評(píng)文藝?yán)碚撗芯恐械摹拔幕�主義”與“審美主義”

評(píng)文藝?yán)碚撗芯恐械摹拔幕�主義”與“審美主義”

【內(nèi)容提要】 “審美”是以人不同于動(dòng)物，他降生到世界上是未完成的，還有待于進(jìn)一步通過(guò)社會(huì)和文化的塑造、包括美的陶冶，使人擺脫單純受欲望的支配，以求感性與理性統(tǒng)一這一認(rèn)識(shí)為前提的。它對(duì)人自身的全面發(fā)展和社會(huì)的全面進(jìn)步有重大的現(xiàn)實(shí)意義。本文站在審美主義的立場(chǎng)，認(rèn)為目前學(xué)界所提倡的文化研究力求消解文藝的審美屬性，一味俯就人的感官、欲望，只有進(jìn)一步助長(zhǎng)當(dāng)今社會(huì)人的物欲化的傾向；因此把它看作文藝?yán)碚撗芯康摹爱?dāng)代形態(tài)”不僅是一種認(rèn)知的錯(cuò)覺(jué)和思想的誤導(dǎo)，而且也與文藝?yán)碚摰钠犯裣嚆！??XML:NAMESPACE PREFIX = O />

【關(guān)鍵詞】 文化主義、審美主義、人的生存、理論的品格

一

近20年來(lái)，隨著我國(guó)社會(huì)生活和文藝實(shí)踐的急驟變化，文藝?yán)碚撗芯恳苍诓粩嗟馗淖冏约旱母窬�。如果說(shuō)，在上世紀(jì)80年代中期，文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域主要是反映論（審美反映論）與主體論的論爭(zhēng)；上世紀(jì)90年代前期是社會(huì)學(xué)批評(píng)與形式主義批評(píng)的分歧；那么到了90年代后期，則逐漸演變?yōu)椤皩徝乐髁x”與“文化主義”的對(duì)立，而且這種對(duì)立在今天則更趨鮮明。

