諾·弗萊的大文化觀：來源與表征

內容提要：本文依次梳理了諾·弗萊大文化觀的四個來源：斯賓格勒、弗雷澤、卡西爾、榮格。這種淵源研究的目的不是為了揭示傳統的偉大，也不是為了顯揚弗萊的獨創(chuàng)性，而是為了突出弗萊文化理論的主要話題及其表征，以及他對這些話題構件的辯證整合能力。本文認為，這樣的話題有進步、儀式、原型、無意識、符號等，--它們已經成為當代文化/文學理論的關鍵詞了，值得我們做一些歷史性的探索。
關鍵詞：弗萊 斯賓格勒 弗雷澤 卡西爾 榮格 文化理論

文化在諾·弗萊的學說中占有極為重要的地位。在弗萊的論述中，文化有時是隱性的，有時是顯性的；有時是參照與關涉性的，有時是直接陳述的，但無論如何，弗萊的文化觀是多層面的。首先，弗萊視文化的疆域超過政治與經濟之上，從而形成了他的將經濟與政治涵蓋于其內的大文化觀。裘·阿丹姆森說："與目前研究文化的方式不同，弗萊的框架預設文化比社會和政治的戰(zhàn)場更為復雜。"[1]同時，弗萊對文化是什么，對現代的文化潮流--大眾文化，對于高雅文化與通俗文化等，弗萊都提出了自己的見解。作為一個獨立的學者與文化批評家弗萊不屬于任何特別的學派，但弗萊對所有的批評流派都取開放與對話的態(tài)度；他沒有扯出文化研究的旗幟，卻默默地對文化理論做出了自己獨特的貢獻。《抵抗的文化政治學》一書的作者謝少波認為，弗萊的"文化無意識"影響-產生了詹姆遜的"政治無意識"。在當前的文化研究熱潮中，他越來越成為人們所關注與留意的對象。加拿大的弗萊研究專家漢密爾頓說："談及歷史上關于’文化’這一概念的發(fā)展，有三位理論家不能不被提及：馬修·阿諾德、F. R. 利維斯、雷蒙德·威廉斯，我還想在這個名單中加上弗萊，他們都曾深入探討了個人與社會之間的關系。"[2]弗萊的文化理論既與其他人的文化學說有著種種聯系，因為畢竟它自身也是文化的產物，同時，他也有獨到的創(chuàng)獲。本文主要探討弗萊的文化理論的一個層面，即弗萊的大文化觀的四種淵源及表征。

1弗萊在《創(chuàng)造與再創(chuàng)造》一文中，對文化做出了一個寬泛的定義，他說："人不像動物那樣直接與赤裸裸地生活在自然之中，而是生活在他從自然中建構出來的封套里，這個封套通常被叫做文化或文明。"[3]弗萊此處所說的文化，顯然是一個大文化概念，它指自然之外人類所建構的一切生活，并且這種文化的建構完全是人以自己為中心，并以自我為目的的。

弗萊在同一篇文章中用了一個譬喻來說明這一點。他說："如我所稱謂的，我們的封套--文化的隔離，將我們與自然分開，它很像（使用童年時期起縈繞我的一個形象）在夜晚一個亮著燈的列車車窗，多數時間它是我們自己對外關心的一面鏡子，包括我們對自然的關心。作為一面鏡子，它使我們充滿這種感覺：世界主要是某種與我們相關的存在物--它為我們而造，我們是它的中心，我們是它存在的理由。但是，這面鏡子偶然也會轉向一個真正的窗口，通過它我們只能看到一個漠然的自然的景象，它沒有我們而獨自存在了無以告知的年輪，它似乎只是偶然生產了我們，如果它有意識的話，它可能只會后悔生產了我們。這一景象驅使我們進入我們偏執(zhí)于自己的相反的一極，在那里，我們似乎是一個巨大陰謀的犧牲品，發(fā)現我們不經我們自己的意志，隨意地被派定了我們無跡可循的戲劇角色，這種狀態(tài)是海德格爾所稱的’被拋狀態(tài)’。"[4]弗萊用這個譬喻，不僅將文化與自然分離開來，而且虛擬各自的立場來審視對方，最終還是為了審視人類自身的存在，從而確定文化的范圍。

在與自然的對應中，弗萊勾畫出文化的疆界，他的勾畫，是在與自然對立的意義上說的，即文化就是自然之外的關涉人的活動的一切存在，包括語言。弗萊說："文化氛圍，或叫它別的什么，將我們隔離于自然。它由種種要素構成，其中以語詞為主。這語詞的部分我稱之為神話譜系，或由語詞所傳達的人類創(chuàng)造的整體結構，文學居其中心。這個神話譜系屬于鏡子，而不屬于窗戶。神話被創(chuàng)設出來，不是為了直接地向外觀看自然，而是為了標定人類社會的邊界，為了反映它的關心。"[5] 文化是自然之外的人類的整體建構，它在某種意義上就是神話，就是語言；是語言溝通了文化與神話，文化因而包括了神話，神話因而成為文化。

弗萊關于文化的這些陳述，表明他將自然之外的人類的所有的活動，所有的創(chuàng)造都視為文化，因而文化在他就是一個整體。弗萊的文化敘事是一種與歷史學、人類學、心理學、語言學相連的宏觀敘事，因此他的文化觀也就注定是涵蓋上述各種學科的大文化觀。

采取這一對人類文明的所有成果作整體的跨學科審視的大文化觀，使弗萊獲得了在人類的歷史和現在，其心理生活和物質實踐等領域縱橫馳騁的理論能力，使他能夠在一個更廣泛的意義上汲取他人的思想精華，并從而構筑自己的文化批評體系。換言之，正是在這一大文化觀上，他與斯賓格勒、弗雷澤、卡西爾、榮格等理論家相連接，并正是由于這一大文化觀，他才能在一個更闊大的學術視野中展開與其他理論家的對話。

