淺析老莊與阿道諾文藝美學(xué)觀之比較

　　　　論文關(guān)鍵詞：人性異化　文化工業(yè)　反藝術(shù)　零散化
　　論文摘要：中國古代的老莊和西方當(dāng)代的阿道諾都是人類歷史上杰出的思想家。盡管他們生活在不同社會形態(tài)和時代背景下，但都在對各自所處社會造成人的異化進行猛烈批判的基礎(chǔ)上，懷疑并否定文藝和文明，建構(gòu)。了不同特色的文藝美學(xué)觀。
　　老子和莊子都是兩千多年前中國先秦時代偉大的思想家、哲學(xué)家，是道家學(xué)說最杰出的代表。阿道諾足20世紀德國著名的哲學(xué)家、美學(xué)家，法蘭克福學(xué)派的開山鼻祖。來自不同國度，跨越不同時代的他們卻有著驚人的相似之處。他們同樣以極其尖銳的言論痛斥各自所處的時代和社會，都對當(dāng)時社會造成的人的異化進行了不同形式的深刻批判，都對社會、技術(shù)、文化及文明給文藝帶來的破壞和異質(zhì)進行了尖銳的揭露。讓人同感驚訝和頗富趣味的是，他們雖對各自所處時代的文藝進行批判、否定，但后世的文學(xué)創(chuàng)作及批評乃至審美欣賞卻莫不受其影響。他們的文藝美學(xué)理論是建立在對當(dāng)時文明的深刻洞察及文藝活動的強烈否定基礎(chǔ)上的，其堅決的“破”是為了有效地“立”。中國古代的老莊與西方當(dāng)代的阿道諾，以各島的思想主張和哲學(xué)觀點創(chuàng)建了一系列文藝美學(xué)范疇，為全面深入地把握藝術(shù)審美特征做出了厚實的鋪墊。他們的文藝觀是同中有異，異中有同。
　　老莊與阿道諾生活在中國古代與當(dāng)今西方兩個不同的社會環(huán)境里，但其文藝美學(xué)觀卻有許多類似之處，這便構(gòu)成他們激烈批判社會、大膽否定文藝的共同基礎(chǔ)。從生活時代來看，他們都生活在激烈動蕩的社會變革時代，都處在社會變革導(dǎo)致對人、對社會、對文化的再認識與對文藝的重新思考時期。老子與莊子生活在春秋末期奴隸制瓦解和戰(zhàn)國初期封建制初步確立的轉(zhuǎn)變階段，當(dāng)時群雄并爭，社會正處存由奴隸制社會向封建制社會過渡的歷史轉(zhuǎn)折期。激烈的轉(zhuǎn)化過程引起了整個社會的大動蕩，既有物質(zhì)、生產(chǎn)、工具方面的改進與更新，又有精神、思想、文化方面的爭鳴與激變。正是在生產(chǎn)發(fā)展和社會劇烈變化的基礎(chǔ)上，形成了一個百家爭鳴的學(xué)術(shù)繁榮局面。阿道諾是20世紀法蘭克福的“一代宗師”。法蘭克福稱之為“批判的社會理論”，是西方馬克思主義思潮中最早出現(xiàn)的學(xué)派之一，它是現(xiàn)代資本主義社會工人運動陷入低谷，資本主義相對穩(wěn)定發(fā)展的產(chǎn)物，代表的是對現(xiàn)存社會不滿的知識分子、小資產(chǎn)階級激進派和無業(yè)游民的思想和情緒。二戰(zhàn)后，資本主義進人“后工業(yè)化”時期，社會結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)和階級結(jié)構(gòu)等方面發(fā)生著深刻變化，這為他的懷疑與反思及理論建構(gòu)提供了契機。
