“陌生化”及其命意解讀

“陌生化”及其命意解讀
第一節(jié)  俄國形式主義的“陌生化”理論
“陌生化”（defamiliarization），意為“使之陌生”。陌生與熟悉相對，陌生化是指將熟悉的事物加以陌生處理，使之以異于前在的面孔顯現(xiàn)于我們面前。在西方文藝美學(xué)史上，“陌生化”由俄國形式主義者什克洛夫斯基（Shklovesky）所提出。它是俄國形式主義的核心概念之一，也是形式主義者最關(guān)心的問題。在其看來，“文學(xué)語言不僅制造陌生感，而且它本身也是陌生的”。[2][P62]
形式主義者主張文學(xué)的自足性，視“文學(xué)性”為文學(xué)藝術(shù)的“主人公”，視“陌生化”為文學(xué)生命之所在。他們對傳統(tǒng)詩學(xué)的語言轉(zhuǎn)向，對傳統(tǒng)形而上學(xué)的顛覆，對創(chuàng)作中技巧與手法的狂熱推崇并不是沒有依據(jù)的。20世紀(jì)初，索緒爾創(chuàng)立的結(jié)構(gòu)語言學(xué)實(shí)現(xiàn)了語言學(xué)的內(nèi)轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)語言學(xué)重點(diǎn)研究人類語言的歷時(shí)性演變和發(fā)展，主要目的在于揭示不同語言的差異性及其形成差異性的心理和社會根源。索緒爾認(rèn)為，這種研究視角和方法沒有抓住語言的本質(zhì)，無助于揭示語言學(xué)的獨(dú)特對象和內(nèi)在規(guī)律，因此，應(yīng)致力于創(chuàng)立一門屬于語言學(xué)的獨(dú)立學(xué)科。在《普通語言學(xué)教程》中，他聲明：“語言學(xué)唯一而真正的對象，是就語言并為語言而研究的語言。”[3][P68]為此他提出了人類言語活動的四個(gè)區(qū)分：言語與語言、所指與能指、歷時(shí)與共時(shí)、聚合關(guān)系與組合關(guān)系。認(rèn)為現(xiàn)代語言學(xué)是一種共時(shí)語言學(xué)，研究的是“同一集體意識感覺到的各項(xiàng)同時(shí)存在并構(gòu)成系統(tǒng)的要素間的邏輯關(guān)系和心理關(guān)系”。[4][P70]語言學(xué)的研究對象由言語轉(zhuǎn)向語言，研究方法由歷時(shí)轉(zhuǎn)向共時(shí)，從而實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代語言學(xué)由外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究的革命性轉(zhuǎn)型。這種內(nèi)轉(zhuǎn)不僅給現(xiàn)代語言學(xué)帶來了劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變，而且也為俄國形式主義提供了堅(jiān)實(shí)的方法論基礎(chǔ)。
與語言學(xué)的轉(zhuǎn)向相吻合，文藝學(xué)研究在19世紀(jì)末20世紀(jì)初也呈現(xiàn)向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨勢。“藝術(shù)的定義是現(xiàn)代西方美學(xué)的一個(gè)核心問題”，[5][P248]不同的哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝學(xué)家對藝術(shù)難題的求解盡管迥異，但都立足于“回到康德早先提出的審美無功利性的結(jié)論上去，這可以說是整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)基本的文化邏輯”。[6][P255]如克羅齊通過對“藝術(shù)不是物理的事實(shí)，藝術(shù)不是功利活動，藝術(shù)不是道德，藝術(shù)不是概念或邏輯活動”[7][P249-251]的闡釋，提出“藝術(shù)即直覺、即表現(xiàn)”。