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關(guān)于美學(xué)的當(dāng)代取向
學(xué)科即“美學(xué)之為美學(xué)”的重建，我曾經(jīng)說過，包含三個(gè)層次：從深層的角度說，是對(duì)于美學(xué)的特定視界的考察，它著眼于美學(xué)學(xué)科即“美學(xué)之為美學(xué)”的的根本規(guī)定（只有研究什么，美學(xué)才是可能的）；從中層的角度說，是對(duì)于美學(xué)的特定范型的考察，它著眼于美學(xué)學(xué)科即“美學(xué)之為美學(xué)”的的規(guī)定（只有怎樣研究，美學(xué)才是可能的）；從表層的角度說，是對(duì)于美學(xué)學(xué)科的特定形態(tài)的考察，它著眼于美學(xué)學(xué)科即“美學(xué)之為美學(xué)”的構(gòu)成規(guī)定（只有研究問題，美學(xué)才是可能的）。生命美學(xué)的出現(xiàn)，在我看來，在上述三個(gè)層次都作出了自己的探索。在生命美學(xué)看來，美學(xué)學(xué)科即“美學(xué)之為美學(xué)”的重建，必須在三個(gè)方面加以突破。首先，從美學(xué)的特定視界、根本規(guī)定的角度，要突破過去的主客關(guān)系的視界，從而把美學(xué)的對(duì)象轉(zhuǎn)換為：在自由體驗(yàn)中形成的活生生的東西、“不可說”的東西；其次，從美學(xué)的特定范型、邏輯規(guī)定的角度，要突破過去的知識(shí)論的闡釋框架，從而把美學(xué)的方法轉(zhuǎn)換為：闡釋那在自由體驗(yàn)中形成的活生生的東西，“說‘不可說’”的東西；從美學(xué)的特定形態(tài)、構(gòu)成規(guī)定的角度，要突破過去的知識(shí)型的學(xué)科形態(tài)，從而把美學(xué)的學(xué)科形態(tài)轉(zhuǎn)換為：在闡釋自由體驗(yàn)中超越自我、提升境界的人科。
本文擬考察美學(xué)的特定視界、根本規(guī)定，意在突破傳統(tǒng)的主客關(guān)系的視界，從而對(duì)美學(xué)的對(duì)象即在自由體驗(yàn)中形成的活生生的東西、“不可說”的東西加以探討。
一
不能不承認(rèn)，百年來，我們的美學(xué)一直走在一條錯(cuò)誤的道路上。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，我們經(jīng)常為百年來中術(shù)舞臺(tái)上絕無僅有的三次美學(xué)熱潮而自豪，經(jīng)常為中國(guó)美學(xué)界中美學(xué)教授的隊(duì)伍之龐大、美學(xué)成果之豐碩而欣喜，更經(jīng)常為中國(guó)的大學(xué)中美學(xué)課程的普及程度之廣泛而驕傲，反映論美學(xué)、實(shí)踐論美學(xué)之類不同學(xué)說的相繼登場(chǎng)以及王國(guó)維、朱光潛、宗白華、李澤厚、高爾泰等美學(xué)名家的出現(xiàn)，也每每讓我們津津樂道。然而隨著世紀(jì)末的臨近，隨著最后一次美學(xué)熱的由“熱”轉(zhuǎn)“冷”，我們?nèi)找姘l(fā)現(xiàn)：盡管將近百年的美學(xué)熱潮在全的思想啟蒙方面起到了重大的無可替代的作用，但是就美學(xué)自身的學(xué)科建設(shè)而言，卻只能說幾乎是一片空白。用力最勤但是卻收獲最少，這就是百年來的中國(guó)美學(xué)所面臨的窘迫之境。因此，我們的美學(xué)研究肯定不是完全失敗的，但是卻肯定是令人失望的。記得同樣是在面臨美學(xué)的困惑之時(shí)，蘇格拉底曾經(jīng)痛陳：在這樣愚昧無知的狀態(tài)中，活著還不如死了好。在此我當(dāng)然不忍說出這種絕情之語，然而我必須要說：無論如何，我都要為百年來我們的美學(xué)智慧進(jìn)步之緩慢而痛心疾首！
更為令人痛心疾首的是，一方面是百年來我們的美學(xué)智慧進(jìn)步之緩慢，另一方面卻是越來越多的美學(xué)研究者在美學(xué)基本理論研究方面竭盡了全力之后的紛紛退出。或許，在有些人看來這是美學(xué)研究者的明智之舉，然而，在我看來，這卻無異于美學(xué)的自殺。沒有美學(xué)基本理論的真正突破，美學(xué)的一切研究——無論是中國(guó)美學(xué)研究、西方美學(xué)研究、當(dāng)代研究還是技術(shù)美學(xué)的研究……就都是可疑的。那么，出路何在？有一句西方諺語說得十分精彩：上帝在為每個(gè)人關(guān)閉一扇門之后，肯定同時(shí)就會(huì)為他開啟一扇窗。這對(duì)我們無疑頗具啟迪。在我看來，在過去，盡管美學(xué)基本理論方面的爭(zhēng)論十分激烈，人人莫衷一是，然而卻畢竟說明人們都還對(duì)美學(xué)的前途充滿了信心，現(xiàn)在偏偏萬籟俱靜、信心全無，那么重要的就不再是奮勇向前（當(dāng)然也不是知難而退，那樣做只是逃避矛盾，但是矛盾卻仍舊存在），而要回過頭來反省一下我們的美學(xué)研究本身。當(dāng)我們四處碰壁的時(shí)候，最為重要的不是逞匹夫之勇，繼續(xù)一意孤行去碰個(gè)頭破血流，而是停下來認(rèn)真反省，并且去重新觀察方向。維特根斯坦何其聰慧：“我發(fā)現(xiàn)，在探討哲理時(shí)不斷變換姿勢(shì)很重要，這樣可以避免一只腳因站立太久而僵硬�！蔽覀兊摹敖┯病笔欠褚彩怯捎凇罢玖⑻谩保咳绻�，那么我們是否應(yīng)該“變換姿勢(shì)”？這正是我們必須要思考的問題。換言之，事情已經(jīng)非常清楚，對(duì)于世紀(jì)之交的中國(guó)美學(xué)來說，重要的已經(jīng)不是行走，而是道路。既然已經(jīng)無路可走，我們就必須勇敢地承認(rèn)這一盡管令人心痛的嚴(yán)酷事實(shí)，然后再次上路去重新尋找美學(xué)的新的出路。
生命美學(xué)正是因此應(yīng)運(yùn)而生。美學(xué)永恒地展示著自己的魅力，但是又永恒地引起人們的困惑。面對(duì)巨大的困惑，經(jīng)過長(zhǎng)期的痛楚思考，生命美學(xué)終于清晰地意識(shí)到：百年來中國(guó)美學(xué)的根本失誤在于走上了一條錯(cuò)誤的美學(xué)道路。而且，既然道路已錯(cuò)，就難免越是刻苦努力越是離題萬里。南轅北轍、事倍功半，這，似乎就是中國(guó)美學(xué)的真實(shí)寫照。
再也毋庸諱言，透過形形色色的美學(xué)觀點(diǎn)、美學(xué)學(xué)說，不難發(fā)現(xiàn)，百年來的中國(guó)美學(xué)之中存在著一個(gè)共同的失誤，這就是：固執(zhí)地堅(jiān)持從主客關(guān)系的角度出發(fā)，來提出、把握所有的美學(xué)問題。