2首先，弗萊的文化觀深受奧斯瓦爾德·斯賓格勒的《西方的沒落》一書的影響。弗萊說，這本書使他感到"人類的思想和文化作為一個整體展現在眼前"，[6]并給了他"整體性的視角"。[7]弗萊是在上大學期間接觸斯賓格勒的《西方的沒落》的�！段鞣降臎]落》出現于1920年，該書的英譯本面世于1926與1928年，由查理斯·弗朗西斯·阿特克森（Charles Francis Atkinson）譯出，弗萊在大學一、二年級于多倫多大學圖書館讀到，他非常熱衷于斯賓格勒的學說，并給予很高的評價。他說："現代思想的綜合是我們時代哲學的界碑，任何綜合將必須包括，如果不是實際組成的話--歷史的哲學。在這個領域兩個最偉大的現代成就，一個代表人物是馬克思，另一個代表人物是斯賓格勒。"[8]應該說這兩個代表人物的歷史觀是截然相反的，馬克思的學說認定的是一種歷史向前發(fā)展的線性歷史觀。而斯賓格勒恰恰看到西方社會有機文化傳統的危險的斷裂，他說："歐洲不是一個無限的’向上與向前’的行進軌道"。[9]因為文化并不真正從它的前任者那里學習，因而就不存在它的進程，因而斯賓格勒提出了與馬克思相對的一種歷史循環(huán)的觀點。

《西方的沒落》沒有記錄西方某一時代或某一國家的歷史事件，更非編年史，而是比較了幾種形態(tài)的文化，斯賓格勒從中得出他對歷史的結論：認為歷史的本質形態(tài)既非偶然事件的堆積，也非線性的持續(xù)前進，而是一系列他稱為"文化的社會發(fā)展"。而這些文化形態(tài)類似于"有機體"，它們產生、生長、發(fā)展、衰落與滅亡，文化有機體經歷有機循環(huán)。斯賓格勒的歷史文化觀，對弗萊有很大的啟示，他首次在這本書的導言中接觸到了對"文化"一詞的特別使用："我看到的不是虛構的一份直線歷史，……我看到的是一群偉大文化組成的戲劇，其中每一種文化都以原始的力量從它的土生土壤中勃興出來，都在它的整個生活期中堅實地和那土生土壤聯系著；每一種文化都把自己的影象印在它的材料、即它的人類身上；每一種文化各有自己的觀念，自己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡�！�…每一種文化都有它的自我表現的新的可能，從發(fā)生到成熟，再到衰落，永不復返。……我把世界歷史看成是一幅無止境地形成、無止境地變化的圖景，看成一幅有機形式驚人地盈虧相繼的圖景。"[10]

弗萊接受了斯賓格勒的《西方的沒落》中的歷史循環(huán)觀，因而，弗萊不大相信社會進步。弗萊認為進步的概念是從18世紀關于自然社會的討論中提出的，19世紀圍繞著它形成了一系列的觀念，進步的概念被推崇并被廣泛運用，它指的是各個領域中，新的一代人在前輩的事業(yè)基礎之上所做出的新貢獻，或者社會與歷史有了階段性的發(fā)展和推進。那么，20世紀人們對進步的概念開始普遍地產生懷疑與困惑，弗萊的思想便體現了對進步的質疑。針對20世紀的現狀，他指出，所謂進步就一定會奔向更加美好的前景的想法，已越來越讓人看出是根本站不住的。之所以進步被認為是站不住腳的，其一是有馬爾薩斯時期就有進步是邪惡的看法，至少進步帶來越來多的資源耗費；其二是在當今進步愈來愈成為了異化的一種象征。因為隨著科學對自然的看法逐漸擺脫想象與情感成分，自然或人類環(huán)境被看成荒誕與無意義�；恼Q與異化，從過去指人對自然的感覺，發(fā)展到現在指人對于社會的感覺。異化幾乎成了一種心理概念，這也是伴隨所謂進步而產生出來的結果。這種結果，使異化成為現代西方文學集中表現的一大主題，從荒誕派到表現主義文學都突出表現現代社會異化的頑癥。因而其三, 弗萊指出：對大多數有思想的人來說，進步已經失去了它原初肯定性的價值判斷意義，只剩下了往前行進的意思，而且多半是向著災難而不是改進的目標前進。尤其對于個人而言，弗萊認為，"所謂的進步，僅是個人對過去時間的感覺向社會層面的投射�？墒�，作為個人，除了向他的死亡邁進以外，絕無進步可言。"[11]現代社會的節(jié)奏加快，人對死亡的憂慮感增強，現代社會中，個人憂慮與異化的結合，形成了一種恐懼，對未來產生一種畏懼與沒有把握的情緒�？梢�，現代的進步觀念已經與傳統的進步觀念內涵有了很大的不同，價值觀也有了很大的區(qū)別。新的價值觀是"活躍比靜止好，過程比結果好，有機的、充滿活力的比機械的、固定的好等等。"[12]因而，進步實際上就只剩下向前走，不停止的意思。而且，所謂"進步"，一方面認為充滿活力比穩(wěn)定不變好，而另一方面，"進步"的目的與進程又在朝向進一步的穩(wěn)定、更高一級的穩(wěn)定。這本身就成了一個悖論，這是從朝向未來的向度上看。如果從指向過去的向度上看，那么宏觀地去看待歷史上的所謂進步，在今天的視野里，過去的進步"就好像是在朝著一個已經停止發(fā)展的牢籠奔去，如同那昆蟲社會一樣。"[13]也就是說，從當今的眼光去看待過往的歷史階段上的點滴進步，對當今的人而言，顯得沒有什么意義，因為前面的所有的歷史階段，早一點也罷，晚一點也罷，在今天的人看來，都同樣是凝固與停滯的，或者說是死亡的，因而弗萊才會說，"朝著一個已經停止發(fā)展的牢籠奔去。"

