作品的構(gòu)成要素，成為一種實(shí)體存在，藝術(shù)世界的統(tǒng)一性基礎(chǔ)。在藝術(shù)欣賞中，開放指的是人自身隱蔽方面的呈現(xiàn)，內(nèi)心情感的外化，自我主體向藝術(shù)作品世界的敞開。這時(shí)，自我與作品的世界進(jìn)行同一運(yùn)動(dòng)，自我努力進(jìn)入審美對(duì)象所表達(dá)的東西的內(nèi)心，進(jìn)入哈姆雷特的世界、進(jìn)入荷馬的世界、進(jìn)入貝多芬的世界。通過慷慨的信任，主體在藝術(shù)世界漂浮，在感動(dòng)中形成深度。如果說(shuō)聚集活動(dòng)的深度源于主體情感意識(shí)，那么開放活動(dòng)的深度源于客體藝術(shù)世界。同樣是一種融合運(yùn)動(dòng)，聚集表現(xiàn)為主動(dòng)性的融合，開放則表現(xiàn)為被動(dòng)性的融合。在藝術(shù)欣賞中，聚集和開放運(yùn)動(dòng)是同時(shí)發(fā)生的，在相互的影響下可以形成一種良性循環(huán)。另外，“深度是對(duì)有深度的人而言的”[13]，審美感覺深度的培養(yǎng)也就是有深度的人的培養(yǎng)。區(qū)分聚集和開放兩種運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)意義除了為深度藝術(shù)欣賞指明一條可行道路之外，對(duì)于審美教育也有重要的啟發(fā)價(jià)值。

三，結(jié)論
現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是二十世紀(jì)結(jié)構(gòu)最完整、體系最嚴(yán)密、影響最深遠(yuǎn)的美學(xué)流派之一。盡管對(duì)實(shí)際藝術(shù)問題的論述往往比較抽象，但是其現(xiàn)實(shí)價(jià)值絕對(duì)不應(yīng)該被忽略�，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)雖然不是產(chǎn)生于中國(guó)的具體文化語(yǔ)境之中，可是在全球化高度發(fā)展的今天，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了許多世界性的藝術(shù)和審美問題�！八�山之石，可以攻玉”，認(rèn)真研究現(xiàn)象學(xué)美學(xué)重要代表人物杜夫海納的美學(xué)思想必定能在解決現(xiàn)實(shí)審美和藝術(shù)問題時(shí)帶給中國(guó)學(xué)者和藝術(shù)工作者一定的啟示。

參考文獻(xiàn)
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