盡管此命題存在這樣或那樣的缺陷，但在20世紀(jì)初，這個(gè)經(jīng)典性的命題對于確立“藝術(shù)的自律本性”，[8][P254]開啟文藝學(xué)研究方向內(nèi)轉(zhuǎn)的大門，無疑是一個(gè)劃時(shí)代的宣言。而俄國形式主義也正是敏銳地捕捉到新時(shí)代的氣息，率先沖擊傳統(tǒng)文論的樊籬，從理論到實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了文藝學(xué)研究方向的內(nèi)轉(zhuǎn)。對此，A.杰姆遜曾進(jìn)行過深入論述：“俄國形式主義很早就系統(tǒng)地探索了，怎樣才能夠使文學(xué)研究有獨(dú)立的立足點(diǎn)，使其成為一種自成體系的、獨(dú)特的學(xué)科。……形式主義者必會贊同艾略特（T.S.Eliot）的意見：‘把對詩人的興趣移向詩作本身’……形式主義的理論嚴(yán)厲地并全面地排除一切非文學(xué)性的東西。”[9][P21-22]
為建立一門能獨(dú)立自主的文學(xué)學(xué)科，徹底實(shí)現(xiàn)研究方法的內(nèi)轉(zhuǎn)，俄國形式主義對當(dāng)時(shí)俄國文壇的其它文藝學(xué)派展開了猛烈批判。在俄國形式主義興起之前，宗教哲學(xué)派文學(xué)和傳統(tǒng)學(xué)院派文學(xué)在俄國文壇上一度占據(jù)主流地位。宗教哲學(xué)派文學(xué)的代表是象征主義文學(xué)。在象征派眼中，詩歌語言具有一種神奇的力量，是一種“不可言說性的神秘代碼”，“在它的音響中，回蕩著來自本真及隱秘源泉的倫音”，是“表達(dá)內(nèi)外體驗(yàn)的象形文字”。[10][P38-39]象征主義憑借其神秘的藝術(shù)創(chuàng)作論，將藝術(shù)內(nèi)容與形式、聲音與意義統(tǒng)一了起來，這就不可避免地使他們的創(chuàng)作論蒙上了一層形而上學(xué)的神秘色彩，使詩語所展現(xiàn)出的意義成為一種虛無縹渺的主觀命意。當(dāng)宗教哲學(xué)派在形而上學(xué)的迷霧與泥潭中翻著跟頭時(shí)，學(xué)院派文學(xué)在俄國文壇上也異�；钴S。他們主張應(yīng)從文學(xué)的外在事實(shí)來研究文學(xué)，主張對文學(xué)進(jìn)行實(shí)證性的考據(jù)。如歷史詩學(xué)派認(rèn)為，文學(xué)史有其自身的歷史發(fā)展軌跡和規(guī)律，文學(xué)演變的動力，只能是來自于文學(xué)以外的社會生活。歷史學(xué)派對社會生活作用的重視不乏科學(xué)性，但他們過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)外在因素的決定作用，不免有機(jī)械決定論的缺陷。
形式主義者不滿宗教哲學(xué)派文學(xué)的“彼岸性”與學(xué)院派文學(xué)的“他性”，認(rèn)為文藝學(xué)之所以長期淪為其它學(xué)科的附屬和侍女的地位，原因就在于沒有自己明確的對象和研究范疇。文藝自身的規(guī)律特點(diǎn)，在傳統(tǒng)文藝學(xué)中，實(shí)際上是一個(gè)被人遺忘的角落。基于這一現(xiàn)狀，他們將“文學(xué)性”置入前景，且在對文學(xué)自身的研究中，將詩語的“陌生化”提升到了一個(gè)前所未有的高度。
形式主義者所主張的“陌生化”是伴隨著 “文學(xué)性”（Literariness）而提出的。何謂“文學(xué)性”？雅可布森（Jakobson）在論文學(xué)科學(xué)的對象時(shí)說：“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，即那個(gè)使一部作品成為文學(xué)作品的東西”，[11][P24]也就是說，文學(xué)研究的對象是文學(xué)本身的特性，是文學(xué)與一切非文學(xué)比較所具有的差異性，是文學(xué)之所以為文學(xué)的那種東西。所以，“詩對它所陳述的對象是毫不關(guān)心的。”[12][P102]因此，“指責(zé)詩人犯有思想罪”，“控告普希金犯有殺害連斯基的罪行，都只能是奇談怪論。”[13][P102]