斯賓格勒甚至認為技術雖然很容易地被看作是一種進步，但同樣也可以看作是一種衰落，弗萊只是在非常有限的程度上承認技術的進步。原因在于他認為："技術本身并不能提高人的自由度，因為技術的發(fā)展要對社會結構產生威脅，社會必須對它們制定相應的限制措施。"[14]比如汽車提高了速度，但警察監(jiān)管與處罰的機制因此也變得更加復雜等。弗萊還認為，"所謂進步的概念，其實并不是人在進步，而是人把那些自己會進步的力量釋放出來。其中根本的一點是科學不斷地把它關于世界的構想向前推進。"[15]也就是說，科學解放與提高了生產力，提高了技術，加快了各種機械的速度。因而實際上，在急速運動的狀況下，我們所依靠的是運載工具而不是我們自己。尤其我們這個時代的一切過程都在加速運轉，這個時代幾年內經歷的變化，過去則需要幾個世紀才能完成。弗萊視當今的飛速運轉中的所有事件的進程都為平面的，它們只不過是一些新的組合罷了。任何想從過眼煙云似的景觀中辨認什么的努力，本身就有一種使它過時的效應，因為你一旦能夠確認這是什么東西，它實際上就已經隱入過去了。社會上的變化，不過是一些花樣翻新而已，并非真正的進步。實際上，弗萊想要表達的是，此中缺乏人自身的進步。比如計算機的發(fā)明，無疑是一種技術的進步。但計算機的運用，提高社會效率的同時，它并沒有提高人自身的能力，因為對這種工具的依賴，甚至使人的書寫能力、記憶能力、計算能力等有所衰退。因而，技術進步的同時，又是一種人的衰落，即使說技術是進步，也是極有限的，有時是有負面性的。

這就是弗萊進一步提出的當今技術所帶來的所謂進步的弊端，即進步會通向整齊劃一與單調。技術導致了整齊劃一性，批量生產、規(guī)模運行、全球化、世界市場，使全世界成了一副同樣的面孔。這種外在的進步，在給人的生活帶來便利的同時，也使人的生活失去了多樣性與豐富性；人的生動的生活本質的東西受到了損害。

最后弗萊深刻地指出："進步理論的一個嚴重的后果，那就是眼前的手段必須為將來的目標做出犧牲。尤其是我們對未來并不了解，也無法把握，不知道那些目標是否能實現。但是我們都在為著一種進步的理想，有時甚至是一種進步的理念，而付出現實的代價。我們所實實在在知道的是我們把現在給破壞了。"[16]也就是說，進步的未來是不確定的，為了一個不確定的未知領域，我們付出的是現在的代價。

斯賓格勒《西方的沒落》對弗萊的影響，還表現在，弗萊依據斯賓格勒的循環(huán)理論與文化"模式"理論，建構出他的文學批評中的文學模式學說，他在《批評的剖析》的第一編列舉了文學的五種模式：如果性質上比其他人和環(huán)境優(yōu)越，主人公是神，關于他的故事是神話。如果主人公一定程度上比其他人和周圍環(huán)境優(yōu)越，則屬于第二種模式--傳奇。如果主人公一定程度上比其他人優(yōu)越，但無法超越他所處的環(huán)境，則屬于"高模仿"。如果既不比其他人，也不比環(huán)境優(yōu)越，則屬于"低模仿"。如果主人公比我們自己在能力和智力上低，處于荒唐可笑的境地，則屬于"反諷"模式。

關于弗萊提出的文學模式，有著種種不同的評說。"托多洛夫認為弗萊的模式是理論的，而非歷史的，而弗萊徹（Fletcher）認為贊同弗萊的第一篇文章是一種歷史的純屬天真。海登·懷特則認為弗萊的模式理論分析不是處理文學史，而是作一般的歷史闡釋。弗萊對歷史的觀點，是他的文化持續(xù)性與整體性圖式的一個內在部分，弗萊自己的歷史觀建立在一個有機體與文化年輪的節(jié)奏隱喻上，它的哲學基礎是浪漫主義，它意味著時間、人生與歷時的現實，’將通過感情、直覺、想像視野被發(fā)現，總之，通過象征’[17]。"[18] 弗萊對文學藝術中的創(chuàng)造力與想像力的特別推崇與強調，使他立足于浪漫主義的立場。因而它對文化的考察，多從感情、直覺、想像等視角出發(fā)。在《認同的寓言》一書中，他寫道："想像力和創(chuàng)造力產生了我們稱之為文化和文明的種種現象。這兩種力量將非人的物質世界轉變?yōu)閹в腥说男蜗蠛鸵饬x的新世界，把巖石和樹轉變?yōu)槌鞘泻突ǎ�把自然環(huán)境變?yōu)槿祟惥幼〉募覉@。"[19]正因為弗萊的浪漫主義視角，歷史在他這里總是被虛化的，被大文化淹沒了。

最后，斯賓格勒在《西方的沒落》中提供了一個將許多看似相距遙遠，沒有聯系的歷史事實聯系起來作宏觀考察的"宏大敘述"。這種"宏大敘述"的視野，也影響了弗萊的理論體系的建構。弗萊對西方文學的發(fā)展進行整體研究，從史前祭祀神話直到當代諷刺文學──作了一種文化結構主義的解讀，以神話原型結構將整個文學現象串聯起來。這種神話原型的"宏大敘述"與文化是不可分割的，弗萊本人認為這些神話已"深深植根于特定的文化之中"，[20]而且他還說："我想要的批評之路是這樣一種批評理論，它首先要說明文學經驗的主要現象，其次要導致對文學在整個文明中的地位的某種看法。"[21]羅伯特·康·戴維斯也指出："他的方法是把整個文學作為一個文化結構整體，包括詩歌、戲劇和散文的全部作品。"[22]

