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丑在西方現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)
丑在西方現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)
在傳統(tǒng)藝術(shù)中，丑的地位是卑微的，即使丑進(jìn)入了藝術(shù)，也不允許丑以其本來面目存在，而必須化成美，藝術(shù)總是與美聯(lián)系在一起，丑成為美的襯托，并且成了藝術(shù)的婢女。而現(xiàn)代派藝術(shù)卻在丑的開拓上達(dá)到了空前的地步，把審丑問題提到了主導(dǎo)地位。面對眾多的以審丑為主導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)，我們不得不感嘆：要理出一張清晰的“審丑圖”的確很難！這里，僅從現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的迥異之處歸納出以下幾種審丑范式：
（一）題材“自我”化
與傳統(tǒng)藝術(shù)熱衷于表現(xiàn)貧富沖突、善惡較量、悲歡離合或男婚女嫁之類的題材不同，現(xiàn)代藝術(shù)幾乎都把焦點(diǎn)投向了那個在異化現(xiàn)實(shí)中痛苦的，甚至是病態(tài)的“自我”，不顧一切地反映現(xiàn)代西方人的異化感、焦慮感和絕望感。這樣，在“自我”眼中映出的世界就是一幅惡心、恐怖、難以忍受又無可逃脫的圖景，較之傳統(tǒng)藝術(shù)，它無疑是丑的。下面我們具體以文學(xué)為例，從表現(xiàn)“自我”中展現(xiàn)的人的異化和人生的荒誕來考察“審丑”的趨向。
1．人的異化�，F(xiàn)代社會中人的異化達(dá)到了無以復(fù)加的地步，此種現(xiàn)象在藝術(shù)中得到了全面的展示，例子不勝枚舉。勞倫斯對理性不屑一顧的同時，熱衷于在以性愛為題材的系列小說中深入探索騷動不安的“第二自我”，通過肉體的火焰來映現(xiàn)機(jī)械文明與人性的嚴(yán)重對立，性作為生命力的源泉得到了盡情展露，而這種赤裸裸的性直敘，在當(dāng)時的道德視野下無疑是墮落丑陋的。在美國作家品欽的小說《萬有引力之虹》里，人物的性行為仿佛導(dǎo)彈導(dǎo)航裝置的傳感器，每次性行為發(fā)生的地點(diǎn)都成了導(dǎo)彈的落點(diǎn)，人性的機(jī)器化已達(dá)到了高科技的水準(zhǔn)。而在其另一部小說《V》中，女主人公則連面貌都機(jī)器化了，我們不妨來看看她的相貌：
雖然76 歲了，但皮膚仍像某些新型塑料表面一樣閃閃發(fā)光。那雙玻璃做的眼睛現(xiàn)在則包含用銀電極把其連到視神經(jīng)上的光電管，……甚至可能還包含一個坐落于聚乙烯做的奇異的鞘里的電壓換能器的復(fù)雜系統(tǒng)，所有這些都通向一根銀導(dǎo)線，與她腦殼里的計(jì)算機(jī)的精確記錄器相連。
從這樣的人身上，我們哪里還能看出一點(diǎn)人的魅力和一絲人性？更進(jìn)一步，人在物的擠壓下，人已不再是物的主人，而成為了物的奴隸，最后竟變成了純物質(zhì)的人。此種情況尤奈斯庫在戲劇中表現(xiàn)得淋漓盡致：《阿美戴》中，夫婦兩人在家具與尸體的擠壓下無處安身；《新房客》里，人物被淹沒在一大堆雜亂的家具之下。人的物化在另一些作品里則表現(xiàn)為動物化——獸化或蟲化。卡夫卡的《變形記》里，人變成了甲蟲；尤奈斯庫的《犀�！防�，人變成了犀牛；舍伍德的《化石林里》，人變成了猴子。這種人的獸化，如果我們仔細(xì)追溯的話，其實(shí)在19世紀(jì)的現(xiàn)代派先驅(qū)陀思妥耶夫斯基那里就露出了端倪，《罪與罰》的拉斯科爾尼科夫直截了當(dāng)?shù)卣f；“我是虱子”，“人是虱子”；《卡拉瑪佐夫兄弟》的長子德米特里說：“我就是那只昆蟲”；《地下室手記》的主人公則感到自己“完全像一只昆蟲”。