這顯然是一個(gè)不可饒恕的錯(cuò)誤，對(duì)于長(zhǎng)期沉浸在中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)之中的中國(guó)美學(xué)家來說，尤其如此。我們知道，主客關(guān)系并不是人類與世界之間關(guān)系的全部，準(zhǔn)確地說，主客關(guān)系只是人類以知識(shí)論作為闡釋框架時(shí)所界定的世界，側(cè)重的是人類與世界之間的外在關(guān)系以及對(duì)于世界的必然性的領(lǐng)域的把握。倘若意識(shí)及此，而且自覺地不去跨越主客關(guān)系為自己所劃定的界限，應(yīng)該說，主客關(guān)系所開辟的思想道路還是非常重要而且十分有效的。例如在主客關(guān)系基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的人類科學(xué)思想就是如此。然而，假如竟然不自量力，以為從主客關(guān)系出發(fā)就可以包打天下，就可以提出和把握所有的問題，就難免以偏概全，并且鑄成大錯(cuò)。遺憾的是，我們?cè)谌祟愃枷氲闹兴?jīng)�？吹降�，恰恰正是這樣的一幕。
我們?cè)诎倌陙碇袊?guó)美學(xué)的歷史中所看到的，恰恰也正是這樣的一幕。嚴(yán)格而言，美學(xué)的根本問題并不在主客關(guān)系之中，而是在主客關(guān)系之外。然而我們的美學(xué)卻偏偏固執(zhí)地堅(jiān)持從主客關(guān)系的角度出發(fā)，來提出和把握所有的美學(xué)問題，例如，把美學(xué)問題歸結(jié)為美的本質(zhì)是什么與人是否能夠以及如何認(rèn)識(shí)美的本質(zhì)等問題，結(jié)果就難免以偏概全，不但使得我們的美學(xué)眼光極為狹隘，而且使得真正的美學(xué)問題被排斥于美學(xué)的視野之外。事實(shí)上，在側(cè)重對(duì)于人類與世界之間的外在關(guān)系以及對(duì)于世界的必然性的領(lǐng)域的把握的主客關(guān)系之中，根本就沒有真正的美學(xué)問題。
之所以這樣說，是因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在已經(jīng)可以清楚地覺察，主客關(guān)系的全部奧秘就在于：透過現(xiàn)象看本質(zhì)。它意味著，不論具體的看法存在著多少差異，但是只要是強(qiáng)調(diào)從主客關(guān)系出發(fā)，就必定會(huì)假定存在著一種脫離人類生命活動(dòng)的純粹本原、假定人類生命活動(dòng)只是外在地附屬于純粹本原而并不內(nèi)在地參與純粹本原方面。而且既然作為本體的存在是理性預(yù)設(shè)的，是抽象的、外在的，也是先于人類的生命活動(dòng)的，主體與客體之間就必然是彼此對(duì)立、相互分裂的，也必然是只有通過認(rèn)識(shí)活動(dòng)才有可能加以把握的（可以說，從亞里士多德的“‘何謂實(shí)是’亦即‘何謂本體’”，一直到笛卡爾的“我思故我在”，都如此）。由此，在主客關(guān)系中建構(gòu)起來的就只能是對(duì)世界的一種抽象理解，即從對(duì)于世界的具體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入對(duì)于世界的抽象把握，所獲得的也只能是對(duì)于世界的一般知識(shí)。當(dāng)然，就特定的角度而言，這種對(duì)于世界的抽象把握、一般知識(shí)無疑也是人類文明的一種“覺醒”。但是假如就以此為真理，以致盡管抓住的只是某一方面的世界、某種有限的東西，但是卻要固執(zhí)地認(rèn)定它就是一般的東西、無限的東西，甚至轉(zhuǎn)而否定掉其它的東西，就會(huì)導(dǎo)致失誤。例如黑格爾提出未經(jīng)展開、未經(jīng)概念整理的直覺只能是充分展開的、經(jīng)過概念整理的思維的低級(jí)階段，概念比直覺更真實(shí)，用概念加以陳述的東西比直觀到的濃縮的東西更深刻，這無疑就否
定了直覺本身的豐富內(nèi)涵、特殊地位。在方面也如此。從主客關(guān)系出發(fā)，無疑就會(huì)認(rèn)定只有能夠?qū)ΜF(xiàn)象背后的本質(zhì)加以認(rèn)識(shí)、把握的認(rèn)識(shí)活動(dòng)才是至高無上的，至于作為情感宣泄的活動(dòng)，自然不會(huì)有什么地位，而只能以認(rèn)識(shí)活動(dòng)的低級(jí)階段甚至認(rèn)識(shí)活動(dòng)的反動(dòng)的形式出現(xiàn)。當(dāng)然，這完全合乎從主客關(guān)系出發(fā)所必然導(dǎo)致的理性，但是卻并不符合審美活動(dòng)的基本事實(shí)。
從主客關(guān)系出發(fā)提出、把握所有的美學(xué)問題，必然導(dǎo)致對(duì)于真理與符合論的追求。既然只有關(guān)于一般的知識(shí)才是知識(shí)，只有關(guān)于一般的知識(shí)才是真理，主客關(guān)系的特定要求就必定強(qiáng)調(diào)那些能夠通向一般、真理的現(xiàn)象，而忽視那些無法通向一般、真理的現(xiàn)象。在美學(xué)中也是一樣。從主客關(guān)系出發(fā)，人類的審美活動(dòng)就只有在能夠成為關(guān)于世界的共同本質(zhì)的準(zhǔn)知識(shí)的條件下才是可能的，也才是有意義的。它所面對(duì)的并非世界本身，而是被預(yù)設(shè)的世界的本質(zhì)。這類似于上帝首先以預(yù)設(shè)人類的本質(zhì)的行為來啟示人類，然后人類再像上帝一樣的去預(yù)設(shè)世界的本質(zhì)。于是，審美活動(dòng)怎樣通過個(gè)別來表達(dá)一般，怎樣經(jīng)由個(gè)別通向一般，怎樣塑造一個(gè)符合一般的個(gè)別，怎樣發(fā)現(xiàn)一個(gè)反映一般的個(gè)別，就理所當(dāng)代地成為從主客關(guān)系出發(fā)所提出和把握到的美學(xué)的根本問題。美學(xué)由此也就相應(yīng)而成為一門有關(guān)美的共同本質(zhì)的的知識(shí)的學(xué)科。而美學(xué)家們思考的目的也無非就是要獲得有關(guān)美的共同本質(zhì)的知識(shí)。