3弗萊將整個詩歌、戲劇和散文的全部作品與文化聯系在一起的一個重要鏈接，或者說一種結構，就是他的神話原型。而弗萊的神話原型的整體結構，又接受了另一位人物的影響而形成，他就是詹姆斯·喬治·弗雷澤（J. G. Frazer，1854－1941）。

弗雷澤是維多利亞后期的一位杰出的古典文化學者，人類學的新視域，帶給了他的古典研究一個新領地，他成了一位著名的社會人類學教授。首先是出版于1890年的《金枝》，到1900年擴展為三卷本，到1915年則擴充成了4000頁的十二卷本著作。最后《金枝》的副標題改定為"巫術與宗教之研究"，體現出該書側重古代習俗研究。弗雷澤非常重視原始文化，有評論說："弗雷澤自己聲稱，我們永遠也不能徹底從原始人的角度出發(fā)，用他們的眼睛來觀察一切事物。我們關于原始人、野蠻人的世界觀的種種理論，與實際情況相距甚遠。我們在這一領域所能達到的，僅僅是作出一些我們的智慧可以允許的推斷而已。"[23]弗萊同樣也將神話看作是后世不可企及的，它是源，后世的文學與學說是流。弗萊說："我沒有能力把《金枝》作為人類學的著作來討論，因為我是一個文學批評家；關于人類學，我并不比其他任何人知道得更多�！�…我倒要說《金枝》與其說是一部為人類學家而寫的著作，不如說是一部為批評家而寫的文學批評著作，畢竟，它是對比較象征的研究"。[24]

弗雷澤的《金枝》考察了原始祭祀儀式，并在對各種不同文化的儀典考察與對比中，發(fā)現完全隔絕的文化系統之間的儀式，顯示出了一些相似的行為模式與信仰。譬如，有"死亡與再生"儀典模式，它類似于自然界春、夏、秋、冬的周而復始。梅列金斯基說："詹·喬·弗雷澤以類似聯想（類感法術，即模擬法術）和接近聯想（觸染法術，即感染法術）對法術（巫術）加以說明……舉凡獻祭、圖騰崇拜以及節(jié)期祭儀，弗雷澤幾無不完全歸源于法術。"[25]"據他看來，神話越來越不成為闡釋周圍世界的有意識的手段，而無非是日趨湮滅的儀禮的模塑品罷了。將法術（巫術）作為確有效能的本原進行探討，把弗雷澤推向儀典論。"[26]弗雷澤的儀典論，或者對古代巫術的考察中實際上本身就揭示了神話成分，他確定了儀典先于神話的命題。同時，在他對儀典進行的考察中，又對神話學產生了巨大影響。當然，神話與儀典的關系渾然難分，其孰先孰后，頗似雞與蛋，很難斷說。但弗雷澤的《金枝》一書，毫無疑問包含有神話成分。

弗雷澤在《金枝》中發(fā)現不同的文化中儀式祭典的相似性，啟發(fā)了弗萊。一方面弗萊注重儀式對于文學的原型意義，弗萊認為儀式"是某種想像所造的東西，是一種藝術的潛在作品。它能進入戲劇或羅曼司或小說或象征的詩歌。"[27]；另一方面，這種相似性，應該說也促使弗萊關注文學內部因素，如文類等的家族相似性，從而弗萊更注重考察文學的內部語辭套式，而較少注關文學與所在的社會語境的聯系。

而最重要的影響，如弗萊所說，是弗雷澤《金枝》對儀式的"想像"功能的分析。弗萊認為，"弗雷澤的儀式被認為是作為人類想像中的某種潛在物"[28]。弗萊對《金枝》的儀式想像功能推崇備至，他說"為了能欣賞《金枝》是什么，我們必須把它看成一種人類想像的語法。"還說："《金枝》不是關于人類在遙遠而荒唐的過去做了什么；它是關于人類的想像之所為，當想像試圖表達它自己對最大的謎，生死、來生之謎的理解時。"[29] 弗雷澤的《金枝》，含有無意識象征的因素，由于儀式具有一定的社會性，因此，這種無意識象征側重社會方面，而不同于弗洛伊德的心理無意識側重的是個體。弗萊本人認為文化是靠想像而創(chuàng)造的，而文學因其想像特質而居于文化的中心，哲學與歷史旁立兩側。因而，弗雷澤的《金枝》的儀式想像性，對弗萊的文化想像建構是有直接啟示的，在討論神話原型的模式時，他在《批評的剖析》中建立了一套體系。具體可歸納為天啟意象，惡魔意象，以及居于兩者之間的相似意象等。此中可以看到弗雷澤儀式祭典的影子。弗萊的四種敘事模式，與春夏秋冬四季關聯，喜劇為春天、傳奇為夏天、悲劇為秋天、反諷為冬天等，這種文學體裁與自然現象的對應，也有弗雷澤《金枝》的影響的痕跡。

4弗萊對卡西爾的符號與文化的關系的接受與擴展，使弗萊的文化觀立足于語言的系統之上�？ㄎ鳡柺且晃话焉裨挕⒄Z言和藝術關聯起來考察的哲學家，在卡西爾看來，人是創(chuàng)造符號的動物，人的所有活動中都浸潤著符號特征，這正是人之為人的標志。而對人類而言，主要的符號便是語言與文化。對卡西爾的語言文化觀的吸收，也是使弗萊形成他的大文化觀的又一基礎與來源。

