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阿恩海姆美學(xué)思想新論
論文關(guān)鍵詞： 阿恩海姆；格式塔；學(xué)；視覺動力
論文摘要： 阿恩海姆格式塔心美學(xué)一般被把握為一種“視知覺形式完形理論”，把視知覺完形形式的生成歸于視知覺的完形傾向之下。實際上，在阿恩海姆文本中有一個“完形”形式的生成機制在起作用，也就是任何視知覺形式的達(dá)成，都是在其自主作用下進(jìn)行的；那么所有創(chuàng)造出來的形式，也都呈現(xiàn)為動力式樣。同時，在視知覺形式動力作用下，意義、表現(xiàn)等在形式創(chuàng)造中所必須具備的東西也都得以產(chǎn)生。因此，阿恩海姆美學(xué)思想更多地將格式塔發(fā)展為形式的形成和建構(gòu)的動力機制，從而使我們對之有了一種全新的理解。
格式塔心理學(xué)美學(xué)被認(rèn)為是現(xiàn)代兩個影響最大的心理學(xué)美學(xué)流派之一。雖然在阿恩海姆以前，格式塔心理學(xué)派的一些代表人物已經(jīng)開始把格式塔心理學(xué)的許多基本原理運用于研究，但使格式塔心理學(xué)美學(xué)大放異彩的卻是阿恩海姆，他被公認(rèn)為是格式塔心理學(xué)美學(xué)的主要代表人物。無論從中國，還是國外來看，可以說阿恩海姆對視知覺形式的研究，已經(jīng)成了美學(xué)和的重要資源。
一、 阿恩海姆美學(xué)思想研究存在的問題
總體來說，國內(nèi)學(xué)者對阿恩海姆美學(xué)思想的介紹、評述，主要是把他當(dāng)作格式塔心理學(xué)的形式理論在藝術(shù)領(lǐng)域的闡釋者來對待的，而沒有注意到其美學(xué)思想已經(jīng)將視覺完形形式理論“動力化”了，因此，對其視知覺形式動力理論沒有給予應(yīng)有的關(guān)注。主要原因是國內(nèi)的一般學(xué)者對阿恩海姆美學(xué)思想的研究大都建立在《藝術(shù)與視知覺》（1954）和《視覺思維——直覺心理學(xué)》（1969）這兩部著作上。在對《藝術(shù)與視知覺》（1954）的理解上，大多者主要關(guān)注視知覺的“完形”傾向，而沒有對視知覺形式動力進(jìn)行深入的研究。一般對《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》這部著作也只是關(guān)注視覺與思維的問題，而沒有從視知覺形式動力之于視覺思維的重要意義這個角度來審視。盡管國內(nèi)有的學(xué)者對阿恩海姆“張力”理論給予了充分關(guān)注，但沒有發(fā)現(xiàn)他在1974年再版的《藝術(shù)與視知覺》中已用“動力”代替了“張力”的核心概念的情況。因此，國內(nèi)學(xué)者一般在論述阿恩海姆美學(xué)思想時，大都談的是他的“張力論”，而不是“動力論”。
美國天普大學(xué)教授Ian Verstegen在“Arnheim, Gestalt and Art”一書中，對知覺動力理論在繪畫、啞劇、以及詩歌等藝術(shù)門類中的具體體現(xiàn)進(jìn)行了探討，但沒有從視知覺形式的形成和建構(gòu)的動力機制這個角度對阿恩海姆藝術(shù)理論進(jìn)行研究。
二、 阿恩海姆美學(xué)思想發(fā)展的三個階段
阿恩海姆在70多年的學(xué)術(shù)生涯中，幾乎一直在從事把格式塔心理學(xué)理論系統(tǒng)應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域這項工作。他使格式塔學(xué)派這門新興的心理學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的闡釋變得完善和豐富起來。
在阿恩海姆美學(xué)思想的發(fā)展過程中，他的研究重心也發(fā)生過改變，主要呈現(xiàn)為三個階段。簡單地說，第一階段是從柏林大學(xué)到《藝術(shù)與視知覺》（1954）的出版，他的研究重心側(cè)重于探討藝術(shù)形式與視知覺之間的關(guān)系，通過揭示視知覺的簡化傾向和組織本能來揭示“完形”性質(zhì)。此間，“力”已經(jīng)作為核心概念進(jìn)入其中，他已經(jīng)清楚地認(rèn)為每一個視知覺形式都是一個“力”的式樣，但他更多地是在分析式樣中的“力”。這些思想集中反映在《藝術(shù)與視知覺》（1954）一書中。