從表面上看，從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)已經(jīng)為自己構(gòu)筑起一座邏輯嚴(yán)密、秩序井然的大廈，但是實(shí)際根本不然。因?yàn)槿祟愓嬲膶徝阑顒?dòng)卻偏偏被排斥在這座大廈之外，徘徊流浪無家可歸。因?yàn)榫推涓炊�，審美活�?dòng)是要先于認(rèn)識(shí)活動(dòng)的，堪稱認(rèn)識(shí)活動(dòng)的“根”與“源”，這是一種“本體論上的先于”，也是一種“根據(jù)上的先于”，而離開審美活動(dòng)的認(rèn)識(shí)根本就是不可能的，也是違反人性的。然而從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)卻無視這一極為重要的審美活動(dòng)的本源性，反而把它置放于認(rèn)識(shí)活動(dòng)的框架之中，使之成為認(rèn)識(shí)活動(dòng)的附庸。這樣一來，審美活動(dòng)本身也就不可能存在了。其次審美活動(dòng)在人類的所有生命活動(dòng)之中是與自由最最密切相關(guān)的，但是在主客關(guān)系中，由于一切總是彼此外在、相互限制，自由事實(shí)上也就從根本上成為一種不可能，當(dāng)然，從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)也往往要標(biāo)榜自己的對(duì)于自由的追求與忠誠(chéng)，可是在其中自由卻從對(duì)于必然的超越轉(zhuǎn)換成為對(duì)于必然的認(rèn)識(shí)，從人之為人的根本屬性轉(zhuǎn)換成為人之為人的一種屬性，因此實(shí)際上實(shí)現(xiàn)的只是自由的條件而并非自由本身，因此最終也就無法達(dá)到自由，甚至是與自由背道而馳。而將審美活動(dòng)闡釋為對(duì)于自由的認(rèn)識(shí)呢？無疑最終也就無法達(dá)到自由，甚至也是與自由背道而馳。再次，審美活動(dòng)在人類的所有生命活動(dòng)之中是與現(xiàn)象本身最最密切相關(guān)的，但是在主客關(guān)系中，由于一切都是以思維為核心，現(xiàn)象本身的豐富性、獨(dú)立性事實(shí)上也就根本不復(fù)存在了。當(dāng)然，從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)也往往要標(biāo)榜自己是堅(jiān)持從現(xiàn)象出發(fā)的，然而它卻結(jié)束于本質(zhì)。在這過程中，逐漸地被無情地予以蒸發(fā)而去的，恰恰就是現(xiàn)象。審美活動(dòng)根本就沒有什么本質(zhì)，然而現(xiàn)在偏偏要尋找它的本質(zhì)；審美活動(dòng)與現(xiàn)象密切相關(guān)，但是現(xiàn)在就非要把它從五顏六色的現(xiàn)象中剝離出來，這樣的主客關(guān)系中又有何美可言（以符合為依歸的真理之中根本就沒有美可言）？這樣的美學(xué)又怎么可以被稱之為美學(xué)？
皮亞杰在剖析那些從主客關(guān)系出發(fā)而建構(gòu)的理論體系時(shí)，闡釋得十分精辟：
……這里有一個(gè)更嚴(yán)重的問題：一個(gè)邏輯體系，就它所證明的定理的整體而言，就
是一個(gè)封閉性的整體。但是，這只是一個(gè)相對(duì)的整體，因?yàn)閷?duì)那些它不加以證明的定理
而言（特別是那些不能決定真假的定理，原因是形式化有限度），這個(gè)體系的上方是開
放著的；而且這個(gè)體系的下方也是開放著的，原因是作為出發(fā)點(diǎn)的概念和公理，包含著
一個(gè)有許多未加說明的成分的世界。
……哥德爾這些發(fā)現(xiàn)的第二個(gè)基本教訓(xùn)，的確就是非常直接地迫使大家要接受構(gòu)造
論觀念，因?yàn)橐谡撟C其不矛盾方面完成一個(gè)理論，只分析這個(gè)理論的先驗(yàn)的假設(shè)是不
夠的，而必須去建設(shè)下一個(gè)理論！直到那時(shí)候，人們?cè)梢园迅鞣N理論看作是組成了一
座美麗的金字塔，建立在自給自足的基礎(chǔ)之上，最下面的一層是最堅(jiān)固的，因?yàn)樗怯?/p>
最簡(jiǎn)單的工具組成的。但是，如果簡(jiǎn)單性成了弱的標(biāo)志，如果為了加固一層就必須建造
下面一層，那金字塔的堅(jiān)固性實(shí)際上是懸掛在它的頂上；而金字塔的那個(gè)頂端本身也沒
有完成，而要不斷往上增高：于是金字塔的形象要求顛倒過來了，更確切地說，是被一
個(gè)越往上升越來越大的螺旋塔的形象所代替了�！�
這正是從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)所面臨的困境！從表面上看，它“組成了一座美麗的金字塔”，并且由一系列“不加以證明的定理”搭建而成（例如本質(zhì)、一般知識(shí)、自由是對(duì)于必然的認(rèn)識(shí)，等等），然而，這一切卻都是建立在從主客關(guān)系出發(fā)這樣“一個(gè)有許多未加說明的成分的世界”的基礎(chǔ)之上，一旦這個(gè)基礎(chǔ)出現(xiàn)問題，一切也就煙消云散。值此時(shí)刻，除了那些根本就閉目不看現(xiàn)實(shí)的書呆子之外，任何一個(gè)美學(xué)家都有可能像那個(gè)天真無斜的孩子一樣，吃驚地發(fā)現(xiàn)：那件被炫耀了很長(zhǎng)時(shí)間的美學(xué)新衣（理論體系）根本就不存在，我們的美學(xué)皇帝身上，根本就沒穿衣服！
那座“美麗的金字塔”即將被一座“越往上升越來越大的螺旋塔”取而代之，這，就是美學(xué)在世紀(jì)之交的命運(yùn)！
二
事實(shí)上，從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)這座“美麗的金字塔”從一開始就是建立于風(fēng)雨飄搖之中，并且日益遭遇到猛烈的沖擊。這就因?yàn)�，它的誕生既不與中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)針鋒相對(duì)，更與西方美學(xué)的探索格格不入，因此充其量也就只是一座違章，更何況還偏偏是建立在沙灘之上。
我們不妨就從西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的探索談起。
西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的探索，始自康德，每每重讀他的《判斷力批判》，我就會(huì)為它的深刻而震驚。以十幾萬字的篇幅而偏偏雄居西方美學(xué)思想成果之首，成為不朽之作，這究竟是為什么？其中的原因固然很多，但是自康德始，西方的美學(xué)才開始調(diào)轉(zhuǎn)方向，走上正確的道路，應(yīng)該說，是最最重要的原因。在他之前，西方的從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)一直面臨著一個(gè)根本的困惑：“主觀的普遍必然性”是否可能？這是一個(gè)美學(xué)的斯芬克司之謎，其中包括兩個(gè)方面的問題：其一，快感并不具有普遍必然性，美感為什么會(huì)具有普遍必然性？其二，美感與認(rèn)識(shí)都具有普遍必然性，但是為什么這普遍必然性又各有不同？然而，這一切從主客關(guān)系出發(fā)卻是根本無法回答的。我們看到，在康德之前，西方美學(xué)兵分兩路，一路是客觀主義、獨(dú)斷論、理性論的美學(xué)，它們都偏重普遍，悄悄將“主觀的普遍必然性如何可能”問題偷換為“認(rèn)識(shí)的普遍必然性如何可能”，一路是主義、相對(duì)論、經(jīng)驗(yàn)論的美學(xué)，它們都偏重特殊，悄悄將“主觀的普遍必然性如何可能”問題偷換為“主觀的普遍必然性根本就不可能”，但是就其實(shí)質(zhì)而論，它們卻都是在回避問題、回避矛盾，而沒有直面問題、直面矛盾。