在形式主義者看來，文學(xué)性只能在純粹的文學(xué)世界中去尋找，其立足點(diǎn)不是對形象思維的運(yùn)用，也不受藝術(shù)家創(chuàng)作激情的支配，而在于文學(xué)作品的技巧的運(yùn)用和選擇，即對文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)的處理。他們認(rèn)為，“藝術(shù)是自主的：一項(xiàng)永恒的，自我決定的，持續(xù)不斷的文學(xué)活動，它確保的只是在自身范圍內(nèi)，根據(jù)自身標(biāo)準(zhǔn)檢驗(yàn)自身。”[14][P3]這樣，文學(xué)就成了一種超然獨(dú)立的自足體，一種與世界萬物相分離的自在之物。對于這一點(diǎn)，什克洛夫斯基說得很明白：
我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠的情況作比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)及其紡織方法。”[15][P6]
可見，文學(xué)的本質(zhì)特性只在作品本身，而不在其它地方。如何才能讓讀者強(qiáng)烈地感受到文學(xué)的“文學(xué)性”？形式主義者推出了“陌生化”。認(rèn)為文學(xué)的文學(xué)性是通過陌生化表現(xiàn)出來的，是藝術(shù)形式的陌生化使文學(xué)的文學(xué)性獲得了實(shí)踐的價(jià)值。
什克洛夫斯基在《作為藝術(shù)的手法》中談到，對于熟悉的事物，我們的感覺趨于麻木，僅僅是機(jī)械地應(yīng)付它們。他認(rèn)為，藝術(shù)就是要克服這種知覺的機(jī)械性，藝術(shù)的存在是為了喚醒人對生活的感受。他說：
藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。[16][P6]
這里，“陌生化”是相對于“自動化”的習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)和無意識而言的，它產(chǎn)生于變形和扭曲，產(chǎn)生于差異和獨(dú)特。而且，“陌生化”是要我們對受日常生活的感覺方式支持的習(xí)慣化過程起反作用，要很自然地對我們生活于其中的世界不再“看到”或視而不見，要“創(chuàng)造性地?fù)p壞習(xí)以為常的、標(biāo)準(zhǔn)的東西，以便把一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們”，[17][P61]作者在創(chuàng)作中也應(yīng)“瓦解‘常備的反應(yīng)’，創(chuàng)造一種升華了的意識”，[18][P61]使我們“最終設(shè)計(jì)出一種新的現(xiàn)實(shí)以代替我們已經(jīng)繼承的而且習(xí)慣了的（并非是虛構(gòu)）的現(xiàn)實(shí)”。[19][P62]對“套板式”的陳詞濫調(diào)，我們往往以一種不經(jīng)意的、機(jī)械的方式去把握，以至感覺的麻木。相反，陌生化會不斷破壞人們的“常備反應(yīng)”，使人們從遲鈍麻木中驚醒過來，重新調(diào)整心理定勢，以一種新奇的眼光，去感受對象的生動性和豐富性。