　　從所處社會狀況來看，他們都處于人類歷史上的文明社會，相比各自之前的社會總體上有了較大的發(fā)展，理應(yīng)帶來一個更加和諧穩(wěn)定的人文環(huán)境，但事實卻并不盡然。老莊生活在奴隸制向封建制過渡時期，隨著周王室名存實亡，象征其至高無上統(tǒng)治權(quán)的禮樂日益崩潰，諸侯攻城掠地，據(jù)權(quán)奪勢，霸業(yè)勃興，功利觀念普遍流行。但是那些爭王稱霸的作為，也都以行仁義為號召，宣傳所謂圣人之道，這在當(dāng)時的諸子著述中屢見不鮮�！肮适У廊缓笫У�，失德而后仁，失仁而后義，失義而后禮。夫禮者，忠信之薄而亂之首。”那些專以學(xué)術(shù)思想來追求功名富貴的知識分子，也都是以圣人之道輔佐名主相期許，于是弄得圣人遍地，仁義變?yōu)闄?quán)謀的話柄。老子對國家、法律和禮教等一切典章制度以及一切物質(zhì)文明的成就給予猛烈的抨擊。阿道諾生活在資本主義發(fā)展中期，整個社會向縱深發(fā)展，各種矛盾潛隱。正是這種社會的復(fù)雜性與時代的變革性成為他們思考文藝和文明的最初土壤。阿道諾一直努力捍衛(wèi)藝術(shù)的自律性，他認為只有自律的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。當(dāng)下藝術(shù)憑借自身力量對社會展開批評的功能已經(jīng)喪失，它在很大程度上已經(jīng)成為一種追求利潤的商業(yè)，其優(yōu)雅平和的功能可以騙人相信藝術(shù)仍然存在。藝術(shù)作品所蘊涵的獨特審美意蘊、強烈的思想感情，以及作家的個性、氣質(zhì)和創(chuàng)造力等在工業(yè)、市場、商業(yè)的氛圍下均已喪失殆盡。
　　老莊與阿道諾都是當(dāng)時思想敏銳，身心活躍的知識分子，都細膩地觀察到在這個表層繁華發(fā)展、形勢動蕩劇變的社會背后，存在著許多弊端，他們都像匕首一樣對各自所處的時代和社會進行了無情的解剖，都論及社會對人性的扼殺和對文藝的背叛，其文藝觀也都相應(yīng)地建立在批駁社會對人的異化之上。老莊面對紛爭不已、錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實，對社會做出了深入的剖析和痛苦的思考。士人本著不同的立場和觀點，圍繞著“人”進行了一系列激烈的論爭，并初步形成中國歷史上亙占未有、后世無匹的諸子百家爭鳴的難得局面。從某種意義上說，春秋戰(zhàn)國是一個群體意義上的“人的覺醒時期”。在開放的文化氛嗣、活躍的學(xué)術(shù)思想這一時代背景下，老莊二人前赴后繼，在對社會進行猛烈批判的同時，生發(fā)出了許多極具深遠影響的美學(xué)觀念，為中國道家文藝美學(xué)觀奠定了基礎(chǔ)。自幼酷愛音樂、善于將哲學(xué)、社會學(xué)和美學(xué)融為一體的阿道諾，以敏銳的眼光，察覺到了資本主義時期的社會結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)、階級結(jié)構(gòu)等方面發(fā)生的深刻變化，認識到在這個表面文明發(fā)達的文化工業(yè)社會里，藝術(shù)日益被意識形態(tài)所包圍，并在文化工業(yè)及市場經(jīng)濟浪潮中迷失自我，失去了它最初的本質(zhì)特征。音樂、戲劇乃至文學(xué)不再具備傳統(tǒng)的審美趣味，失去了批判的功能和精神的旨意，被束縛和肢解在純粹的娛樂消遣之中，藝術(shù)的創(chuàng)作和接受都失去了獨立的個性和必需的自由。總之，人被這個文明豐十會所異化，走向了最初的對立面。