卡西爾在《符號 神話 文化》一書中寫道："不僅存在著科學的語法，而且還存在著藝術的語法，神話的和宗教思維的語法"，"我們必須不再把語法看作我們在學校所學的那種枯燥乏味的東西。"[30]卡西爾的藝術的語法，實則與弗萊所認為的文學具有自身的"自律的語詞結構"是一致的。弗萊認為"在文學中，關于事實和真實的問題，是從屬為自己創(chuàng)造一個語詞的結構這一基本文學目標，象征的符號價值從屬它們作為一個相互關聯的母題的結構的重要性。無論在哪里只要我們遇見這樣一種自足的語辭結構，我們就遇見了文學。"[31]因而弗萊對文學本身的考察放在了文學自身的傳統之中，詩與詩之間便構成了一個規(guī)則系統，這種語詞的規(guī)則系統，卡西爾稱為語法，弗萊則稱為語詞套式。

卡西爾認為人的唯一本性是在創(chuàng)造文化的活動中必然地把人塑造成"文化的人" [32]�？ㄎ鳡栒f過"人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術和宗教則是這個符號宇宙的部分"；又說"人不能直接地面對實在，他不可能仿佛是面對面地直觀實在了。人的符號活動能力進展多少，物理實在似乎也就相應地退卻多少。在某種意義上說，人是不斷地與自身打交道而不是在應付事物本身。他是如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為的媒介物為中介，他就不可能看見或認識任何東西。"[33]弗萊的觀點與卡西爾非常接近，弗萊也強調人類的創(chuàng)造性，人類生活在自己創(chuàng)造或建構的文化之中。弗萊在文化建構問題上對卡西爾的超越在于，弗萊更強調想像的作用。想像是弗萊學說中一個至為核心的概念，弗萊強調想像的結構力量。他認為"想像創(chuàng)造了現實"。[34]

卡西爾認為語言與神話具有親近關系。這是因為，盡管語言為我們打開了通達概念世界的第一條路途，但概念并非接近實在的唯一通道。因而，不僅具有一種概念性質的語言，同時還有在一種直觀性質和意蘊的語言，也就是我們日常的語詞并非純屬語義的記號，而且還充滿了形象和具體情感。概括地說，前者是推論的或邏輯的語言，后者是情感的、隱喻的語言，隱喻語言最典型的體現方式集中于神話及詩歌之中。因而卡西爾說"可以把神話定義為對宇宙所作的一種觀相學解釋而不是理論性或因果性解釋。神話思維中的任何東西都具有一種獨特的觀相意味。"[35]因而"語言的思維融匯著和浸潤著神話思維"。[36]那么，弗萊也認為神話思維是一種隱喻思維，同時，語言中隱喻也無處不在，有時是直接的隱喻，有時則表現為語言技巧或修辭。弗萊說："對詞語進行任何有效的運用，都永遠會牽涉到詞語的所有技巧問題，包括修辭方面的問題。這樣，從語法到邏輯的唯一道路必橫穿修辭這個中間區(qū)域。"[37]也就是說，修辭不僅與文學是不可分的，與哲學、歷史等學科同樣也是不可分的。解構主義代表人物德里達，因為認識到了修辭是語言的一種本質屬性，因而將最具隱喻特質的文學，擺在高于哲學與歷史的本體地位。弗萊作為文學批評家的身份，認為語言中，隱喻或者說修辭普遍存在，便導致了他的立足文學的對于語言泛文學、泛美學的認識觀念，因而弗萊的學說基于他的這種語言觀而具備了形成他的大文化理論的又一堅實基礎。

就像尼采視幾千年的文化經典為"語言和修辭的幻象"，弗萊的"美學幻象說"也是尼采的這種"修辭幻象說"理論的邏輯延伸。弗萊通過語言打通了文學與其他學科、與文化的聯系，形成了建立于語言之上的大文化觀。語言本身就負載著傳統。弗萊在《象征是交流的媒介》一文中寫道："每個語詞都是一種具有兩重背景的文字象征。首先，它是’籌碼’（symbolon）的一半，必須配上它的另一半，即我們記憶中或從詞典中能找到的傳統含義。其次，詞語又是個’征兆’（symbolos），它的含義與其所處語境有關，從而為我們提供另一線索，進而了解它所屬的那個整體文字設計。"[38]每一個語詞都會有外延能指與外延所指，兩者的結合才構成一個符號，而當這個符號進入另一個不同語境，進入另一層意義系統時，還會形成新的能指�？梢钥闯�，弗萊的大文化觀與語言相關，他對文學、神話與語言關系的考察，顯然受到卡西爾的哲學的影響。弗萊通過語言將自成體系的批評理論，打開了缺口，以此為途徑而與廣泛的文化視域連接起來，建立起了他宏大的文化理論。