康德的過人之處恰恰就在這里。顯然，任何一種美學(xué)都要接受上述困惑的考問。否則，美學(xué)之為美學(xué)就根本不能成立。然而，第一個(gè)對(duì)此作出深刻回答的卻是康德。從他開始，美學(xué)就把自己的立足點(diǎn)堅(jiān)定地而又不無艱難從“本質(zhì)”轉(zhuǎn)向了“現(xiàn)象”（盡管后面還有“物自體”），而且為他所關(guān)注的問題，正是關(guān)于“現(xiàn)象”的“主觀方面的東西”，這無疑是對(duì)客觀主義、獨(dú)斷論、理性論的美學(xué)的超越，不過，他在這個(gè)問題上又并不是簡(jiǎn)單地重復(fù)心理主義、相對(duì)論、經(jīng)驗(yàn)論的看法，而是進(jìn)而把自己關(guān)注的問題界定為：“主觀的普遍必然性”（審美活動(dòng)作為個(gè)人的主觀情感為什么會(huì)具有普遍的有效性？中國(guó)稱之為“無理而妙”）。正如伽達(dá)默爾概括的：“康德自己通過他的判斷力的批判所證明和想證明的東西，是不再具有任何客觀知識(shí)的審美趣味的主觀普遍性”。這樣，在西方歷程中康德第一次地把審美活動(dòng)與認(rèn)識(shí)活動(dòng)明確地予以區(qū)別，第一次為審美活動(dòng)賦予了一種自主性。從普遍出發(fā)統(tǒng)攝特殊的的原則，被“從特殊出發(fā)尋求普遍”的自由的原則所取代，康德開始了西方美學(xué)的新的漫漫里程：在特殊之中尋求普遍、在主觀之中尋求客觀、在現(xiàn)象之中尋求本質(zhì)，而不是透過特殊、主觀、現(xiàn)象去尋找普遍、客觀、必然。它意味著：首先要立足于現(xiàn)象（主觀情感），因此審美活動(dòng)有史以來第一次終于獨(dú)立為一種特殊的主觀情感活動(dòng)，其次是尋找本質(zhì)（普遍必然），這就是再進(jìn)而在主觀情感中把意志、欲望與審美區(qū)別開。作為主客情感的表現(xiàn)的審美活動(dòng)同樣是普遍必然的，但是普遍必然的生命活動(dòng)卻并不都是審美活動(dòng)，因此還要繼續(xù)加以討論。例如，“這朵牡丹花是植物”，其中無疑蘊(yùn)含客觀的必然性、普遍性；“這朵牡丹花是美的”，其中卻只具有主觀的必然性、普遍性。由此，康德就完成了對(duì)于審美活動(dòng)的轉(zhuǎn)新闡釋：審美活動(dòng)既是依賴于主體的，又是普遍有效的，既是特殊的，又是普遍的，其中蘊(yùn)含著的是一種“主觀的客觀性”（康德的反思判斷就是情感判斷）。這，實(shí)在可以看作康德在美學(xué)領(lǐng)域所完成的一次哥白尼式的革命。黑格爾說：康德“說出了關(guān)于美的第一句合理的話”，確實(shí)如此。
然而康德畢竟又僅僅只是一個(gè)開始。他區(qū)分現(xiàn)象與物自體，正如叔本華所評(píng)價(jià)的，是人類思想歷程中最大的功績(jī)，而“主觀的普遍必然性”的提出更說明他已經(jīng)深刻地意識(shí)到從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)自身所蘊(yùn)含的深刻矛盾，但是他并沒能解決這個(gè)矛盾，不但沒有，而且反而陷入了自相矛盾。例如，我們看到，他不斷地通過二律背反的方式去把審美活動(dòng)分開，然后再去尋找中介加以統(tǒng)一，可是這中介卻仍舊是分裂的，于是就再去尋找中介，如此不斷循環(huán)（以致他甚至沒有給我們一個(gè)美的定義，而只是給了我們以無數(shù)的契機(jī)），成為一個(gè)沒有結(jié)果的惡的循環(huán)、惡的魔圈。這，使得盡管在他手上美學(xué)已經(jīng)開始成為，但是卻最終沒有成為哲學(xué)（只有現(xiàn)象學(xué)才最終完成了這一使命）。這，也說明康德盡管意識(shí)到了美學(xué)自身所蘊(yùn)含的深刻矛盾，但是卻沒有意識(shí)到這一切與從主客關(guān)系出發(fā)這一傳統(tǒng)思路的內(nèi)在聯(lián)系，更沒有意識(shí)到美學(xué)所面對(duì)的根本問題根本就不是知識(shí)論的而是存在論的，因此也就沒有意識(shí)到從超主客關(guān)系出發(fā)這一全新的思路。
通過審美中介去解決矛盾的方式顯然是加以超越的。“一切中介皆為阻障，僅在中介坍塌崩毀之處，相遇始會(huì)出現(xiàn)�！庇谑�，在康德之后，叔本華著眼于“表象”。這“表象”轉(zhuǎn)而完全從主觀出發(fā)，“表象已包含主客體兩方面并且以它們?yōu)榍疤岬摹�。因此，康德的在現(xiàn)象中尋找本質(zhì)，在叔本華就一變而為現(xiàn)象就是本質(zhì)。至于克羅齊的“直覺”，則更是一把鋒利無比的美學(xué)剃刀，干脆利索地將康德的所有二律背反一斬而盡，直接地把直覺獨(dú)立出來，并且安置在較之理性、活動(dòng)更為根本的位置上，盡管，這一切都是在片面地拋棄客體的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，但是無論如何，卻都已經(jīng)預(yù)示著西方美學(xué)的開始對(duì)于主客關(guān)系思路的超越。狄爾泰說是“作用與反作用”，“扭在一起”，“我們理解的總是要比認(rèn)識(shí)的要多。”
在這方面，最為突出的是胡塞爾。胡塞爾與康德的“現(xiàn)象”、叔本華的“表象”一脈相承，以“現(xiàn)象”為核心，借助“本質(zhì)直觀”、“意向性”、“面向事物本身”等一系列思想對(duì)傳統(tǒng)的從主客關(guān)系出發(fā)的思路予以徹底的清算�？档抡J(rèn)為“現(xiàn)象”不是本質(zhì)，本質(zhì)是物自體，但是卻無法認(rèn)識(shí)，因此才出現(xiàn)種種二律背反，胡塞爾卻簡(jiǎn)單明快地認(rèn)定：現(xiàn)象就是本質(zhì)。不過，胡塞爾與叔本華、克羅齊又不同，他不但以非理性的主體否定了外在的客體，而且最終也否定了非理性的內(nèi)在主體，世界、生命因此而成為無底的深淵（所以他所強(qiáng)調(diào)的“回到事物本身”就是回到背后沒有什么“本質(zhì)”之類的東西存在的事物本身）。結(jié)果，鮮活、靈動(dòng)的生命反而得以從千年以來的分裂、束縛中飛升而出。在此基礎(chǔ)上，胡塞爾第一次為人類展現(xiàn)出一個(gè)活的世界。在他看來，自然科學(xué)自然盡管勢(shì)利強(qiáng)大，然而無論如何也無法把世界全部瓜分，無論如何也還有存在被瓜分之后的“剩余者”。這“剩余者”就是他的現(xiàn)象學(xué)所要面對(duì)的活的世界。“我們處處想把‘原初的直觀’提到首位，也即想把本身包括一切實(shí)際生活的（其中也包括科學(xué)的思想生活），和作為源泉技術(shù)意義形成的、前科學(xué)的和外于科學(xué)的生活世界提到首位�！薄吧钍澜缡亲匀豢茖W(xué)的被遺忘了的基礎(chǔ)”更重要的是，這“剩余者”并沒有喪失什么，不但沒有喪失，而且反而為人類贏得了極為可貴的自由（這使我們想起胡塞爾在《笛卡爾沉思》中說的：人們失去了整個(gè)世界，以便在‘普遍的自身規(guī)定’中重新贏得它）。