我這里所說(shuō)的“文化主義”，是指近年來(lái)隨著后現(xiàn)代主義思潮的涌入在我國(guó)出現(xiàn)的一股消解文藝的審美屬性，把它混同于大眾文化、消費(fèi)文化，并企圖以大眾文化、消費(fèi)文化來(lái)抵制審美文化的一種文藝觀念。因?yàn)槲幕�批評(píng)或文化研究自上世紀(jì)90年代末引入我國(guó)之后，不但國(guó)內(nèi)學(xué)者的理解一直非常含混，似乎至今還沒(méi)有人對(duì)它作出過(guò)明確的界定，即使在西方，它也沒(méi)有形成統(tǒng)一的意見(jiàn)，不僅有不同的派別，而且其前后的意義也在不斷地演變。從立場(chǎng)上來(lái)說(shuō)，雖然都是以大眾文化為對(duì)象，但一般說(shuō)，法蘭克福學(xué)派多持批判的態(tài)度，把它看作是資本主義社會(huì)對(duì)于人民大眾進(jìn)行意識(shí)形態(tài)控制和操縱的手段；而伯明翰學(xué)派則對(duì)之多持肯定的態(tài)度，把它看作是對(duì)資本主義霸權(quán)主義的一種反抗（所以其研究一般都聚焦于階級(jí)、性別、種族、民族、國(guó)籍等問(wèn)題），稍后在美國(guó)興起的“新歷史主義”（亦稱(chēng)“文化詩(shī)學(xué)”）基本上也沿襲這條路子。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，在上世紀(jì)80年代以前，它們的理論一般具有較強(qiáng)的政治色彩，而在80年代以后隨著后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展，消費(fèi)主義理論的盛行，文化研究也開(kāi)始走向與消費(fèi)主義合流，“普遍存在著一種瓦解，甚至完全忽略了經(jīng)濟(jì)、歷史及政治研究的趨勢(shì)，而主張建立在大眾產(chǎn)品基礎(chǔ)之上的消費(fèi)及產(chǎn)生快感”（1），使之完全混同于消費(fèi)文化。而我國(guó)當(dāng)今被有些中青年學(xué)者炒得火熱的“文化研究”，其對(duì)象主要也在于消費(fèi)文化。這種理論在我國(guó)的流傳除了在某種意義上確實(shí)反映當(dāng)今我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，由于經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)使以及數(shù)碼時(shí)代媒介的變革所造成的文藝生產(chǎn)方式和接受方式的巨大變化之外，更是與西方后現(xiàn)代主義文藝思潮的沖擊分不開(kāi)的。后現(xiàn)代主義的文藝觀集中地體現(xiàn)在上世紀(jì)60年代費(fèi)得勒提出的“跨越邊界，填平鴻溝”，促進(jìn)審美文化與大眾文化聯(lián)姻這一口號(hào)上，它的性質(zhì)就是企圖以大眾文化、消費(fèi)文化來(lái)取代審美文化。如有些學(xué)人認(rèn)為：“在今天，審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、繪畫(huà)、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)門(mén)類(lèi)，或?qū)徝�、藝術(shù)活動(dòng)，如廣告、流行歌曲、時(shí)裝、美容、健身、電視連續(xù)劇、居室裝修等，藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)館，深入到日常生活空間。可以說(shuō)，今天的審美/藝術(shù)活動(dòng)更多地發(fā)生在城市廣場(chǎng)、購(gòu)物中心、超級(jí)市場(chǎng)、街心花園等與其他社會(huì)活動(dòng)沒(méi)有嚴(yán)格界限的社會(huì)空間和生活場(chǎng)所，在這些場(chǎng)所中，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)、社交活動(dòng)之間不存在嚴(yán)格界限”（2），藝術(shù)與生活的距離感也就消失了，因此，文藝研究也應(yīng)該轉(zhuǎn)向文化研究。這種文化研究的理論近幾年在我國(guó)也被炒得頗有聲勢(shì)，并被有些學(xué)人斷言為 “當(dāng)代形態(tài)的文學(xué)研究”（3）。

對(duì)于這一說(shuō)法，我是持懷疑態(tài)度的。這里涉及到對(duì)大眾文化和消費(fèi)文化性質(zhì)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)以及大眾文化、消費(fèi)文化和審美文化關(guān)系理解的問(wèn)題。有些學(xué)者把兩者看作只是一種“俗”與“雅”的關(guān)系，這就模糊了消費(fèi)文化的特殊身份和性質(zhì)。我對(duì)此并不完全贊同。因?yàn)槲艺J(rèn)為消費(fèi)文化雖然以通俗文化的形式出現(xiàn)，但它作為后工業(yè)社會(huì)出現(xiàn)的一種資本主義商業(yè)文化是與傳統(tǒng)的通俗文化有著本質(zhì)的不同的，表現(xiàn)為：

一、接受主體不同，通俗文化的接受主體一般是廣大群眾；而消費(fèi)文化的接受主體按照費(fèi)瑟斯通的分析是一些“引領(lǐng)時(shí)尚的中產(chǎn)階級(jí)”（4），在國(guó)內(nèi)也有些學(xué)人認(rèn)為，近些年來(lái)，“中等收入者開(kāi)始成為社會(huì)的重要力量”，他們以“新大眾”的面目出現(xiàn)在我國(guó)當(dāng)今社會(huì)，“他們的文化品位和文化要求已經(jīng)成為文化的中心，他們的趣味和要求……日益成為社會(huì)的重要文化選擇”，“所謂‘大眾’已經(jīng)不是傳統(tǒng)的‘現(xiàn)代性’的概念中的東西，而是以中等收入者為中心的文化生產(chǎn)和消費(fèi)是一個(gè)概念”（5）�？梢�(jiàn)，所謂“大眾文化”實(shí)際上是一種為“新富人” 們所把持和享受的“新富人文化”。