形式主義者力棄詩語的自動化和習(xí)慣化，極力推崇詩語的“陌生化”特性，強(qiáng)調(diào)詩的功能在于顯現(xiàn)其能指與所指的并不同一，認(rèn)為藝術(shù)的使命不在于畢恭畢敬地模仿自然和社會生活，而在于對之進(jìn)行創(chuàng)造性的“加秘”和“變形”，“只有以熟悉為背景，不熟悉的才得以被理解”。[20][P124] 而且，在他們眼中，語言本身就是一個(gè)實(shí)體，就是一個(gè)自我指涉物，它完全有充分的權(quán)力成為詩學(xué)研究的主要對象，成為詩學(xué)研究的“主人公”。這樣一來，俄國形式主義者以異于把藝術(shù)本質(zhì)歸于“現(xiàn)實(shí)”、“理式”、“理念”的傳統(tǒng)詩學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)語言和形式的可感性，將詩語的“陌生化”突顯，從而把藝術(shù)的發(fā)生學(xué)基礎(chǔ)，牢牢地奠定在世俗的語言基礎(chǔ)之上，實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)美學(xué)自上而下方式的大轉(zhuǎn)向。
語言是原初人在想要認(rèn)識和把握世界的原始沖動中產(chǎn)生的，原本是一種詩性的創(chuàng)造活動。形式主義者認(rèn)為，隨著歷史及文化的發(fā)展，語言也漸漸失卻了其應(yīng)有的新鮮可感性，而墮落成一種毫無詩意的符號或代碼。故他們認(rèn)為，文藝學(xué)的任務(wù)就是要重新發(fā)掘和揭示語言身上的這種“詩性的本質(zhì)”，使其熠熠發(fā)光。這就需要揭開蒙在語言身上的形而上的概念陰影，將之還原成其本有的面貌，還原語言的“詩性本質(zhì)”，也就是說，要使“詩語得以復(fù)活”。從這個(gè)意義上說，“陌生化”的實(shí)質(zhì)，與其說是“使之陌生”，倒不如說是“使之回歸”，回歸到其詩性的原初地位。因此，什克洛夫斯基認(rèn)為，詩語的“陌生化”，不外乎著眼于提高作品的可感性，使人們感覺到它，而不是僅僅認(rèn)知它。“文學(xué)的特性包含在其使體驗(yàn)‘陌生’的那一傾向之中，因此，文藝學(xué)真正應(yīng)該關(guān)注的要點(diǎn)是分析所以能達(dá)到如此效應(yīng)的形式手法。”[21][P8]
第二節(jié) 取消前在性：“陌生化”命意解讀
從什克洛夫斯基的論述中，我們可以歸納出“陌生化”的命意所指：“陌生化”是指對日常話語以及前在的文學(xué)語言的違背，從而創(chuàng)造出一種與前在經(jīng)驗(yàn)不同的特殊的符號經(jīng)驗(yàn)。這種對日常語言的偏離和傳統(tǒng)文學(xué)語言的反撥，體現(xiàn)了“陌生化”這樣一種質(zhì)的規(guī)定性：取消語言及文本經(jīng)驗(yàn)的“前在性”。
“前在性”是相對于“當(dāng)下性”而言的。前在的語言，人人都使用，已變得陳舊而沒有新意。當(dāng)下的語言，由于割裂了傳統(tǒng)語言給予我們的期待視野，顛覆了前在符號經(jīng)驗(yàn)給予我們的召喚結(jié)構(gòu)，因而煥發(fā)著無限的生機(jī)和活力。取消前在性，意味著在平常的創(chuàng)作中要不落俗套，要將普通的、習(xí)以為常的、陳舊的語言和生活經(jīng)驗(yàn)通過變形處理，使之成為獨(dú)特的、陌生的文本經(jīng)驗(yàn)和符號體驗(yàn)。
從“陌生化”的質(zhì)的規(guī)定性出發(fā)，我們可以從以下幾個(gè)方面對“陌生化”命意進(jìn)行把握。
首先，陌生化的潛在前提是形式與文本經(jīng)驗(yàn)的可感性。陌生化要取消語言及文本經(jīng)驗(yàn)的前在性，就勢必要對前在的語言進(jìn)行創(chuàng)造性的歪曲與變形，使之以異于常態(tài)方式出現(xiàn)于我們面前。這樣，陌生化的一個(gè)最突出的效果，就是能打破人們的接受定勢，還人們對藝術(shù)表現(xiàn)方式及內(nèi)容的新鮮感。藝術(shù)既然是以被感受為其存在的第一要義，那么，作者與藝術(shù)家首先應(yīng)當(dāng)關(guān)心的，就是在創(chuàng)作中如何提高作品的可感性，如何把讀者的審美注意調(diào)動起來，最大限度地獲得美的享受。