5弗萊的整體文化觀的另一個重要來源是榮格的"集體無意識"及"原型"理論，應該說，榮格的"集體無意識"在某種程度上引發(fā)了弗萊的"文化無意識"。

榮格的"集體無意識"理論來自而西格蒙德·弗洛伊德的精神分析學說，后者所關注的是個體人的潛意識的情緒復合體，性欲或者用弗洛伊德的專有名詞"力比多"，被解釋成一種決定性的力量，"俄狄浦斯情緒"是這種本能力量的一種基本范型。榮格同樣也關注人的潛意識或者說無意識領域，但他與弗洛伊德不同，他在潛意識中分出兩個層次：較淺層，即與個體經驗相聯屬的個體層次，是為任何心理或精神病癥"復合體"貯存之處；較深層，即集體層次，其發(fā)展并不仰賴個體，而借助于傳承，而且只有歷經再傳，才表現為意識的，這便是榮格所關注的"集體無意識"。在榮格看來，淺層的個體經驗層次，是"復合體"貯存之處；而深層的集體潛意識，則是"原型"的容納之所。
榮格賦予無意識以極其深廣的內容和意義。首先，他從理論預設上假定無意識具有非個人和超個人的特性，因為他認為個人意識即使再加上個人無意識，其范圍也是十分狹窄有限的。榮格說："或多或少屬于表層的無意識無疑含有個人特性，作者愿將其稱之為’個人無意識’。但是這種個人無意識卻有賴于更深一層，它并非來源于個人經驗，并非從后天中獲得，而是先天就存在的。我把這更深一層定名為’集體無意識’。選擇’集體’一詞是因為這部分無意識不是個別的，而是普遍的。它與個性心理相反，具備了所有地方和所有個人皆有的大體相似的內容和行為方式。換言之，由于它在所有人身上都是相同的，它便組成了一種超個性的心理基礎，并且普遍地存在于我們每個人的身上。"[39]個人無意識與集體無意識之間的區(qū)分，榮格用一個形象的譬喻說：個人無意識的顯現，"就像人類海洋中渺小而零落的島嶼；然而實際上，它們只是淹沒于水下的那些巨大山脈露出的山峰而已。"他又說："如果允許我們將無意識人格化，則可以將他設想為集體的人，既結合了兩性的特征，又超越了青年和老年、誕生與死亡，并且掌握了人類一二百萬年的經驗，因此幾乎是永恒的。如果這種人得以存在，他便超越了一切時間的變化，對他說來，當今猶如公元前一百世紀的任何一年。他會做千百年前的舊夢，而且由于有極豐富的經驗，他又是一位卓越的預言家。他經歷過無數次個人、家庭、氏族和人群的生活，同時對于生長、成熟和衰亡的節(jié)律有著生動的感覺。"[40]在榮格的這種譬喻中，集體無意識儼然成了全能的上帝，它成了一種世界的具有決定力量的本體。
榮格將"集體無意識"用一個他的特殊概念"原型"來表述。他說："個人無意識的內容主要由帶感情色彩的情結所組成，它們構成了心理生活中個人和私人的一面，而集體無意識的內容則是所說的原形。"實際上，集體無意識，有些類似于中國古代的"人同此心，心同此理"的說法，它構成了一種恒定模式，凝固成一種結構。他說："我們在無意識中發(fā)現了那些不是個人后天獲得而是經由遺傳具有的性質……發(fā)現了一些先天固有的直覺形式，也即知覺與領悟的原型，它們是一切心理過程的必不可少的先天因素，正如一個人的本能迫使他進入一種特定的存在模式一樣，原型也迫使知覺與領悟進入某些特定的人類范型。和本能一樣，原型構成了集體無意識。"[41]"原型"是榮格的極為重要的一個概念，也是弗萊神話批評理論中的一個關鍵概念。當然，榮格一方面認為"原型"類似于柏拉圖的"理念"，但另一方面，又變得具有了亞里斯多德的"形式"的語義。榮格說："原型不是由內容而僅僅是由形式決定的……。原型本身是空洞的、純形式的，只不過是一種先天的能力，一種被認為是先驗地表達的可能性。"[42]榮格實際上對究竟什么是原型也把握不準，在《論原型及其與阿尼瑪觀念之關聯》一文中，榮格作了以下表述："原型處于靜止的、未加投射的狀態(tài)時，不具備固定不變的形態(tài)，而其自身卻是非固定的結構，只有處于投射中才具有固定的形態(tài)。"[43]有時，榮格將它與原始意象聯在一起，他說原型是"自從遠古時代就已存在的普遍意象"。有時又被視為心理學中不可逆轉的本能反應的形象的再現。從心理學的角度，榮格認為原型是心理結構的普遍模式，原型是領悟的典型模式。因而，他認為，它可以被設想為一種記憶蘊藏，一種印痕或記憶痕跡，它來源于同一種經驗的天數過程的凝縮，或心理經驗的積淀。

應該說榮格的原型理論都對弗萊產生了影響，但弗萊本人總是拒絕承認。他說："人們經常問，我與榮格之間，尤其是我所使用的’原型’一詞與榮格用語’原型’是什么關系。我向來否定存在什么聯系，因為經驗告訴我，每當有人這樣一提起，他下面的話準是十分無聊的。"[44]但應該注意到，弗萊實際上是受到了榮格的影響的。弗萊在《四重象征的由來》一文中，提到全套英文版《榮格全集》的出版情況，并論述榮格與弗洛伊德思想上的差別，還討論了榮格的"人格面具"，"社會面具"，以及阿尼瑪（anima，女性意向），與阿尼姆斯（animas，男性意向）。[45]

弗萊談到榮格的德文版原作《里比多的變化與象征》說："這部著作與弗雷澤的《金枝》一樣，奠定了原型批評的基礎"，他還認識到榮格的重要意義之一是，"無論如何，榮格確是在把弗洛伊德的偉大發(fā)現引向直接地研究文學"。[46]而且，榮格對弗萊的影響，超過了文學批評范圍本身，滲透到了弗萊的整個文化觀。