　　老莊與阿道諾正是在這樣相似的時代背景與社會環(huán)境中來反思和批判社會與文藝的。他們都痛斥社會對人的異化，都對當(dāng)時的文明持懷疑批判的態(tài)度。人最初從原始社會發(fā)展而來，保持著純樸自然的本性。經(jīng)過啟蒙主義思潮，對此前中世紀人的愚昧無知的反省理應(yīng)帶人新的社會，確保人格的獨立和人性的純潔。但事實并非如此，人在新的時代并沒有隨著社會物質(zhì)、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而得到進一步解放。相反，無情的社會義像一張森嚴密布的大網(wǎng)，把人罩入其中。但是，許多人卻無視這一點，僅僅只看到了社會的進步性。老莊與阿道諾都清醒地看到了問題的癥結(jié)所在，都對人的異化進行了尖銳地批判。但由于各自的時代環(huán)境和社會基礎(chǔ)不同，他們在批判社會對人的異化時，所選取的角度和切人點又是各不相同的。
　　建構(gòu)理論時的社會對比不盡相同。老莊是在懷念過去原始社會無紛爭、無剝削的基礎(chǔ)上，將前后兩種社會進行對比之后，從人自身與社會兩大方面來批駁人的異化，是在比較原始社會與奴隸社會誰更符合人的生存發(fā)展，從而在猛烈批判階級社會的罪惡的前提下來闡發(fā)自己對于社會、自然乃至文明、文藝的見解。而阿道諾則將文化工業(yè)社會下的藝術(shù)與l8世紀之前的古代藝術(shù)進行比對后，從藝術(shù)家、藝術(shù)產(chǎn)品特征和消費內(nèi)容及過程來揭示人的異化及其結(jié)果的。
　　批判時所選取的角度和切人點也有很大的差異。老莊指出，在當(dāng)時動蕩的紛爭時期，盡管鐵器的使用更加廣泛，生產(chǎn)力的提高更加顯著，但這恰恰造成了社會對人的異化。整個社會物質(zhì)的進步和技術(shù)提高并未象人們通常所想的那樣，會對人的解放與自由帶來巨大的幫助。老莊認為當(dāng)時的社會只會成為促使人們追名逐利的罪魁禍?zhǔn)�，人的欲求不斷，則紛爭永無止境。人們陷入紛爭而不能自拔，沉浮進退，無休無止。“終身役役而不見其成功，然疲而不知其所歸，可不哀邪!”所以，莊子認為，“人之生也，與憂俱生。”老子也對當(dāng)時人們沉溺感官享受給予抨擊：“五色令人目肓，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”因此，在老莊看來，人是因欲望爭奪而甘愿墮落的，所以老子主張“見素抱樸，少私寡欲”�，F(xiàn)實社會的～切法律制度、倫理道德規(guī)范都緊緊地束縛著每一個人，并且由于階級壓迫和剝削制度的確立，人與人的關(guān)系發(fā)生了重大的變化。屠殺、掠奪、陰謀和虛偽等充斥人間，一些人失去了人性，一些人失去了生’活的自南，整個社會禍亂迭起，動蕩不安……人性因此被扭曲、被異化。莊子認為，為了復(fù)歸人的自然本性，就要徹底打破這些約束和規(guī)范。在社會大變革的時期，雖然在物質(zhì)生活上，奴隸社會和封建社會比原始社會進步了許多，但統(tǒng)治階級對百姓自由的剝奪卻比原始社會多得多。莊子正是認識到了這一核心問題，看到了整個社會“無恥者富，多信者顯”，老百姓“殊死者相枕也，桁楊者相推也，形戮者相望也”“。睹此慘狀，憑著士的敏感和良知，莊子認識到人被物吞噬了，真被假奸污了，自然與人生之本的天道被顛倒黑白的仁義所取代了。人性被扭曲的根源是“仁義”、“機心”在作怪，由此他把斗爭的鋒芒指向了人和社會兩個方面。莊子認為遠古的人們并不知道什么是仁義禮樂，僅有的是純樸之性，反而處處皆是真正的仁義禮樂。這就是說，“至德之世”是人的自然之性。但到了后世，統(tǒng)治者強制推行“至德之世”，反而破壞了人的自然之性。不僅如此，統(tǒng)治階級還利用它來作為謀取權(quán)利的工具，這就是“彼竊鉤者誅，竊國者諸侯，諸侯之門，而仁義存焉”“。所以，湯武以來，實行禮教，并未出現(xiàn)一個人人相愛的局面，反而是昏君亂臣、酷吏奸商、大盜惡賊、偽君子和真小人一齊上陣，陷入各種紛爭�！爸恋隆敝�世坍塌成廢墟。莊子之所以有這些悲憤之言，是因為他清醒地看到了仁義禮教面紗背后的丑惡，看到了社會中的種種虛偽與殘暴，看到了統(tǒng)治者借仁義之名，行竊國營私之實。從人性的角度講，封建的道德禮教并不是把人引向個性解放，而是引向人性的泯滅，使大多數(shù)人不能成其為真正意義上的“人”。