第二階段是在《藝術(shù)與視知覺》（1954）出版后大約10年左右的時間段，他把研究重心放在揭示視知覺的思維本質(zhì)上，著重探討了視知覺具有思維的性質(zhì)，試圖彌合感性與理性、感知與思維、藝術(shù)與科學(xué)之間的裂縫。1969年出版的《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》一書就是這種思想的集中反映。在這本書中，他用大量事實闡明了“動力”之于視覺思維的重要作用，“力”或“動力”在視覺思維中的創(chuàng)造性功能和內(nèi)在機制。第三階段是從20世紀(jì)70年代以后，這時他已不再更多地考慮知覺與藝術(shù)問題，而是對知覺動力在具體藝術(shù)中的表現(xiàn)做了更多地思考。這種思想反映在他的一系列重要論文和著作中，主要有《形狀的動力》（論文，1966）、《形式的視覺動力》（1977）、修訂版的《藝術(shù)與視知覺》（1974）以及《中心的力量——視覺藝術(shù)構(gòu)圖研究》（1982/1988）等。
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三、“力”的理論在阿恩海姆思想中的核心地位
盡管阿恩海姆美學(xué)理論研究重心有上述的轉(zhuǎn)變，但這三個主要階段都是以“力”為核心展開的，即他的視知覺“完形傾向”理論、“視覺思維”理論以及表現(xiàn)理論等主要理論都是建構(gòu)在“力”的理論基礎(chǔ)之上的�！傲Α边@一理論核心思想貫穿于他美學(xué)思想的始終。因為在阿恩海姆看來，藝術(shù)是建立在知覺基礎(chǔ)之上的，而知覺又存在著“知覺力”和對于“力”的結(jié)構(gòu)的組織、構(gòu)建，因此，力的式樣和結(jié)構(gòu)對于藝術(shù)具有極其重要的意義�！傲Α钡母拍顦�(gòu)成了阿恩海姆美學(xué)思想的基石。
阿恩海姆在著作中主要使用過四種“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”，指的是由視覺對象的形狀和構(gòu)型所生成的力[1]�！皌ensions”是“張力”，是指物體間或物體各部分之間的聚合力，有強度但沒有方向�！癲ynamics”是“動力”，是指在視覺對象中知覺到的有方向性的張力（directed tension），它的載體是矢量（vectors）[2]�！坝蟹较蛐缘膹埩褪俏覀冇懻撘曈X動力時所要討論的東西，它是形狀、顏色和運動中的固有屬性，不是通過觀賞者憑借自己記憶中的想象加給知覺對象的東西�！盵3]而“power” 的意思是“力量”，主要是指視覺式樣本身及其組合所形成的視覺沖擊力。他在《中心的力量——視覺藝術(shù)構(gòu)圖研究》這部著作題目中的“力量”用的就是“power”。雖然“力”這個核心概念貫穿于他美學(xué)思想的始終，但在其思想發(fā)展的三個階段，“力”的概念卻有了微妙而重要的變化。
阿恩海姆美學(xué)思想的第一階段側(cè)重于探討藝術(shù)形式與視知覺的關(guān)系，通過揭示視知覺的簡化傾向和組織本能來揭示“完形”性質(zhì)。阿恩海姆在他的成名作——《藝術(shù)與視知覺》（1954）中有這樣一段富有深意的表述：“在讀這本書的時候，我們要求人們首先要記�。好恳粋�視覺式樣都是一個力的式樣。正如一個活的有機體不可以用描述一個死的解剖體的方法去描述一樣，視覺經(jīng)驗的本質(zhì)也不能僅僅通過距離、大小、角度、尺寸、色彩的波長等去描述。這樣一些靜止的尺度，只能對外部‘刺激物’（即外部世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知覺對象的生命——它的情感表現(xiàn)和意義——卻完全是通過我們所描述過的這種力的活動來確定的�！盵4]由此看來，“力”具有重要意義。這種重要意義從此段文本中可概括為三個方面：
第一，“每一個視覺式樣都是一個力的式樣”，這意味著“力的式樣”是視覺形式的基本性質(zhì)；
第二，只有在是“力的式樣”的情況下，形式才是“活”的式樣，此意味著“力”的概念與“活的”有關(guān)，與“死的”、“靜止的”對立；
第三，更為重要的是，“力”的概念與“知覺對象的生命”與“情感表現(xiàn)和意義”有關(guān)，因為“知覺對象的生命”即“情感表現(xiàn)和意義”是“力”的活動所確定的。阿恩海姆正是基于這種思想開始構(gòu)建他的大廈的。阿恩海姆基于格式塔學(xué)理論，在《藝術(shù)與視知覺》(1954)中，主要把視知覺形式揭示為“力”的式樣。同時，它們又都具有“完形”性質(zhì)。從而為他的美學(xué)思想大廈奠定了基礎(chǔ)。