弗萊的原型，有時候指神話原型, 進而又從神話原型，連接到整個文化。《諾思洛普·弗萊文論選集》的編者前言中提到："閱讀諾思洛普·弗萊的著述，第一個感覺是他不僅就文學批評讀文學批評，而且仿佛在審視整個人類文明，論述涉及許多人文科學及社會科學，從而為我們展示一個非常廣闊的學術視野。弗萊曾說過，’人文學科比自然科學更有力地抵制不同學科間的分工，在人文科學里，不同的知識總是匯聚在一起，相互滲透，結集成更大的結構模式’。"[47]可以看出弗萊在一個大的綜合的文化背景中考察文學批評與藝術。作為神話的主要變體，弗萊視藝術的主要作用為變革社會，實現一種理想狀況，他說"藝術的社會功能是緊密地關聯著要在人類的生活中形象地展現自己努力的目標。就其主要性而言，藝術的主要神話必須勾勒出社會為之努力的最終情景，欲望付諸實現后的純潔無邪的世界，充分自由的人類社會。"[48]弗萊關注與神話密切相連的文學藝術的社會功能與文化功能。弗萊在《心明眼亮，茅塞頓開》一文中認為一切人文學科與社會科學學科，都因文學中的神話而關聯起來。他說："從事社會科學的人尚不理解，他們所研究的不僅是科學，同樣還是應用人文學科；文學中的神話和隱喻滲透在他們的領域中，多少有點像數學之滲透于自然科學。"[49]因此，弗萊自己的治學方法上的一大特點，通常是把許多文化現象追溯到非常遙遠的古代，在所有這些還原中，最集中的是圍繞著神話。而神話在弗萊的學說中，也如同原型在弗萊的學說中一樣，經常被表述為不同的層次與不同的涵義。有時，它是作為一種文學體裁，而有時它又是作為一種文化載體，當它作為文化載體時，神話顯然就是有廣泛的文化內涵，具有很多意識與無意識的因素。弗萊界定說："神話是一種歸屬于藝術而不是自然的構思體系：它并非對外在世界的描述，也不是哲學或科學的粗陋形式，而是一種文化的模式，表達人類想如何塑造及再塑造他們自己建立起來的文明。"[50]在《文學的原型》一文中，弗萊又說："神話是主要的激勵力量，它賦予儀式以原型意義，又賦予神諭以敘事的原型。因而神話就是原型，不過為方便起見，當涉及敘事時我們叫它神話，而當涉及含義時更改稱為原型。"[51]弗萊的神話原型，是一種文化模式，它與儀式相關聯，無論是文化意義，還是作為具體的儀式，都具有極大的包容性，它包容著傳統、群體的意識與無意識。弗萊說："在儀式中，我們可以發(fā)現敘述、故事的起源，因為儀式是在時間中發(fā)生的一系列動作，其中潛藏著人們意識到的重要含義"，"儀式的力量在于能激發(fā)一種純敘述，如確有這樣的敘述的話，它必定是自發(fā)和無意識的"。[52]從此可以看出，弗萊的神話原型與榮格的"集體無意識"具有意義完全重合之處。"神話賦予儀式以原型意義"，而弗萊認為，"儀式通常具有向包羅萬象的知識發(fā)展的趨向。自然界中一切重大的反復現象，如白晝、黑夜、月亮盈虧、四季更迭、夏至冬至，以及人生在世的重大轉折，無不有相應的儀式附著在其后；大多數發(fā)達的宗教都具備一整套明確的儀式，這些儀式向我們提示人類生活中范圍寬廣的具有更大潛在含義的行動。"[53]可以看出，弗萊的神話原型學說勢必成為一種文化批評。弗萊的神話原型，在另一層面上是"關懷神話"。它指涉與包括宗教、政治、價值學說等更廣泛的內容，弗萊在《有教養(yǎng)的想象力》一書中描述了神話的社會性以及神話的種種不同的面貌，他寫道：社會神話的主要因素，"訴諸于身份象征，就像那些廣告中的內容，特別是政治中的陳辭濫調，那些能粉飾現實的術語，那些遮蔽戰(zhàn)爭的恐怖殘骸的官方語言，像那些對想像的逝去的美好時光的田園牧歌式的渴望的懷舊。"[54]《社會中的批評》一書指出弗萊神話學說的文化性質說，弗萊"已經將他的理念擴展成一種自由人文主義者的社會分析，將神話與文學研究推舉為理解整個文化或文明的形態(tài)的關鍵。"[55]

榮格重視文學，弗萊從事文學。因而在這一共同領域內，榮格學說與弗萊的學說相連。榮格將他的原型理論延伸到藝術和審美領域，主要是他認為原始部落的傳說、神話和童話與原型有關，是表達原型的方式與載體。榮格說："我假定我提議進行分析的藝術作品，作為一種象征，不僅在詩人的個人無意識中，而且也在無意識神話領域內有著它的源泉。無意識神話學的原始意象是人類共同的遺傳物。"[56]這種對神話的原型分析直接影響了弗萊。羅伯特·丹納姆說，弗萊對榮格的理論采取了"向心的角度"，他說"在評論榮格的《無意識的心理》時，弗萊形成了一種批評觀點，后來這種觀點──有些地方原本不動地──進入了《批評的解剖》一書中對象征原型階段的闡述。"[57]那么，弗萊的原型理論又是與文學的具體結合構成了一種組織結構。弗萊說到原型，"它是一種典型的或重復出現的意象。我用原型指一種象征，它把一首詩和別的詩聯系起來從而有助于統一和整合我們的文學經驗。"[58]因而，原型具有作品與作品之間原型模式的內涵，它似乎成了一種循環(huán)的鏈接：人們按原型去創(chuàng)造藝術，而人們又在藝術中發(fā)現原型。弗萊將原型套式區(qū)分為兩種類型，這是針對文學創(chuàng)作或作品中所包含的意象所做的區(qū)分：一種是敞明的；一種是暗含的。