　　阿道諾對人性異化的批判視角集中在當(dāng)時發(fā)達的資本主義文化工業(yè)上，他主要是通過揭示、分析資本主義文化工業(yè)下藝術(shù)的蛻變導(dǎo)致作家和讀者的異化來達到這一批判目的的。他認為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的致命弱點是沒有了批判的銳氣，很可能會成為統(tǒng)治階級實行社會控制的工具。藝術(shù)不應(yīng)該成為現(xiàn)實的復(fù)本和政治宣傳的工具。在資本主義社會，藝術(shù)家由藝術(shù)審美創(chuàng)造者變成了職業(yè)勞動者，人們不得不象流浪漢一樣從“有什么用”這個角度去考慮一切，連貝多芬的音樂作品也不例外，他“不得不用藝術(shù)作品去賺錢去支付家庭主婦所需要的每月的生活費用”。他指出，“19世紀主要美學(xué)就是風(fēng)格上的翻版或復(fù)制模仿，風(fēng)格復(fù)制確切地說是資產(chǎn)階級的產(chǎn)物，它在允許自由的同時又剝奪了自由�！薄皠�(chuàng)造性與所謂的個人風(fēng)格不再有任何關(guān)系，藝術(shù)家的獨創(chuàng)性開始讓位于類型的創(chuàng)造。這對藝術(shù)來說，無疑是一種放逐。藝術(shù)本質(zhì)上是不能消費的，而文化工業(yè)產(chǎn)品一開始就是用來交換或者是為了在市場上銷售而生產(chǎn)出來的，所以它不是藝術(shù)品，不是為了滿足真正的精神需要。他曾以流行音樂為例，“贊美母愛或家庭歡樂的歌曲，胡鬧或追求新奇的歌曲，洋裝的兒童歌曲或?qū)κ�去女友的悲傷�！绷餍幸魳返墓?jié)奏不允許有什么變化，只能以嚴格的標(biāo)準(zhǔn)來編制，這是由赤裸裸的商品特征決定的�！爱�(dāng)代社會已經(jīng)不需要藝術(shù)，對藝術(shù)的反應(yīng)是病態(tài)的或反常的。在此社會中，藝術(shù)是作為真正的遺產(chǎn)和作為票房顧客的快感之源得以幸存的，但卻不再作為客體或?qū)ο蟠嬖��！卑⒌乐Z深刻地認識到了藝術(shù)的本質(zhì)特征，看到了藝術(shù)與消費文化各自存在的某種本質(zhì)不同的元素，所以他的批判指向也是多方面、多層次的。從文藝接受來看，藝術(shù)消費的商品化，導(dǎo)致審美趣味的膚淺化以及主體反思與批判意識的匱乏。文化工業(yè)的運作者把“愿者上鉤”視為“藝術(shù)消費品的絕對原則”“。它使人們適宜于順從大眾文化傳達出來的社會意志和藝術(shù)旨趣，人們永遠追隨在時代的潮流中，缺乏主見，缺乏個性的審美能力，選擇的只是被選擇的，接受的趣味永遠是被制造的，而不是自發(fā)的。崇尚感官快樂的有聲電影，抑制了主觀的創(chuàng)造能力。藝術(shù)欣賞只是為了得到虛假的滿足，現(xiàn)實中的不幸和荒謬被簡單化了，輕松化了，唐老鴨使人們在笑聲中把真正的痛苦一次次的忍受和忘掉。文化工業(yè)用玩笑促使人們默然現(xiàn)實，剝奪了他們?nèi)魏蔚牡挚��？傊�，藝術(shù)活動中的一切的觀、聽、讀無不陷入文化工業(yè)預(yù)先設(shè)置的圈套中，讓人忘掉了真實的自我存在。娛樂在掩蓋和欺詐著人們，文化工業(yè)施與人的是奴化意識，人——不管是作家還是讀者，都在文化工業(yè)面前被異化，個體的積極性被壓制，人格的自然性被美好的幌子所遮掩。