“可感性”是陌生化效果得以產(chǎn)生的潛在前提。文學(xué)作品生命力的源泉是感受。可以這么說，一部作品如果不為讀者所欣賞，則它的生命力便可以認(rèn)為等于零。因此，作品是否具有藝術(shù)性，首先取決于它是否可感。作品的藝術(shù)性，無非是由感覺方式所產(chǎn)生的一種效果。作品之所以要由特殊的手法寫成，之所以要對形式與內(nèi)容加以“陌生”的變形處理，目的就在于要使其盡可能地被接受者所感受到。俄國形式主義大師什克洛夫斯基說：“作家或藝術(shù)家全部工作的意義，就在于使作品成為具有豐富可感性內(nèi)容的物質(zhì)實(shí)體，使所描寫的事物以迥異于通常我們接受它們的形態(tài)出現(xiàn)于作品中，借以吸引讀者的注意力，延長和增強(qiáng)感受的時(shí)值和難度。”“感覺之外無藝術(shù)，感受過程本身就是藝術(shù)的目的。”[22][P178]
在中國古典詩學(xué)中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的“可感性”的也大有人在。韓愈《答劉正天書》說：“夫百物朝夕所見者，人皆不注視也，及睹其異者，則共觀而言之。”朝夕所見的事物，做得多了，便“熟能生巧”。一個(gè)人在做他每日重復(fù)多次的事務(wù)，但卻總是感覺不到自己在做，而只是在無意識或下意識中機(jī)械地、自動地重復(fù)著。如果突然有一天，慣有的程序發(fā)生了變化，習(xí)見的事物以迥然不同以往的方式呈現(xiàn)于我們面前。這必然會使我們鈍化的自動化感覺方式活躍起來，重新以一種不同的新眼光去認(rèn)識感知事物。明詩人徐渭說：將詩取來一讀，若“果能如冷水澆背，陡然一驚”，便是好詩，“如其不然，便不是矣”。將熟悉的事物以陌生的形式表現(xiàn)出來，就是為了讓人感受到震顫，從麻木中驚醒過來，好像第一次感受這事物一樣。
可見，陌生化正是一種重新喚起人們對周圍世界的興趣，不斷更新人們對世界感受的方式。它要求人們擺脫感受性的慣常化，突破事物的實(shí)用目的，超越個(gè)人的種種利害關(guān)系和偏見的限制，帶著驚奇的目光和詩意的感覺去看事物。由此，原本司空見慣、習(xí)以為常而毫不起眼、毫無新鮮感可言的事物，就會煥然一新，變得異乎尋常，鮮明可感，從而引起人們的關(guān)心和專注，重新回到原初感覺的震顫瞬間。
其次，陌生化的實(shí)現(xiàn)過程是通過創(chuàng)造“復(fù)雜化”、“難化”的形式。為了打破自動化感受的定勢，沖破審美注意的慣性，使接受主體獲得新穎奇異之感，并使這種感受長久地駐留在接受主體的審美屏幕上，藝術(shù)家必須通過創(chuàng)造“復(fù)雜化”、“難化”的形式，不僅打破原有形式的規(guī)范和格局，而且獨(dú)辟蹊徑、趨奇走怪地營造異于前在的藝術(shù)迷宮。這種精心營造的藝術(shù)迷宮無疑增加了形式的艱深化，增大了接受主體審美感受的難度。但百川歸海，最終都是為了達(dá)到“藝術(shù)更新人類的記憶”[23][P6]的目的。
“陌生化”的提倡者什克洛夫斯基對藝術(shù)品的“復(fù)雜化”和“難化”極為注重,認(rèn)為詩歌語言是一種受阻礙的、扭曲的語言。在他眼里，藝術(shù)作品的“復(fù)雜化”與“難化”主要是就詩歌與敘事類作品而言的。在詩歌中，詩語采用一系列手法，極力破壞普通語言的規(guī)則，從而產(chǎn)生難以發(fā)音的效果；使用冷字、古字、外來詞、方言詞等陌生詞語入詩；以不合時(shí)尚語言風(fēng)格對時(shí)尚風(fēng)格進(jìn)行突然“施暴”，從而使讀者在新奇中獲得新的審美享受。在敘事類作品中，“復(fù)雜化”和“難化”主要表現(xiàn)為敘事語言的陌生化、敘述角度的陌生化和敘事結(jié)構(gòu)的陌生化。通過這些“謎”化、“隱化”處理，藝術(shù)就不可能沿著平坦而筆直的道路行軍，而只能踟躇于“彎曲崎嶇的道路、腳下感受到石塊的道路、迂回反復(fù)的道路”[24][P25]上。而藝術(shù)品就好像一座浮在海面上的冰山，呈現(xiàn)于接受主體面前的，只有浮出水面的十分之一，而隱于水下的十分之九，要靠接受主體去挖掘和豐富。因此，“藝術(shù)的成功永遠(yuǎn)是一場騙局”，[25][P36]藝術(shù)的魅力來自于種種陌生化的藝術(shù)程序，特殊的藝術(shù)程序“越精巧、獨(dú)特，藝術(shù)的感染力也就越強(qiáng)烈；程序越隱蔽，騙局也就越成功，這就是藝術(shù)的成功。” [26][P36]