榮格描述再生原型、死亡原型、巫術原型、受難原型等眾多原型，弗萊則將文學的體裁與意象與自然的四個階段對應，從自然現象中尋找文學的原型：

（一）朝霞、春、出生──關于英雄出世的神話、關于復蘇和復生的神話，這是灑神頌歌、吟詠詩歌及抒情詩的原型。

（二）中午、夏、聯姻、凱旋──關于尊奉為神、圣婚、進入天堂的神話。這是喜劇牧歌之作、田園詩的原型。

（三）日落、秋、死亡──關于衰落、神袛之死，強制以身相殉與獻祭、英雄的孤立無援等的神話。這是悲劇和挽歌的原型。

（四）黑暗、冬、逆境──關于黑暗勢力得逞的神話，關于洪水滅世和混沌復返的神話，關于英雄的神祗亡故的神話，為諷刺作品的原形。簡言之，弗萊將喜劇稱為春天的神話，傳奇文學稱為夏天的神話，悲劇稱為秋天的神話，諷刺稱為冬天的神話。弗萊又將文學中的原型象征分為三種類型：其一為神啟意象，其二為魔怪意象，其三為類比意象。弗萊對文學作品中的原型概括與自然及與外界原型的對應，是非常具體與系統的。簡言之，弗萊將喜劇稱為春天的神話，傳奇文學稱為夏天的神話，悲劇稱為秋天的神話，諷刺稱為冬天的神話。弗萊又將文學中的原型象征分為三種類型：其一為神啟意象，其二為魔怪意象，其三為類比意象。弗萊對文學作品中的原型概括與自然及與外界原型的對應，是非常具體與系統的。

在弗萊這里，神話具有有靈的一面，同于榮格的原型的神秘性，也具有一定的超越功能。弗萊說："形象的模式，或具有含義的片言只語，論起源都是神諭的，產生于顯靈之一刻，也即對真諦頓悟的一瞬間，與時間無直接關聯，其主要性已見卡西爾《神話與語言》一書闡明。"[59] 弗萊認為想像的神話世界要高于現實世界，想像的力量來自哲學、歷史、科學與法律的語詞，他們的內容是知識實體，但它們的結構是神話。榮格的集體無意識的原型學說，也帶有一定的神秘因素。這與神話或原型的渾融性、多義性、彌漫性、可塑性與不可分性有關。呂·列維－布呂爾是法國神話理論社會學派的創(chuàng)立者，以"集體概念"與從愛·伯·泰勒到詹·喬·弗雷澤的英國人類學派的"片面的唯智論"抗衡。他斷言，集體概念"不具備邏輯的特征和屬性"[60]由于集體意識不是溯源于經驗，并將事物的魔幻屬性置于來自感官的感覺之上，因而是神秘主義的。而且，他視神秘成分為神話中最為"珍貴"者。應該說神話學派的學者都在不同程度上帶有對圖騰崇拜、儀式儀典、神話原型等的敬意。與呂·列維－布呂爾同一學派的法國社會學派的奠基人埃米爾·迪爾凱姆認為，圖騰崇拜已不是將個別客體，而是將部落本身世界的某種模式神圣化，因而便產生了虔敬化與世俗化的兩者間的對立。無論是榮格，還是弗萊，都認為原型與神話要高于世俗化的存在。
因而在另一層面上，榮格與弗萊都表現出對原始意象的推崇。榮格說："原始意象……是同一類型的無數經驗的心理殘跡"；"每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復了無數次的歡樂和悲哀的殘余，并且總的說來始終遵循著同樣的路線。它就像心理中的一道深深開鑿過的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是像從前那樣在寬闊清淺的溪流中向前流淌。"[61] 在榮格這里，原始意象不是枯燥的邏輯，也不是干癟的思想框架，它充滿感情色彩，是想像和情感的根柢。弗萊將這種原始意象視為神話結構。他說："這種稱作’想象背景’的東西猶如一個模樣猥瑣的赤裸的身體，必經披上一件文字的外衣才見得了眾人。我一生中不斷努力研究的正是這種隱匿起來的裸露的東西，我稱之為隱喻的或神話的結構。"接著他又說："據我看，文學批評的一個主要功能在于幫助人們更自覺意識到這種’神秘想象背景’，因為它過去曾發(fā)揮作用，現在仍然在發(fā)揮作用"。[62]弗萊的"想象背景"與"神秘想象背景"，實際上非常接近榮格的原始意象的概念。

在以上比較研究中，我們既感受到弗萊虛己以待，接納學術百川的容量，同時也體驗了弗萊對于斯賓格勒、弗雷澤、卡西爾、榮格等不同領域的不同對象的為我所用的整合能力以及轉化出新的智慧。大綜合是理論大師的標志。弗萊的大文化觀因其從人類學、歷史學、語言學、心理學等各個領域的廣泛攬勝，而成為一種宏觀敘事，在文化理論中，占有重要的一席。

注釋：

[1][2]《弗萊研究：中國與西方》，中國社會科學出版社，1996年，第31頁，第9頁。

[3][4][5]Northrop Frye: Creation and Recreation, University of Toronto Press, 1980，p. 5, p. 5, p. 6.

[6][7][22]轉引自《弗萊研究：中國與西方》，中國社會科學出版社，1996年，第7頁，第7頁，第87頁。

[8][18][24][27][28][29][45][46][57]Northrop Frye on Culture and Literature: A Collection of Review Essays, ed. Robert D. Denham, University of Chicago Press, 1978, p. 76, "Introduction" p. 39, p. 88, p. 90, p. 89, p. 89, p.117, p.104, p.26.

[9]New Directions in N. Frye Studies, ed. by Jean O’Grady, Shanghai Foreign Language Education Press, 2001, p. 119.

[10]奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落》，上冊，商務印書館，1995年，導言第39頁。

[11][12][13][14][15][16]諾思洛普·弗萊《現代百年》（The Modern Century），盛寧譯，遼寧教育出版社，1998年，第18頁，第15頁，第17頁，第24頁，第26頁，第17頁。

[17][34] N. Frye, Fearful Symmetry: A Study of William Blake, Princeton: Princeton University Press, 1947, p. 180, p. 27.

[19]Fables of Identity: Studies on Poetic Mythology, New York: Harcourt, Brace

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