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　　　　老莊和阿道諾都是在對社會進行批判和反思的基礎(chǔ)上，建構(gòu)各自的美學(xué)思想，且這種美學(xué)思想背后都有相應(yīng)的哲學(xué)基礎(chǔ)。老莊的文藝美學(xué)思想是在論“道”的過程中闡發(fā)的；阿道諾則在“否定的辯證法”的基礎(chǔ)上建立的。相似之處是，他們都對各自時代的文明持懷疑和批判甚至否定的態(tài)度。但這種美學(xué)思想的切入點和具體體現(xiàn)又不盡相同。
　　老莊在“道法自然”的呼喚下，提出以“無為”、“順應(yīng)自然”代替“人為”。在寡欲、虛靜的基礎(chǔ)上，追求真善美的統(tǒng)一，追求個體生命的無限自由和人格的超然獨立。他們目睹和揭露了進入階級社會后所產(chǎn)生的種種虛偽、殘暴和丑惡的現(xiàn)象后，主張取消文明，否定人為，要求回到無知無欲、不爭不亂、素樸無憂、安閑和諧的原始社會，遵循道，順應(yīng)自然規(guī)律。老子這種對美的探討突破了儒家創(chuàng)立的個體心理欲求和社會倫理道德關(guān)系，認為美在道，在道中真與善獲得了統(tǒng)一，這便進入了對美的本質(zhì)特征的探討領(lǐng)域，這種認識是相當(dāng)深刻的。莊子鑒于人的異化和人性的被扭曲，指出人生的出路在順命，順從并歸復(fù)人的自然本性，使個體的生命超越一切現(xiàn)實的局限，達到萬物與我為一的自然境界。這種自然美的主張以及對陰柔美的倡導(dǎo)，對后世審美意識產(chǎn)生了深遠影響。
　　阿道諾的文藝美學(xué)思想是建立在“否定的辯證法”這一哲學(xué)基礎(chǔ)上的，他在對文化工業(yè)進行批判、對當(dāng)前的藝術(shù)異化現(xiàn)象進行揭露后，并沒有就此為止或?qū)η巴緩氐资�望。相反，他把希望寄托在現(xiàn)代藝術(shù)身上，他認為人類要想在焦慮、頹廢、喧嘩、丑惡中救贖自己，只能從對現(xiàn)實進行批判和否定的現(xiàn)代藝術(shù)中尋找。為此，他提出了“反藝術(shù)”的美學(xué)原則，認為傳統(tǒng)的“辯證法”都是不徹底的，即使“辯證法大師”黑格爾，其辯證法也是調(diào)和矛盾的。阿道諾的否定辯證法用非同一性代替了同一性，用絕對否定代替辨證否定，用矛盾的不可解決性代替矛盾的對立統(tǒng)一。阿道諾認為，在技術(shù)理性和生產(chǎn)商品化的社會里，哲學(xué)的真理只能是否定的辯證法，美學(xué)的真理只能通過藝術(shù)否定現(xiàn)實而獲得�，F(xiàn)代藝術(shù)通過畸形的人體、分裂的性格、變態(tài)的心理以及不和諧的意象、機械性的律動等，真正揭示出現(xiàn)實社會中的不和諧及沖突，表現(xiàn)出人性的扭曲和精神的創(chuàng)傷，現(xiàn)代藝術(shù)就是用形式上的丑來否認這個丑的世界表層的美。
　　老莊在對自然現(xiàn)象及社會人事進行觀察總結(jié)后，以其樸素的辯證法思想，在探究事物運動變化的規(guī)律時，提出了一個對后世文藝頗有影響的命題——有無相生，虛實結(jié)合。并由莊子發(fā)揮后而成為意境理論這一極富民族特色的理論前奏。由實出虛，相反相成。虛實范疇經(jīng)魏晉六朝玄學(xué)有無之爭后，實現(xiàn)了由哲學(xué)范疇向美學(xué)、文學(xué)范疇的轉(zhuǎn)化，并不斷涵蓋文藝家族幾乎每一個門類，如音樂追求“秘響傍通”，繪畫追求“氣韻生動”，詩文推崇“味外之旨”，以及小說中的“以形傳神”傳統(tǒng)，戲劇中的虛白與靜場，舞蹈中的動作飄忽與節(jié)奏間歇，影視中的懸念與省略等等。