從發(fā)生學(xué)的角度看，要獲得“復(fù)雜化”和“難化”的藝術(shù)效果，其前提是要對我們熟悉的語言及文本經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)造性的變形。托馬舍夫斯基說：“程序都經(jīng)歷誕生、發(fā)展、衰老、死亡的過程。程序隨著不斷的使用而變得僵化，結(jié)果是逐漸喪失自己的功能和活力。為了克服程序的僵化，就要使程序在功能和意義上不斷翻新。程序的翻新，無疑是對前輩作家的東西給以別致的使用并賦予嶄新的含義。”[27][P32]這里的“別致的使用”就是一種詩語的變形。“變形”在我國古典詩學(xué)中表現(xiàn)為“違背常理”、違背習(xí)用的“標(biāo)準(zhǔn)語言”，力求破常示新。杜甫《秋興》詩句：“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，如改為“香稻鸚鵡啄余粒，碧梧鳳凰棲老枝”，便毫無詩韻可言。劉長卿的《長沙過賈誼宅》詩句：“秋草獨(dú)尋人去后，寒林空見日斜時(shí)”，如改為“人去后獨(dú)尋秋草，日斜時(shí)空見寒林”，便會了無生氣。正是在這種詩語的變形與錯(cuò)位中，詩人們有意顛倒、打亂語言的常規(guī)順序，藉以求得“陌生化”效果。
再次，“陌生化”是基于這樣一種審美心理標(biāo)準(zhǔn)，即審美欣賞中的驚奇感與驚異感�，F(xiàn)代心理學(xué)表明，審美愉悅的實(shí)現(xiàn)來自于審美接受者的兩種心理喚醒：“漸進(jìn)性”喚醒和“亢奮性”喚醒。通過“漸進(jìn)性”喚醒，情感可以達(dá)到適當(dāng)?shù)某潭龋�因�(yàn)樵谶@種喚醒中，情緒的緊張度是漸進(jìn)遞增的，一切的情緒激動都是水到渠成的。而在“亢奮性”喚醒中，情感超過了適當(dāng)?shù)某潭榷鴦×疑仙�，然后在喚醒下退時(shí)得到一種解除的愉悅。“漸進(jìn)性”喚醒是依靠人們熟悉的、有規(guī)律的模式的逐漸變化而達(dá)到的，它所引起的注意時(shí)間極為短暫，所以要佐以“亢奮性”喚醒。由于“亢奮性”喚醒介入了高度奇異，令人有驚訝或復(fù)雜之感的樣式，因而它不但有維持審美主體注意的可能性，同時(shí)也因?yàn)檫@類模式不可能很快地使人適應(yīng)而迎合了主體的逆反心理，誘發(fā)其對文本進(jìn)行不斷的玩味與揣摩。不難看出，這種“亢奮性”喚醒就是通過對熟悉事物的“難化”而誘發(fā)接受者的驚奇感與驚異感。“要使作品能為所關(guān)注，它的形式就必須具有足夠的難度”[28][P208]
形式具有足夠的難度，就能喚起接受主體前在期待視野和當(dāng)下的文本經(jīng)驗(yàn)的沖突：它喚起主體的前在期待和先有接受范式，又以作品的新范式打破這種前在的期待范式。特倫斯•霍克斯說：“‘陌生化’的過程預(yù)先需要一批‘大家熟悉的材料’的存在，這批材料似乎是有內(nèi)容的。假如所有文學(xué)作品在任何時(shí)候都從事于陌生化過程，那么缺乏大家所熟悉的標(biāo)準(zhǔn)或‘對照物’，這一過程的任何特征也就給剝奪了。”[29][P66]由于平常的積累，接受主體已形成了特定的審美和認(rèn)知范式，主體總是帶著業(yè)已形成的特定范式投入新的文本經(jīng)驗(yàn)之中。當(dāng)特定的陌生化手法將某一新的范式突置于接受主體面前時(shí)，前在的范式和新范式就會產(chǎn)生撞擊和沖突。這種撞擊和沖突所構(gòu)成的張力就會極大地吸引主體的注意，激發(fā)主體的興趣，并使主體在這種張力與新舊范式的沖撞中獲得新奇、陌生的審美體驗(yàn)。