在這個(gè)意義上，我們必須承認(rèn)，與一切自然科學(xué)都與人的自由無關(guān)恰成對(duì)比，在世紀(jì)之交崛起的現(xiàn)象學(xué)正是一門與人的自由密切相關(guān)的科學(xué)。我們看到，現(xiàn)象學(xué)正是人性之泉的復(fù)蘇和深入開掘。它從根本上意味著一種目光的歷史轉(zhuǎn)換與回溯。以他提出的“本質(zhì)直觀”為例，本質(zhì)而又可以被直觀，這在傳統(tǒng)的從主客關(guān)系出發(fā)的思路中是不可想象的，在康德的探索中也是不可想象的。傳統(tǒng)的本質(zhì)因此而悄然消逝。進(jìn)而，胡塞爾認(rèn)為：直觀先于理性，直觀理性之根在直觀，這是一種“本體論上的先于”、“根據(jù)上的先于”，而離開直觀的理性無疑就是直接違背人性的（可惜康德沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，否則當(dāng)有更多的深刻發(fā)現(xiàn)）。因此，胡塞爾一再?gòu)?qiáng)調(diào)必須通過“懸置”和“加括號(hào)”的方法，把理性思維“懸置”在一邊，把它所產(chǎn)生的種種結(jié)果連同產(chǎn)生它的基礎(chǔ)也“括”起來，從而使人類不再受其所累，并達(dá)到對(duì)“邏輯背后”的事物自身的“本質(zhì)直觀”。更為可貴的是，胡塞爾不再關(guān)注物的結(jié)構(gòu)而是轉(zhuǎn)而關(guān)注主體的、意識(shí)的結(jié)構(gòu)，換言之，不再關(guān)注被感知的東西而是轉(zhuǎn)而關(guān)注感知活動(dòng)的過程。物的結(jié)構(gòu)或者被感知的東西究竟是什么，已經(jīng)不被關(guān)注，而且被加上括號(hào)，需要關(guān)注的是它們所給予意識(shí)的種種不同形式，或者說，意識(shí)在它們身上滯留的種種形式。這樣，胡塞爾就以他的勇敢探索，為人類打開了一扇自由的大門，一片廣闊的田野——意識(shí)的田野。這是一個(gè)何等生動(dòng)、豐富的新世界！
平心而論，胡塞爾在超越主客關(guān)系的歷史進(jìn)程中實(shí)在是功不可沒。不過，也并非大功告成。其中，一個(gè)最為關(guān)鍵的問題在于：現(xiàn)象與本質(zhì)之類的對(duì)立只有在認(rèn)識(shí)論范圍內(nèi)才存在，但是在本體論范圍內(nèi)則根本就不存在，胡塞爾卻以為一切都只能在認(rèn)識(shí)論范圍內(nèi)解決，于是仍舊是力圖在主體中解決，又犯了傳統(tǒng)的或者主體或者客體的解決方式，結(jié)果方法盡管有所更新，但是問題卻仍舊沒有變化。而海德格爾的卓越之處就恰恰表現(xiàn)在這里。他果斷地從知識(shí)論轉(zhuǎn)入了生存論，取消了人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)在史中兩千年的統(tǒng)治地位。率先宣布了從主客關(guān)系出發(fā)的思路的終結(jié)，轉(zhuǎn)而走上了從超主客關(guān)系出發(fā)的全新的思路。
毋庸置疑，海德格爾的貢獻(xiàn)是極為重要的。從本體論出發(fā)，他完全無法容忍二元對(duì)立，于是開始完全外在于傳統(tǒng)的解決方式之外去尋找新的出路，不再傳統(tǒng)的以現(xiàn)象、本質(zhì)的二分去再使人成為概念。在他看來，主客關(guān)系被作為人與世界的基本關(guān)系，認(rèn)識(shí)活動(dòng)作為人類的基本的生命活動(dòng)，這都不無道理，但是，一直為西方思想所忽視的更為重要的問題卻是：世界為什么會(huì)讓我們認(rèn)識(shí)？如何就有了一個(gè)認(rèn)識(shí)對(duì)象？這個(gè)問題始終被沒有回答。海德格爾指出：這個(gè)問題必須現(xiàn)象學(xué)地存在論地闡釋。人與世界的關(guān)系畢竟不是認(rèn)識(shí)創(chuàng)造出來的，“無論我們?cè)鯓佑懻摯嬖谡�，存在者總已�?jīng)是在存在已先被領(lǐng)會(huì)的基礎(chǔ)上才得到領(lǐng)會(huì)的�！边@“存在”“如此隱去”卻又“顯現(xiàn)于我們”，代表著人與世界之間的一種更為根本、更為源初的關(guān)系。它作為前提性條件允諾了對(duì)象性的認(rèn)識(shí)，它的敞開為認(rèn)識(shí)論關(guān)系提供了可能性根基。顯然，這種更為根本、更為源初的關(guān)系不可能是什么知識(shí)論意義上的主客關(guān)系，而只能是超主客關(guān)系的生存論關(guān)系。由此，海德格爾提出了由此在與世界所構(gòu)成的“在之中”這一人與存在一體的思路。這個(gè)此在與世界所構(gòu)成的“在之中”，是“存在的敞開狀態(tài)”，是主客關(guān)系的超越。因此不同于傳統(tǒng)的二元對(duì)立基礎(chǔ)上的主體與客體所構(gòu)成的“在之中”（那是彼此外在、相互對(duì)立的兩個(gè)實(shí)體，存在著空間關(guān)系），而且前者先于后者。前者是超出于必然性的領(lǐng)域，后者是必然性的領(lǐng)域（在必然性領(lǐng)域并非不能達(dá)到主客統(tǒng)一，但那只是外在性的，只是對(duì)必然性的認(rèn)識(shí)）；前者涉及的是超必然性的自由情感，后者涉及的是必然性的客觀知識(shí)（這使我們意識(shí)到，康德之所以提出限制知識(shí)，就是在強(qiáng)調(diào)真正的自由是在知識(shí)之外的，只有超出知識(shí)，才能面對(duì)自由）。還借助海德格爾的術(shù)語，我們可以把前者稱之為：“此在和世界”關(guān)系（即超主客關(guān)系），把后者稱之為：“主－客”關(guān)系�；顒�(dòng)是超出知識(shí)論的，也是超出于必然性領(lǐng)域的，因此，必須從“此在和世界”關(guān)系（即超主客關(guān)系）出發(fā)才能夠把握。這，正是海德格爾給予我們的最為珍貴的啟迪！
中國(guó)傳統(tǒng)的探索同樣值得注意