二、通俗文化雖然由于它的明白曉暢、通俗易懂為廣大人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，但其中許多優(yōu)秀作品在豐富群眾的精神生活、提升群眾的道德情操方面，與審美文化是相輔相成的，與審美文化一樣具有永恒的價(jià)值和典范的意義；而消費(fèi)文化則與之不同，它所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容是“遵循享樂(lè)主義，追逐眼前的快感，培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式，發(fā)展自戀和自私的人格類(lèi)型”，“這就不免使人們普遍認(rèn)為，消費(fèi)文化對(duì)宗教（按：廣義的可作“價(jià)值”、“信仰”解釋?zhuān)┚哂袠O強(qiáng)的破壞性”（6）。也就是說(shuō)，它消解了審美文化所固有的思想深度和思想意義，成為人們即時(shí)的、當(dāng)下的、“過(guò)把癮就扔”的玩物，使之完全成了一種“享樂(lè)文化”；

三、通俗文化是由民間自發(fā)產(chǎn)生的，是人民大眾自?shī)首詷?lè)的方式，它有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史，與商業(yè)性沒(méi)有絲毫關(guān)系；而消費(fèi)文化則完全是一種后工業(yè)社會(huì)的資本主義的商業(yè)文化，是一種完全被資本主義所操縱的文化，就像國(guó)內(nèi)有些學(xué)人所描述的：“當(dāng)代藝術(shù)家的工作只有當(dāng)它在對(duì)世界的商品化有所促進(jìn)，即‘叫賣(mài)’和‘叫座’的時(shí)候，它才實(shí)現(xiàn)為藝術(shù)”（7）。它不僅以刺激感官、挑動(dòng)情欲為資本主義創(chuàng)造巨大的利潤(rùn)為目的，而且還以這種純感官的快感把人引向醉生夢(mèng)死、及時(shí)行樂(lè)。它為資本主義國(guó)家用來(lái)在國(guó)內(nèi)，對(duì)于人民群眾進(jìn)行意識(shí)形態(tài)控制；向國(guó)外，進(jìn)行意識(shí)形態(tài)輸出，為推廣他們的霸權(quán)主義、強(qiáng)權(quán)政治掃清道路，成了霍克海默、馬爾庫(kù)塞、弗洛姆所說(shuō)的是“控制文化”、“操縱文化”。