虛實相生幾乎成為古代中國一切文藝活動必須遵循的藝術(shù)準(zhǔn)則。這樣一個具有極強普適性和闡釋功能的中國文藝美學(xué)元范疇，應(yīng)該追根溯源到老莊論“道”時的有無哲學(xué)觀上，它對中國文藝美學(xué)思想的影響是極其深遠的。虛實范疇具有極大的兼收與包容性，在發(fā)展演進中不斷生成新含義的元范疇，涉及文藝創(chuàng)作的客體、作家精神修養(yǎng)、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法、作品與接受、作品風(fēng)格和美感特征等方面的問題。自老莊之后，虛實范疇便成為中國古代文藝美學(xué)中的一個核心范疇。
　　阿道諾的文藝美學(xué)思想則集中建構(gòu)在“反藝術(shù)”與“否定的辯證法”的基礎(chǔ)上。他認為文藝現(xiàn)狀既然如此，首先應(yīng)通過變革形式來顛覆現(xiàn)存的意識形態(tài)。在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)的精神化特征本質(zhì)上應(yīng)是一種精神活動，而不可能是純粹直觀的東西。如果藝術(shù)不呈現(xiàn)出精神，或者說沒有精神，藝術(shù)作品就不復(fù)存在。他如此標(biāo)舉精神，是想使藝術(shù)拋卻外在的制約因素，盡量保持自身的社會批判維度。現(xiàn)代藝術(shù)中的種種丑——荒原、甲克蟲、斷垣殘壁等，便是精神化力量的一種證據(jù)。阿道諾認為真正揭示現(xiàn)實中本質(zhì)沖動的是現(xiàn)代藝術(shù)的形式：一是通過變革形式來顛覆現(xiàn)存的意識形態(tài)，當(dāng)內(nèi)容被掩蓋而完全納入形式中時，對社會的批判就更加強烈了�！靶问绞抢斫馍鐣�的鑰匙”，卡夫卡的作品并沒有直接談到壟斷資本主義，但卻比任何一部現(xiàn)實主義作品都更加有力地將批判的矛頭指向這個行政管理或受人支配的世界上所存在的糟粕，并充分揭示出壓抑性社會整體的非人性。這種形式是以零散化原則來體現(xiàn)的，即通過斷裂和碎片來反映客體世界的破碎形象�！靶问绞钦胬淼慕衣丁保�現(xiàn)代藝術(shù)通過相應(yīng)的形式來揭示客觀世界的零散破碎狀態(tài)，從而直面社會本真�！胺此囆g(shù)”以不和諧性來直面社會本質(zhì)，來批判和否定虛假的幸福及和諧。
　　通過以上對中西兩派藝術(shù)家的比較，我們發(fā)現(xiàn)，他們都在對各自所處時代進行揭露和批判的同時，挖掘出人的異化這一共同點。但各自的分析和切入又因文化背景及哲學(xué)基礎(chǔ)的不同，各有差異，即便是文藝美學(xué)思想的建構(gòu)，也在此基礎(chǔ)上各有不同的表現(xiàn)。老莊并不是直接提出文藝觀的，他們是在論及哲學(xué)觀的同時，涉及到藝術(shù)規(guī)律中的真善美等問題，后世便不斷予以總結(jié)和闡發(fā)。而阿道諾的文藝美學(xué)思想則極其鮮明、自覺，理論構(gòu)建意識很強，很直接。但他們作為那個時代的知識分子精英，盡管面對種種變革和丑惡，仍在進行著不懈而執(zhí)著的思考，保持著知識分子批判和重建道義的良知。面對救贖的無望，堅守著自由理想和理性信念，這種獨特的人文姿態(tài)和人道情懷，為后世譜寫了一曲動人的樂章。

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