眾所周知，中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)從來就沒有把人類生命活動(dòng)縮小為認(rèn)識(shí)活動(dòng)，因此就更沒有把審美活動(dòng)等同于認(rèn)識(shí)活動(dòng)。西方美學(xué)傳統(tǒng)中令人永恒困惑的“主觀的普遍必然性如何可能”在中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中根本就不會(huì)提出�？旄胁⒉痪哂衅毡楸厝恍�，但是美感卻具有普遍必然性，美感與認(rèn)識(shí)都具有普遍必然性，但是這普遍必然性又各有不同，諸如此類的困惑在中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中也根本就不會(huì)提出。中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)從來就沒有從主客關(guān)系出發(fā)去提出和把握任何的美學(xué)問題，而是從超主客關(guān)系出發(fā)去提出和把握所有的美學(xué)問題。在中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)看來，“天地與我并生，而萬物與我為一”（），“萬物皆備于我”（孟子），人與世界“原只一體”“一氣流通”，因此不可能立足于所謂的本質(zhì)，而只能立足于“空”。當(dāng)然，這里的“空”并非什么都沒有，而是萬事萬物互相為緣，是“無故而然”（莊子），是無根之根，無底之底。而審美活動(dòng)正是“空”的顯現(xiàn)。所以莊子稱之為“游乎方外”、“聽之以氣”，中國(guó)的美學(xué)家們則稱之為“目擊道存”、“以一管之筆，擬太虛之體”。顯然，審美活動(dòng)與世界保持著最直接、最原始的關(guān)系，而且在重新把世界當(dāng)做最為根本的情感物來體驗(yàn)，葉嘉瑩先生在她的一系列論著中一再?gòu)?qiáng)調(diào)中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于“興”的重視，并且一再?gòu)?qiáng)調(diào)這是中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的特殊貢獻(xiàn)。她將西方美學(xué)傳統(tǒng)的“比”的方式與中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的“興”的方式加以比較，指出西方的明喻、隱喻、轉(zhuǎn)喻、象征、擬人、舉隅、寓托，全都是有心為之的，但是中國(guó)的“興”卻是出之于“生命的感發(fā)”。而王夫之所指出的“現(xiàn)量”也可以看作是對(duì)于這種出之于“生命的感發(fā)”的“興”的理論說明：“‘現(xiàn)量’，‘現(xiàn)’者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’義，有‘顯現(xiàn)真實(shí)’義�！F(xiàn)在’，不緣過去作影；‘現(xiàn)成’，一觸即覺，不假思量比較；‘顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)’，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄。‘比量’，‘比’者以種種事比度種種理：以相似比同，如以牛比兔，同是獸類；或以不相似比異，如以牛有角比兔無角，遂得確信。此量于理無謬，而本等實(shí)相原不待比，此純以意計(jì)分別而生�！橇俊橛欣頍o之妄想，執(zhí)為我所，堅(jiān)自印持，遂覺有此一量，若可憑可證�！保ㄍ醴蛑骸断嘧诮j(luò)索·三量》）從今天的角度看，這顯然正是從超主客關(guān)系出發(fā)才可能作出的對(duì)于審美活動(dòng)的內(nèi)在奧秘的闡釋。也因此，中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)把認(rèn)識(shí)活動(dòng)與審美活動(dòng)嚴(yán)格區(qū)別開來，王夫之指出：“識(shí)之心而推諸物者焉，有不謀之物相值而生其心者焉。知斯二者，可與言情矣�！保ㄍ醴蛑骸对姀V傳》卷２）“識(shí)之心而推諸物者”是指的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，“有不謀之物相值而生其心者”則是指的審美活動(dòng)。它與主觀或者本質(zhì)、普遍必然性都無關(guān)系，而是“以若有若無為美”，“詩者，幽明之際者也。視而不可見之色，聽而不可聞之聲，搏而不可得之象，霏微婉蜒，漠而靈，虛而實(shí)�！试娬�，象其心而已矣�！保ㄍ醴蛑骸对姀V傳》卷５）從主客關(guān)系出發(fā)的審美主體與審美客體也相應(yīng)地被從超主客關(guān)系出發(fā)的情與景取代：“情景妙合，風(fēng)格自上”，（王世貞：《藝苑卮言》卷５）“詩人萃天地之清氣，以月露、風(fēng)云、畫鳥為其性情，其景與意不可分也。月露風(fēng)云花鳥之在天地間，俄傾滅沒，非其性情，極雕繪而不能相親也。”（黃宗羲：《景州詩集序》）“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅�！保ㄍ醴蛑骸对娮g》）“情景相入，崖際不分”，（王夫之：《古詩評(píng)選》卷５）“情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情。神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細(xì)無垠。”（王夫之：《古詩評(píng)選》卷５）不過，這一切我都已經(jīng)在我的五部中國(guó)美學(xué)專著《美的沖突》、《眾妙之門》、《中國(guó)美學(xué)精神》、《生命的詩境》、《中西比較美學(xué)論稿》中反復(fù)加以詳細(xì)討論，此處不贅。
綜上所述，從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)這座“美麗的金字塔”既不與中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)針鋒相對(duì)，更與西方美學(xué)的探索格格不入，充其量也就只是一座違章，更何況還偏偏是建立在沙灘之上，因而從一開始就是建立于風(fēng)雨飄搖之中的，應(yīng)該說，是毫無疑問的了。
三
在世紀(jì)之交，我們的美學(xué)必須要有一個(gè)全新的取向。
我們已經(jīng)知道，美學(xué)的根本問題并不在主客關(guān)系之中，而是在主客關(guān)系之外。這樣，我們的美學(xué)也就沒有必要再固執(zhí)地堅(jiān)持從主客關(guān)系的角度出發(fā)去提出和把握所有的美學(xué)問題，而必須轉(zhuǎn)而從主客關(guān)系的角度出發(fā)去提出和把握所有的美學(xué)問題，這，就是我們的美學(xué)所應(yīng)有的當(dāng)代取向，也就是生命美學(xué)的取向。！