人之異化的再一個主要表現(xiàn)是精神空虛，心靈麻木。現(xiàn)代人享受著比任何時代都更加富裕的物質(zhì)生活，然而卻比任何時代都更強(qiáng)烈和普遍地感到空虛、失落。其所失去的是內(nèi)在獨(dú)立的生命和真正的自我。艾略特的《荒園》，羅賓遜的《理查德科利》以及巴思的《羊童賈爾斯》都寫了物質(zhì)富裕、精神空虛的“空心人”。精神空虛的必然結(jié)果是心靈麻木。加繆的《局外人》，可謂典型代表：母親去世，他無所謂；讓他瞻仰遺容，他說不必了；守靈太無聊，他睡著了；送葬天太熱，他希望快結(jié)束；葬禮一結(jié)束，他就跟女友瑪麗去游泳，看滑稽電影，�，旣愐Y(jié)婚，他說“可以”；瑪麗問他愛不愛她，他說“不愛”。當(dāng)他無意中殺了一個阿拉伯人后，在法庭上，作為當(dāng)事人，他對控方和辯方都無興趣，面對自己即將到來的死刑宣判，他還是無所謂。哀莫大于心死，一個人麻木不仁到了這種程度是何等的可怕！而那令人如此麻木的世界又該是何等的恐怖！
2．人生的荒誕。人要求理性地認(rèn)識世界，但世界本身卻是非理性、模糊混亂、不可認(rèn)識的；人希望有一個理智而正確的判斷善惡的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，但審判一切的理性“上帝”死了，而且人陷入必死的厄運(yùn)，好壞善惡的判別也失去了意義。這種不可理喻、無倫理規(guī)則和價(jià)值觀念所循的狀況就是人生的荒誕處境。美國作家海勒的名著《第二十二條軍規(guī)》充分顯示了這樣的荒誕，主人公怎樣也逃不出第二十二軍規(guī)給他帶來的折磨。這里，軍規(guī)成了一種無孔不入，無處不在但又無處可尋的無形力量。它像浮云一樣漂浮不定，像夢幻一樣瞬息萬變。它把你壓得透不過氣來，可你又找不到一個確切的對象去反抗、去打碎、去消滅，無論你怎么掙扎，也逃不出它的手心�？ǚ蚩ǖ摹秾徟小芳啊冻潜ぁ吠瑯映錆M了此類無奈。
人際隔閡以及因此產(chǎn)生的陌生感、局外感和孤獨(dú)感是荒誕的另一表現(xiàn)。尤奈斯庫的《禿頭歌女》里，馬丁夫婦到別人家去做客，入座后夫妻二人閑聊起來，卻發(fā)現(xiàn)他們根本不認(rèn)識對方！人與人之間的疏離到了同床共枕的夫妻卻形同陌路的地步！而薩特的《禁閉》則把人際的隔閡揭示得驚心動魄。劇中描寫了三個新死的鬼魂，即使下了地獄仍然不能相互信任、相互理解，而是繼續(xù)像他們在人間那樣互相戒備、互相折磨。戲劇最后通過一個鬼魂的感嘆道出了這樣一種令人驚恐的狀況：地獄，就是他人。
生存的痛苦和無望的等待是荒誕的又一表現(xiàn)。法國象征主義詩人韓波把荒誕的生存痛苦稱為沒來由的痛苦，無愛也無恨，有的是冷漠、孤獨(dú)。然而，處于荒誕境遇里的人，常常弄不清痛苦來源于何處，往往視之為無名之痛。美國作家愛倫坡的《陷坑與吊擺》充分表現(xiàn)了生存的痛苦和巨大的精神壓力。貝克特的《等待戈多》通過兩個流浪漢對戈多的無望的等待，表明了人生的無奈、無聊。人們既把希望當(dāng)作生命的寄托，但自身又成了那不能實(shí)現(xiàn)的希望之奴隸。人，就在此種折磨中討活�？傊�，文藝復(fù)興以來的人能勝天的美好理想在現(xiàn)代藝術(shù)中不復(fù)顯現(xiàn)，代之而起的是不堪承受的丑惡世界。