所以，我認(rèn)為把這種消費(fèi)文化作為當(dāng)今文藝發(fā)展的潮流和方向，并從根本上來(lái)否定審美文化，不僅不可能為實(shí)現(xiàn)所承認(rèn)，而且也與我國(guó)的國(guó)情相悖。盡管自改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，人民生活有了巨大的變化，但我國(guó)是一個(gè)幅員遼闊、發(fā)展極不平衡的國(guó)家，既有東南沿海地區(qū)和中心城市高樓林立、車(chē)水馬龍的繁榮景象，也有窮鄉(xiāng)僻壤至今尚存在的刀耕火種的原始生產(chǎn)方式；在新富人們一擲千金、窮奢極欲地“享受生活”的時(shí)候，也還有幾千萬(wàn)勞苦群眾在為自己的溫飽發(fā)愁。我們還遠(yuǎn)沒(méi)有進(jìn)入“消費(fèi)的時(shí)代”，對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，還不知道什么是“消費(fèi)文化”。正如有些論者說(shuō)指出的，盡管“在中心城市，在時(shí)尚青年或激進(jìn)藝術(shù)家那里，他們生活在‘新潮’、‘前衛(wèi)’的文化時(shí)間里，……他們不僅習(xí)慣于麥當(dāng)勞、肯德基、美容院、咖啡廳、網(wǎng)吧，欣賞歐洲杯或世界杯，欣賞NBA總決賽或歐美、港臺(tái)明星演唱會(huì)，無(wú)所事事也無(wú)所歸依，離群索居或形影相吊，今日同居明日獨(dú)身”，他們的生活方式和文化消費(fèi)“已經(jīng)完成了‘同國(guó)際接軌’”，但若是據(jù)此來(lái)斷定“中國(guó)已進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)”，消費(fèi)時(shí)代的消費(fèi)文化已經(jīng)到來(lái)，恐怕還為時(shí)過(guò)早，因?yàn)椤八麄儾恢�道中�?guó)還存在另外一種文化時(shí)間”，“在中國(guó)更廣大地區(qū)，在‘老少邊窮’地區(qū)”的人民大眾，“他們對(duì)‘新潮’、‘前衛(wèi)’不僅不能接受，甚至還身懷反感”（8）。面對(duì)這種情況，我們應(yīng)該站在哪一種立場(chǎng)發(fā)言？這就是擺在我國(guó)今天文藝?yán)碚摴ぷ髡呙媲暗膬煞N價(jià)值選擇。作為一個(gè)有良知的、有社會(huì)責(zé)任感的理論工作者，難道能不考慮廣大人民群眾的需要而一邊倒向“引領(lǐng)時(shí)尚的中產(chǎn)者”那里，不考慮文藝對(duì)于提升人的精神生活承擔(dān)職責(zé)而把它看作只是供人休閑玩樂(lè)、縱情遣欲的對(duì)象，一味為消費(fèi)文化進(jìn)行吶喊鼓噪嗎？所以，把文化研究視為我國(guó)文藝?yán)碚撗芯康摹爱?dāng)代形態(tài)”，認(rèn)為當(dāng)今文藝發(fā)展的方向是消費(fèi)文化，以此來(lái)作為進(jìn)入“全球化時(shí)代”的標(biāo)志來(lái)予以肯定和宣揚(yáng)，不僅不符合我國(guó)的國(guó)情和社會(huì)主義文藝的方向，而且還可能為美國(guó)的全球戰(zhàn)略，以美國(guó)文化為代表的西方資本主義商業(yè)文化源源不斷地進(jìn)入我國(guó)制造理論依據(jù)。這我覺(jué)得是很值得那些“文化主義”的倡導(dǎo)者們所深刻反思的。

二

審美主義和文化主義則剛剛相反，如果說(shuō)文化主義（再說(shuō)一遍：我只是指當(dāng)今我國(guó)流傳的“文化研究”）是俯就人的感官、欲望，甚至把人看作只是、欲望的主體，認(rèn)為人的存在就是求得自身欲望的滿(mǎn)足；那么，審美主義則重視人的精神超越，它是以人不同于動(dòng)物，他降生到世界上是未完成的，還有待于進(jìn)一步通過(guò)社會(huì)和文化的塑造、包括美的陶冶，使人擺脫單純受欲望的支配，以求感性與理性趨向統(tǒng)一這一認(rèn)識(shí)為前提的。

要說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，在談?wù)搶徝乐髁x之前，我覺(jué)得有必要先對(duì)“審美”這一概念做一番澄清。這一概念長(zhǎng)期以來(lái)遭到人們曲解和誤解，就是人們根據(jù)康德的按照審美判斷的質(zhì)的契機(jī)把審美規(guī)定為不以利害關(guān)系而使人感到愉快的觀點(diǎn)，把它看作是不承擔(dān)任何精神使命的一種純感官的享受，就像人們?nèi)粘Ｋ�理解地僅僅只不過(guò)是“好看”或“好聽(tīng)”，這顯然是十分淺薄的。其實(shí)，康德的真正用意是在于表明審美可以使人在感性世界和理性世界之外為我們營(yíng)造一個(gè)“靜觀”（“觀照”）的世界，從而使感性與理性、有限與無(wú)限、經(jīng)驗(yàn)的與超驗(yàn)的、個(gè)體的與族類(lèi)的獲得溝通，實(shí)現(xiàn)人對(duì)自身生存的自我超越。我們把文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)看作是審美的，就是看中這種超越性對(duì)提升人的精神境界方面的重要作用。而文化研究所反對(duì)的卻正是傳統(tǒng)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的這種審美的超越性，認(rèn)為“消費(fèi)時(shí)代”的美學(xué)的變化之一就是這種“距離的消失”，“因而公眾不再需要靈魂的震動(dòng)和‘真理’，他自足于美的消費(fèi)和放縱——這是一種拉平一切、深度消失的狀態(tài)，一種無(wú)須反思，不再分裂、更無(wú)所謂崇高的狀態(tài)，這是消費(fèi)文化邏輯的真正勝利”（9）。這樣，美也就成了只是感官和欲望的對(duì)象。這是對(duì)審美的莫大曲解和誤解！