至此，我們可以對“陌生化”作一整體的觀照：“陌生化”是基于審美主體的驚奇、驚異欲而運(yùn)用一定的藝術(shù)變形手法，使熟悉的事物難化、復(fù)雜化，以延長審美感受的時(shí)值和難度，使審美主體強(qiáng)烈地感受到文本話語和文體經(jīng)驗(yàn)，獲得對熟悉事物的原初驚贊。它不僅體現(xiàn)為一種詩學(xué)的技巧，更體現(xiàn)為一種詩學(xué)的原則和詩學(xué)的思維方式。試以圖表示如下：

陌生化         消除前在性（采用各種技巧、手法）
               (作為目的)    （作為手段）
               
               消除前在性         難化、復(fù)雜化
          （作為手段）       （作為目的）
自動化  
難化、復(fù)雜化        延緩感受
（作為手段）       （作為目的）
                                 
以全新的目光去感受                 感知作品形式       延緩感受
事物和文本經(jīng)驗(yàn)                   感受文本經(jīng)驗(yàn)      （作為手段）    
（作為目的）

將上圖簡化，我們可得到下面兩個(gè)公式：
  陌生化          自動化          陌生化
消除前在性          展現(xiàn)當(dāng)下性          消除當(dāng)下性（消除新的前在性）
可以看出，陌生化表現(xiàn)為一種螺旋上升的辯證發(fā)展過程。前在的符號經(jīng)驗(yàn)已不再對我們的感覺產(chǎn)生影響，必須對之進(jìn)行陌生處理，使其形象鮮明地呈現(xiàn)于我們面前。這種陌生的手法經(jīng)常性地重復(fù)使用，久而久之，也逐漸成了一些干枯的符號，成為了一堆自動化的感覺經(jīng)驗(yàn)，不能再引起我們的注意。我們在更高一級的層面上再一次對之進(jìn)行陌生處理，使之成為能調(diào)動我們感知積極性的新鮮符號，使我們永遠(yuǎn)處于感知的不斷變異中，從而獲得持續(xù)的美感享受。
第三節(jié)  文學(xué)語言的“陌生化”
文學(xué)是語言的藝術(shù)，因而，詩學(xué)話語中的“陌生化”也更主要是表現(xiàn)為文學(xué)語言的“陌生化”。語言具有二重性特點(diǎn)，一方面，語言是人類不可或缺的工具，離開了語言的命名，人就不能明確地感知、區(qū)分和認(rèn)識客觀對象，更不能進(jìn)行思維和傳達(dá)活動。正如卡西爾所說：“語言猶如我們思想和情感、知覺和概念得以產(chǎn)生的精神空氣。在此之外，我們就不能呼吸。”[30][P127]另一方面，語言又會成為我們感知、認(rèn)識對象的屏蔽，以及思維與傳達(dá)的局限。語言在一定程度上將人與感性世界分隔開來，使我們只能以語言的命名來感知、認(rèn)識世界，而不能形成對世界的直面。語言的這種二重性也就決定了語言“陌生化”的重要地位。文學(xué)語言通過“陌生化”，在一定程度上廢棄了語言的習(xí)慣意義，挖掘了語言的邊緣意義、派生意義或附加意義，并通過這一中介使人與感性對象建立起全新的關(guān)系。它宛如一道閃光，撕開了語言對感性世界的遮蔽，更新了人的感覺，展現(xiàn)出一片“澄明之境”。
文學(xué)語言需要陌生化，怎樣才能實(shí)現(xiàn)文學(xué)語言的陌生化？文學(xué)語言陌生化的實(shí)現(xiàn)可以從兩個(gè)方面得到說明，也就是說有兩個(gè)參照系。第一個(gè)是日常的非文學(xué)語言，在這一方面，陌生化要避免與非文學(xué)語言雷同；另一個(gè)參照系是前在的文學(xué)語言，在這一方面，陌生化要避免與前在的文學(xué)語言雷同。這兩個(gè)方面都有一個(gè)共同的目的：使文學(xué)語言擺脫習(xí)慣模式，擺脫習(xí)以為常的知覺經(jīng)驗(yàn)，把語言置于重新考察的背景上，借以形成一種新的、陌生的知覺體驗(yàn)。