阿恩海姆美學(xué)思想的第二階段側(cè)重于揭示視知覺的思維性質(zhì)，也即著重探討是否存在知覺層面上的思維問題。因此，視知覺中的“力”的作用和功能，也就更多地與視知覺層面的思維關(guān)聯(lián)在了一起。在阿恩海姆看來，視覺思維其實是一種直覺認(rèn)識。在這部著作中，他用大量事實闡明了視知覺形式動力就是一種思維活動，從而論述了視覺具有思維功能并描述了視覺思維機制。同時，《藝術(shù)與視知覺》一書中的視知覺形式建構(gòu)的完形傾向，在《視覺思維》一書中越來越多地被凝縮為一種視知覺形式動力理論，成了全書探索的理論核心。
阿恩海姆美學(xué)思想的第三階段側(cè)重于探討知覺動力在具體藝術(shù)中的體現(xiàn)和表現(xiàn)。從20世紀(jì)70年代以后，這時阿恩海姆已不再更多地考慮知覺與藝術(shù)問題，而是對知覺動力在具體藝術(shù)中的表現(xiàn)做了更多地思考。在 1974年《藝術(shù)與視知覺》修訂版中，阿恩海姆作了這樣的表述：“非常明顯，如果對我們所見的東西僅從尺寸大小、形狀、波長以及速度來描述，就不會公正地對待我們的所見。形狀、顏色以及事件等的動力屬性已經(jīng)被證明是一切視覺經(jīng)驗不可分離的方面。如果承認(rèn)這樣的動力是直接及普遍地存在，我們不僅可以把自然物體及人工制品描述得更為完善，而且我們也明確地得到了通向探詢‘表現(xiàn)’之路�！盵5]
綜上，我們可以看出，阿恩海姆美學(xué)思想的三個階段在揭示視知覺完形形式的建構(gòu)過程中，都是以“力”為核心展開的，因此可以說，“力”的理論構(gòu)成了阿恩海姆完形形式理論的基石。而且我們也可以初步看出，在阿恩海姆美學(xué)思想的發(fā)展過程中，“力”這一理論核心思想也發(fā)生了微妙的變化，即他越來越強化了“力”在視知覺完形形式建構(gòu)中的作用，并使視知覺完形過程“動力化”了。也就是說，視覺藝術(shù)中的視知覺活動的完形傾向被轉(zhuǎn)換成了一種具有思維性質(zhì)的視知覺形式動力理論——視知覺形式的形成和建構(gòu)的動力機制。由此看來，阿恩海姆美學(xué)思想更多地將格式塔發(fā)展為一種動力建構(gòu)機制。
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四、阿恩海姆思想核心概念的轉(zhuǎn)變
阿恩海姆在1954年版《與視知覺》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“張力”），并給予了“張力”以核心地位。系統(tǒng)地闡述了形狀、色彩、位置、空間和光線等知覺范疇中所包含的種種能夠創(chuàng)造張力的性質(zhì)，并以“張力”為主題作為書中重要一章�？梢�，他把“張力”放在了理論核心位置上。而在1974版《藝術(shù)與視知覺》中，卻把第9章的標(biāo)題“張力”換成了“動力”，而且“dynamic (動態(tài)的、動力的)”以及“dynamics (動力)”在書中俯拾皆是。“張力”的理論核心位置讓給了“動力”。
在1954年版本中，阿恩海姆說：“我個人認(rèn)為，只有當(dāng)視覺經(jīng)驗到張力之后，才會有這種動覺感覺。換言之，張力是視知覺首先經(jīng)驗到的�！盵6]以及，“如果我們想要通過直覺的觀照能力或是通過清晰的分析步驟去理解一件藝術(shù)品，就必須首先分析那種將作品的主題建立起來、并指出作品存在的理由的緊張力式樣。”[7]
在1974年版本中，他卻是這樣說的：“視覺經(jīng)驗是動力（dynamic），這個主題將貫穿于整部書中。人和動物所感知的不只是物體的排列、顏色、形狀、運動或大小，而首先可能是具有方向性的張力的相互作用�！盵8]而且，阿恩海姆明確指出“動力是知覺經(jīng)驗的真正本質(zhì)”[9]。
從上面兩段引文我們可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆認(rèn)為“張力是視知覺首先經(jīng)驗到的”，而在1974年版本中，強調(diào)的是視知覺首先經(jīng)驗的是“有方向性的張力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《藝術(shù)與視知覺》中明確指出 “動力是知覺經(jīng)驗的真正本質(zhì)”， 因此可以得出，“動力”已取代“張力”成了他“力”的理論的核心概念。
五、核心概念的轉(zhuǎn)變原因及其深遠(yuǎn)意義
阿恩海姆后來為什么用“動力”取代了“張力”核心概念呢？為什么阿恩海姆這么強調(diào)“動力”呢？因為“動力”具有深刻意義，它關(guān)乎視覺藝術(shù)生命形式的生成。