這意味著：在側(cè)重對(duì)于人類與世界之間的外在關(guān)系以及對(duì)于世界的必然性的領(lǐng)域的把握的主客關(guān)系之中，根本就沒有真正的美學(xué)問題。真正的美學(xué)問題，在側(cè)重對(duì)于人類與世界之間的內(nèi)在關(guān)系以及對(duì)于世界的超出必然性的領(lǐng)域的把握的超主客關(guān)系之中。在超主客關(guān)系之中，沒有什么本質(zhì)，也沒有什么與本質(zhì)相對(duì)的現(xiàn)象。有的只是世界的在場(chǎng)與不在場(chǎng)。于是，世界無處（本質(zhì)、普遍、必然）可以立足，成為無底的，德里達(dá)稱之為“無底的深淵”，中國(guó)的莊子稱為“無故而然”，中國(guó)的禪宗則稱之為“桶底脫”。這意味著：世界只有空無而沒有根底。只有注意到了世界的只有空無而沒有根底，世界的一切才能夠煥然一新（海德格爾已經(jīng)意識(shí)到：追問“無”，是意識(shí)覺醒的開端）。這因?yàn)檎怯捎趯?duì)象背后的本質(zhì)蕩然無存，才使得人們意外地發(fā)現(xiàn)過去的那種自以為有根可追、有底可問并且不斷地追根問底的作法只是一種自我安慰，也才使得人們轉(zhuǎn)而開始關(guān)注到事物間的相通，關(guān)注到事物背后的沒出場(chǎng)的事物，關(guān)注到“未在場(chǎng)者”、“補(bǔ)充的東西”、“附加的東西”（它們遠(yuǎn)比“在場(chǎng)的東西”、“原本的東西”更為重要）。作為一張奧秒無窮的聯(lián)系之網(wǎng)、關(guān)系之網(wǎng)，世界之為世界的根本——可能性（而不再是同一性）的一面開始展現(xiàn)出來，人與世界之間的無窮無盡的“緣分”也通過在神奇變幻中形成的系統(tǒng)質(zhì)而不斷地顯現(xiàn)而出（莊子稱之為“以游無窮”）。顯然，對(duì)于這個(gè)世界的溝通，傳統(tǒng)的思維已經(jīng)無濟(jì)于事，能夠完成這一工作的，只有想象。而越是成功地揭示了在場(chǎng)與不在場(chǎng)的統(tǒng)一、越是深刻地顯現(xiàn)出事物之間的系統(tǒng)質(zhì)、越是豐富地顯現(xiàn)了這空無的世界的無窮意味，就越是成功的想象�；顒�(dòng)，就正是最為成功的想象。這無疑意味著從超主客關(guān)系出發(fā)的與從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)之間的完全對(duì)立，也無異構(gòu)成了一個(gè)巨大的空白、一塊美學(xué)真正可以獨(dú)享的領(lǐng)地，對(duì)這個(gè)“空白”、“領(lǐng)地”的深入考察，就正是世紀(jì)之交的美學(xué)的重大使命，也正是生命美學(xué)的重大使命。
顯而易見，從超主客關(guān)系出發(fā)提出、把握所有的美學(xué)問題，那種對(duì)于真理與符合論的追求當(dāng)然也就不再有效，對(duì)于道理與顯現(xiàn)論的追求轉(zhuǎn)而成為美學(xué)的核心。主客關(guān)系的特定要求就必定強(qiáng)調(diào)那些能夠通向一般、真理的現(xiàn)象，而忽視那些無法通向一般、真理的現(xiàn)象。美學(xué)也如此。例如摹仿說、類型說，就都是以應(yīng)當(dāng)有的本質(zhì)為根本，性格說也還是要強(qiáng)調(diào)透過現(xiàn)象看本質(zhì)、透過特殊看一般。而道理卻不同于真理，它所導(dǎo)致的是可能性而并非一致性。一致性建立在萬物的普遍性的基礎(chǔ)之上，可能性建立在相通性的基礎(chǔ)之上。萬物異質(zhì)而同構(gòu)，這里的同構(gòu)就是相通。它意味著萬物盡管并不相同，但是卻處于共同的聯(lián)系以及相互作用之中，因此彼此又是相通的（聯(lián)想一下中國(guó)的“穴位”）。稱之為：“一氣而已”（王夫之）、“一氣相通”。而道理的表現(xiàn)也并非符合（它沒有什么所可以符合），而是顯現(xiàn)（對(duì)于無窮的可能性加以展示）。與此相應(yīng)，審美活動(dòng)也就不是越是符合某種本質(zhì)、普遍、必然就越美，而是為我們所展示的想象空間越大，越令人回味無窮，就越美。在這里，一個(gè)根本的轉(zhuǎn)換是：“主觀的普遍必然行性是否可能”這樣的美學(xué)困惑已經(jīng)被人與世界之間的異質(zhì)同構(gòu)所取代。人是萬事萬物之間的普遍聯(lián)系之網(wǎng)中的一個(gè)網(wǎng)結(jié)、一個(gè)開放的復(fù)雜系統(tǒng)中的交點(diǎn)。動(dòng)物對(duì)此毫無意識(shí)，因此也就不可能成為“萬物之靈”，人能夠意識(shí)及此，所以才會(huì)成為“萬物之靈”。但是人類也會(huì)把錯(cuò)誤地把這一點(diǎn)“靈明”對(duì)象化，其結(jié)果就是主客二分的出現(xiàn)。即分即合的“聯(lián)系”變成了僵化不變的“點(diǎn)”。在此意義上，中國(guó)美學(xué)把這個(gè)即分即合的“聯(lián)系”闡釋為“空”，實(shí)在堪稱深刻。所謂“空”，就是一即一切，一切即一。例如，“鮮花是美的”與“鮮花是植物”、“鮮花是紅的”不同，后者是用一個(gè)已知的一般概念（“植物”、“紅”）去規(guī)定眼前的那個(gè)個(gè)別對(duì)象，是與客體相聯(lián)系的，是對(duì)于普遍性的把握，是無窮追逐的結(jié)果。前者卻與已知的一般概念無關(guān)，它從眼前的這朵“鮮花”入手，但是卻并不去關(guān)注鮮花的自然屬性，而去關(guān)注鮮花與“我”的關(guān)系，并且從“我”的特定角度對(duì)之加以判斷。從表面上看，是采取了一種知識(shí)的形式，但實(shí)際上卻與知識(shí)根本無關(guān)。賓詞“美的”并不是把“鮮花”當(dāng)做概念對(duì)象而從中推理出來的，“美的”并不反映“鮮花”的任何性質(zhì)，從“鮮花”中也絕對(duì)分析不出“美”來。為人們所津津樂道的“美”來自概念之外，來自“我”與“鮮花”所形成的特定關(guān)系（美不是客觀對(duì)象，我們就生活在美之中）。用的話說，“鮮花”的“美”是我用“心眼”看到的（“鮮花是美的”實(shí)際應(yīng)為“我體驗(yàn)到鮮花是美的”），“鮮花”的“美”并非一種實(shí)在的對(duì)象，而是一種真實(shí)的對(duì)象，一種意向性的對(duì)象。正是因此，跟“我”有同樣體驗(yàn)的人都可以與“我”一樣，對(duì)“鮮花”有相通的感受。而且，它不像“鮮花是植物”、“鮮花是紅的”那樣要使“鮮花”失去自身中的隱蔽的東西，而是要把它放回到自身中的不可窮盡的隱蔽之中去。這，大概就是中國(guó)美學(xué)所說的“以游無窮”、“言有盡而意無窮”？