我們并不否認(rèn)感官享受的合法性，馬克思、恩格斯把“人類(lèi)歷史的第一個(gè)前提”看作是“有生命的個(gè)人存在”，并認(rèn)為“德國(guó)古典哲學(xué)是從天上降到地上”，因而“從來(lái)沒(méi)有為歷史提供世俗基礎(chǔ)”（10），就等于表明人是離不開(kāi)世俗生活的，表明人的感性需要的合法性；但是承認(rèn)感性需要不等于要我們?nèi)ス拇岛头趴v感性需要。因?yàn)樽非蟾泄傧硎茉谀撤N意義上說(shuō)是人的自然本性，如同愛(ài)爾維修所說(shuō)，人的本性天生是“趨樂(lè)避苦”的，無(wú)須我們?cè)偃ゴ笏撂岢�和鼓吹；相反的，出于�?duì)感性欲望、本能要求的自私性、粗野性以及人完成自身任務(wù)的艱巨性的認(rèn)識(shí)，從來(lái)有良知的人文學(xué)者在談到美的問(wèn)題時(shí)都著眼于它提升人的功能，即使立足于從“原欲”出發(fā)去考慮問(wèn)題的叔本華和弗洛伊德，他們也都在思考，如何通過(guò)審美使“意志主體”獲得“解脫”而上升為“純粹的認(rèn)識(shí)主體”；使“本我”通過(guò)“升華”而達(dá)到與“超我”的統(tǒng)一。他們所強(qiáng)調(diào)的也都是審美的超越性。

這種超越性對(duì)人之所以重要，首先是由于人與動(dòng)物不同，他是“自在自為”的：他不僅能“感覺(jué)到自身”，而且還能“思維到自身”（11）。在物質(zhì)生活中，人只能感覺(jué)到自身，只知道怎樣生活才使自己感到舒服、暢快，人與動(dòng)物沒(méi)有什么不同；而人之所以從動(dòng)物中分離出來(lái)就在于他還能“思維到自身”，即反思自己的生存狀態(tài)，思考怎樣的生活才有意義、才有價(jià)值。而要反思自身就得要人從當(dāng)下的物質(zhì)生活和一己的利害關(guān)系中擺脫出來(lái)，站到物質(zhì)生活之外和物質(zhì)生活之上來(lái)對(duì)自己的生存狀態(tài)進(jìn)行審視和評(píng)判，這就需要人對(duì)自己的生活保持一種距離感。只有這樣，他才會(huì)意識(shí)到什么是自己應(yīng)當(dāng)?shù)纳�活以及如何去�?chuàng)造這種應(yīng)當(dāng)?shù)纳�活，而審美，就是使人與當(dāng)下的物質(zhì)生活和一己的利害關(guān)系拉開(kāi)距離、按照應(yīng)是人生的眼光來(lái)反思自己的生存狀態(tài)，從而達(dá)到人的自我超越的一條十分重要的途徑。這是從人類(lèi)學(xué)的意義上來(lái)說(shuō)的。

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