關(guān)于視覺藝術(shù)生命形式的生成條件，蘇珊·朗格有過精彩論述：“總之，要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式。換言之，它那持續(xù)穩(wěn)定的式樣必須是一種變化的式樣。第二，它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機的結(jié)構(gòu)，它的構(gòu)成成分并不是互不相干，而是通過一個中心互相聯(lián)系和互相依存……�！� [10]
我們可以用蘇珊·朗格在這里所陳述的思想，來揭示阿恩海姆之所以強調(diào)“動力”的重要意義。在阿恩海姆看來，蘇珊·朗格上述四個關(guān)于形式成為生命形式的條件都是“有方向性的張力的相互作用”形成的。也就是說，阿恩海姆強調(diào)視知覺形式形成中的“動力”，實際上是想確立一種視知覺形式建構(gòu)的動力機制，以便藝術(shù)的“有意味的形式”能夠在（視）知覺內(nèi)部來完成或生成�！爸劣谥X對象的生命——它的情感表現(xiàn)和意義——卻完全是通過知覺力的活動來確定的�！盵11]“在一件藝術(shù)品中，不僅需要包含著極其豐富多彩的動力關(guān)系，而且這樣一些關(guān)系還能在靜止和運動之間建立起一種特殊的平衡。這種特殊的平衡，早先曾被人們作為一幅畫的內(nèi)容或主題看待，而我卻認(rèn)為，只有意識到這些視覺力的式樣是如何反映內(nèi)容的，才有助于評價一幅繪畫的卓越藝術(shù)性�！盵12]可見，只有“有方向性的張力”的相互作用或活動，即動力，才能使視覺藝術(shù)成為生命形式，藝術(shù)形式也才能成為有意味的形式。
我們一般都把阿恩海姆的格式塔學(xué)美學(xué)把握為一種“視知覺形式完形理論”，把視知覺完形形式的生成歸于視知覺的完形傾向之下。但是，我們綜觀阿恩海姆美學(xué)思想發(fā)展的整個歷程以及對其理論核心概念轉(zhuǎn)變的分析可以看出，視覺藝術(shù)中的視知覺活動的完形傾向被轉(zhuǎn)換成了一種具有思維性質(zhì)的視知覺形式動力理論——視知覺形式的形成和建構(gòu)的動力機制。那么也就意味著“動力”是“完形”的動力機制，視知覺形式動力的本質(zhì)就是“完形力”或“格式塔力”。
很顯然，阿恩海姆并沒有因為強調(diào)“力”或“動力”而放棄“完形”、“完形傾向”等概念。實際上，在阿恩海姆的文本中，“動力”和“完形”之間存在著一種表里交互闡釋的意味。說“動力”，其實是指“完形”的內(nèi)在生成機制；說“完形”則是在說此“動力”所成就的形式。也就是說，“視知覺形式動力”一方面是視知覺形式生成的動力機制；另一方面又體現(xiàn)其達(dá)成的形式，即“力的式樣”。 同時，在視知覺形式動力作用下，意義、表現(xiàn)等在形式創(chuàng)造中所必須具備的東西也都得以產(chǎn)生。由此看來，學(xué)界通常認(rèn)為阿恩海姆建構(gòu)其美學(xué)理論的基石是視知覺“完形傾向”的理解，應(yīng)該作一個偏轉(zhuǎn)，即他的“完形傾向”其實應(yīng)該是視知覺形式動力，從而使我們對之有了一種全新的理解。
參考文獻(xiàn)：
[1][2] Rudolf Arnheim: The Power of The Center: A Study of Composition in the Vision Arts(The New Version), Berkeley andLos Angeles, University of California Press,1988,229,226.
[3][5][8][9][11][12] Rudolf Arnheim: Art and Visual Perception (The New Version),Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1974, 416, 444，11，416，16，41。
[4][6][7] [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯等譯，四川人民出版社1998年版，第9、569、602頁。
[10][美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯譯，南京出版社2006年版，第064頁。
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