例如，在文學(xué)創(chuàng)作中，彌爾頓稱黃金為“珍貴的毒物”；肖霍洛夫稱太陽為“耀眼的黑色圓盤”；丁尼生描寫亞瑟王的胡須是“英勇地叢集于他的嘴唇周圍的灌木”；郭沫若的囈語“芬芳便是你，芬芳便是我”等。這些都是使用陌生化手法將常見的事物變成了具有陌生感和阻拒性的事物。再如第一個(gè)使用“長眠不醒”來表示“死”，是很生動，很新鮮的。但時(shí)間長了，人人都用，也就司空見慣，不足為奇，人們只將之視為干巴巴的符號而不會再注意它。因此，在文學(xué)的創(chuàng)作中，作者總是力避文學(xué)語言的“自動化”現(xiàn)象，而力使文學(xué)語言成為陌生的、扭曲的、對人具有阻拒性的符號。
非文學(xué)的日常語言與文學(xué)語言不同。日常語言服從于交際功能，重在指陳事物，傳遞信息，不像文學(xué)語言一樣需要陌生化。在日常生活中，我們所遇、所說的都是一些習(xí)慣性的符號。然而這是生活所必需的，因?yàn)樯�活所注重的只是這些語言的意義和內(nèi)容，而不是其外在的形式。在語言的日常使用中，所指與能指的關(guān)系是被規(guī)定了的，使用語言也是在約定俗成中進(jìn)行習(xí)慣性的重復(fù)。如有哪一個(gè)人在生活中故意使用一些陌生的語言來表達(dá)一些常見的東西，就很容易造成表達(dá)的障礙，這個(gè)人也會被認(rèn)為是莫名其妙，是瘋子，而最終招致厭惡和排斥。當(dāng)然，日常語言也有它的變化，但這種變化與文學(xué)語言的陌生化不同，文學(xué)語言的陌生化要求有“瞬間性”和“隨機(jī)性”，而日常語言的變化是“長時(shí)性”和“官方性”的，重復(fù)使用的頻率非常高。而且，它是隨著生活情形的改變而變化，只要外部現(xiàn)實(shí)不發(fā)生變化，日常語言就會一直沿用下去。
對文學(xué)語言與日常語言的關(guān)系，什克洛夫斯基曾進(jìn)行過深入的論述。什認(rèn)為在日常生活的交際語言中，說話的意義（內(nèi)容）是最重要的東西，其它的一切均作為手段為它服務(wù)，而文學(xué)語言的內(nèi)容卻沒有它的語言外殼那么重要。在文學(xué)語言中，表達(dá)本身就是目的，意義要么排除，要么作為手段而存在，而這，就必須使語言陌生化。他特別欣賞詩歌的語言，他說“詩歌語言正好符合這些條件……這樣，我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言。”[31][P241]他又認(rèn)為，文學(xué)語言并不排除日常語言，日常語言是文學(xué)語言的來源，文學(xué)語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華，而要實(shí)現(xiàn)這種升華，就必須運(yùn)用陌生化手法。只有經(jīng)由作者的扭曲、變形和陌生化，日常語言才能邁向文學(xué)語言。
英國文論家伊格爾頓寫道：“文學(xué)語言不同于其它表述形式的地方就在于，它以各種方式使普通語言變形。在文學(xué)技巧的壓力下，普通語言被強(qiáng)化、濃縮、扭曲、套疊、拖長、顛倒。語言‘變得疏遠(yuǎn)’，由于這種疏遠(yuǎn)作用，使日常生活突然變得陌生了。”[32][P5]可見,文學(xué)語言并不像日常語言那樣指事稱物，傳達(dá)有關(guān)客觀事物的信息。相反，文學(xué)語言是自我指稱、獨(dú)立自足的。它運(yùn)用變形、陌生化等手法，使自己從常規(guī)模式中解放出來，以出乎預(yù)期之外的表現(xiàn)手法，導(dǎo)致一種對世界和人生的新的意識。而這，要求文學(xué)創(chuàng)作者不能一味屈從于語言的暴力，而應(yīng)自覺地向既定的語言符號秩序提出挑戰(zhàn)。通過不斷地創(chuàng)造與革新，疏離語言符號的常規(guī)秩序與用法，從而重新建立起一種生機(jī)勃勃的，與既定語言符號不同的異常的符號經(jīng)驗(yàn)。
 

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