這樣，從超主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)就為自己奠定了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。由于往往彼此外在、相互限制，從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)最終也無法企及審美活動(dòng)。在從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)中，審美活動(dòng)被看作一個(gè)可以理性把握的對(duì)象、一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，因而就不得不成為某種被動(dòng)的東西，從而也就最終放逐了審美活動(dòng)。而在超主客關(guān)系的美學(xué)之中，審美活動(dòng)的根本內(nèi)涵才得以如其本然地展現(xiàn)出來。首先，只有從超主客關(guān)系出發(fā)，我們才會(huì)注意到，審美活動(dòng)不是什么認(rèn)識(shí)活動(dòng)的附庸，而是認(rèn)識(shí)活動(dòng)的根源。從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)往往把認(rèn)識(shí)活動(dòng)作為根本的生命活動(dòng)，但是認(rèn)識(shí)活動(dòng)基于一種什么樣的前提才成為可能，這卻是它所全然無法問及的。實(shí)際上，在認(rèn)識(shí)活動(dòng)之前，還有先于認(rèn)識(shí)活動(dòng)的活動(dòng)，在從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)所津津樂道的我思、反思、自我、、理性、認(rèn)識(shí)、意識(shí)之前，也還有先于我思、先于反思、先于自我、先于邏輯、先于理性、先于認(rèn)識(shí)、先于意識(shí)的東西。只有它，才是最為根本、最為源初的，也才是人類真正的生存方式。這當(dāng)然就是審美活動(dòng)。因此，美學(xué)必須把認(rèn)識(shí)活動(dòng)放到“括號(hào)”里，懸置起來，而去集中全力研究先于認(rèn)識(shí)活動(dòng)的東西，其實(shí)，不論是叔本華的以“靜觀”超越“理性”，還是尼采的以“沉醉”超越“理性”、柏格森以“綿延”超越“理智”、弗洛伊德的以“無意識(shí)”超越“意識(shí)”，抑或克羅齊以“直覺”超越“認(rèn)識(shí)”，或者是海德格爾的“先于邏輯的東西”、薩特的“先于反思的我思”、伽達(dá)默爾的“先入之見”……其中所蘊(yùn)含的，都是對(duì)于這一思路的穎悟。而從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)向我們展示的美學(xué)新思維正是：只有審美活動(dòng)才是最具本源性的。它是人類生命存在中最為重要的東西、人類生命活動(dòng)的根本需要，從而，審美活動(dòng)自身的本體論內(nèi)涵、審美活動(dòng)在拯救人性的危機(jī)以及完成人性重建方面的重大作用、審美活動(dòng)作為人類生活存在的源頭活水的積極意義、審美活動(dòng)在推動(dòng)思想創(chuàng)新方面的不可替代的獨(dú)特功能（這就是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)所極為強(qiáng)調(diào)的課題：美學(xué)中的哲學(xué)問題），才有可能在被束之高閣多年之后光明正大地重返（對(duì)于中國(guó)的美學(xué)來說）美學(xué)舞臺(tái)的中心。其次，與所有的自然科學(xué)大多與人的自由問題無關(guān)恰成對(duì)照，美學(xué)即使是在所有的人科中也是與自由問題最最密切相關(guān)的。然而在從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)中一切彼此外在、相互限制，關(guān)注到的只能是必然性的領(lǐng)域、知識(shí)的領(lǐng)域，而在從超主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)之中，超出必然性的自由得以進(jìn)入美學(xué)的視野。這是一種從必然中提升而出的自由、純粹的自由、不受任何限制的自由（令人想起莊子的“惡乎待哉”的“逍遙”）。它不再是人的一種屬性，而是人本身。稟賦著人類自我超越、自我復(fù)歸的天命。從使人成之為人的自由入手深刻闡釋審美活動(dòng)的內(nèi)涵，無疑使得美學(xué)本身獲得了全新的活力。在此意義上，我們甚至要說：從超主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)的覺醒就是人性的覺醒，同樣，從主客關(guān)系出發(fā)的生命美學(xué)的覺醒也就是人性的覺醒！再次，審美活動(dòng)在人類的所有生命活動(dòng)之中與現(xiàn)象最最密切相關(guān)，因?yàn)樗械闹R(shí)都是要發(fā)現(xiàn)對(duì)象的同一性即“是什么”（本質(zhì)），“是什么”是可以重復(fù)的，審美活動(dòng)是要發(fā)現(xiàn)對(duì)象的可能性即“不是什么”，或者說是要發(fā)現(xiàn)對(duì)象的“怎樣是”，“怎樣是”是不可重復(fù)的。換言之，審美活動(dòng)關(guān)注的是“是之所是”，即超越對(duì)象的現(xiàn)在之所“是”，而推出現(xiàn)在之所“不是”，也就是說，超越對(duì)象的常見的一面，發(fā)現(xiàn)對(duì)象的異常的、全新的一面。杜夫海納曾鄭重提示我們：“誰教我們看山呢？圣維克多山不過是一座丘陵。”確實(shí)，圣維克多山不過是一座丘陵，只是在塞尚反復(fù)描繪這座平淡無奇的山之后，它才從默默無聞中擺脫出來，成為一座令人趨之若騖、留連望返的名山。凡高瘋狂描繪的阿爾的麥田也是如此，只是在凡高反復(fù)描繪了這片平淡無奇的麥田之后，它也才從默默無聞中擺脫出來，成為一片令人趨之若騖、留連望返的麥田。類似的例子在中國(guó)也可以看到。例如因?yàn)檠蜢�、杜預(yù)而揚(yáng)名的峴山，歐陽修在《峴山亭記》中說：“峴山臨漢上，望之隱然，蓋諸山之小者。而其名特著于荊門者，豈非以其人哉�！薄捌澤酱憾病�。因此，在羊祜、杜預(yù)之前，峴山也“不過是一座丘陵”。玻爾在訪問克倫堡時(shí)，也曾對(duì)海森堡談過類似的看法：“凡是有人想象出哈姆雷特曾住在這里。這個(gè)城堡便發(fā)生變化，這不是很奇怪嗎？作為科學(xué)家，我們確信一個(gè)城堡只是用石頭砌成的，并贊嘆師是怎樣把它們砌到一起的。石頭、帶著銅銹的綠房頂、禮拜堂里的木雕，構(gòu)成了整個(gè)城堡。這一切當(dāng)中沒有任何東西能被哈姆雷特住過這樣一個(gè)事實(shí)所改變，而它又確實(shí)被完全改變了。突然墻和壁壘說起不同的……”由此我們強(qiáng)烈地意識(shí)到：所有的小山、麥田都可能成為我們的對(duì)象，只要我們善于去揭示它們作為對(duì)象“世界的情感性質(zhì)”、只要我們善于去欣賞那些呈現(xiàn)在感性中的燦爛輝煌的東西。審美活動(dòng)就是這樣地把系統(tǒng)質(zhì)意義上的生命、意味無窮的生命中展現(xiàn)的內(nèi)在境界以及物之為物的物性與人之為人的人性變成可見、可聽的東西，并且充分地予以展現(xiàn)（它所展現(xiàn)的不是世界的總和，而是要比這一切更多。這是一個(gè)海德格爾所謂“變動(dòng)不居的疆域”）。顯然，審美活動(dòng)與現(xiàn)象最最密切相關(guān)這一特性以及由于這一特性而導(dǎo)致的方方面面，只有在從超主客關(guān)系出發(fā)的之中才能夠得到深刻的闡釋。
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