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這里的“形象”指的是作品中具體可感的生活，包括事物和人物。由于現(xiàn)代藝術(shù)主要采用一種“內(nèi)求”的形式來探詢，所以，它打破了傳統(tǒng)“寫實(shí)”“傳神”的理念，其關(guān)注的焦點(diǎn)不再是生活的完整，形象的豐滿，因而最終呈現(xiàn)出一種形象零散化的趨向，我們稱之為“非形”化。如果說以典型人物塑造為主的傳統(tǒng)藝術(shù)展示的是審美形象的話，西方現(xiàn)代藝術(shù)的“非形”化傳達(dá)的就是“丑”像。對此，可以從四個方面來考察。
1．形象的肢解。西方傳統(tǒng)藝術(shù)對形象的描繪十分考究，環(huán)境、情節(jié)、人物往往構(gòu)筑一個有機(jī)的形象大廈，給人一種生機(jī)貫注的鮮活感受。而西方現(xiàn)代藝術(shù)，形象則被肢解，再也難以窺見美麗的“姿容”了。例如繪畫，形象要么被各種簡單的幾何圖形如圓形、錐形、三角形、四邊形等代替，要么形象被從各個側(cè)面加以解剖然后同時并置在一個平面上。例如，畢加索的《阿維農(nóng)少女》（1907年）描繪的是煙霧迷漫的妓院里5個妓(ji)女或坐或立地等客人的情景，但是畢加索卻將作品的這種文學(xué)情節(jié)性因素徹底拋棄，而專注于純粹的造型。畫中宛如化石般毫無表情的裸女，再也沒有傳統(tǒng)寫實(shí)人體畫中女性的曲線和形體美。畢加索一反文藝復(fù)興以來傳統(tǒng)繪畫的人體解剖和空間透視法則，而將人體和背景作了幾個形體化處理。在一個淺薄的空間里，5個裸女的身體就如爆炸的巖石的橫斷面砌成。畫家使她們的頭、鼻子和眼睛同時以正面或側(cè)面等不同角度出現(xiàn)。前景中放著水果的桌子變成了平面圖。觀眾的視點(diǎn)好象處在不斷的變動之中，時而在左，時而在右，時而朝上，時而朝下。這里描繪的不再是從一個固定視點(diǎn)所看到的情形，而是將不同的視點(diǎn)所看到的人體的不同側(cè)面同時展現(xiàn)在一個平面上。臉部不再是自然主義的寫真，它們已變成臉的符號或象征。如果說上畫還大致可以辨認(rèn)形體的話，在《坐著的浴者》（1930年）里，畢加索則把變形的手段推到了極點(diǎn)，他無所忌憚地肢解人物：互調(diào)五官、轉(zhuǎn)移四肢、扭曲身體。這里，過去在古希臘和文藝復(fù)興藝術(shù)中被表現(xiàn)得輝煌神圣、美麗健康、和諧完整的人物已不復(fù)存在，代之的是支離破碎的形象。就文學(xué)看，現(xiàn)代派作家經(jīng)常變換視角來切割形象，再依照自己獨(dú)特的方式重新組接，傳統(tǒng)形象難以再現(xiàn)。如克洛德西蒙的《佛蘭德公路》，故事在佐治回憶的片斷中雜亂無序地進(jìn)行，盡管每個片斷清晰可辨，然而形成一個統(tǒng)一的整體卻難以辦到。完整的形象消失了，所見的是一系列形象的片斷。當(dāng)然不能否定內(nèi)容的完整性，可其完整性不是在“形象”的水平上呈現(xiàn)出來的，而是經(jīng)讀者思考后理解出來的。
2．形象的隱退。這里的隱退并不是說形象不存在，而是指形象雖然存在，但作品的重點(diǎn)卻不是傳統(tǒng)藝術(shù)那樣在其構(gòu)成上圖其鮮明、凸顯，而是在語言、線條、色彩等的編排組合及其內(nèi)涵的意義上，藝術(shù)家運(yùn)用種種方法，轉(zhuǎn)移人們的注意力，使其視點(diǎn)落在形象之外。如巴思的《迷失在開心館中》，在作者“迷宮”般的敘述中，人們很難形成形象。小說開頭這樣寫到：
誰覺得開心館開心呢？也許是情侶吧。對安布羅斯說來，那是個叫人害怕而著慌的地方。他跟一家人上海濱度假，他們這次游覽是趁獨(dú)立紀(jì)念日的機(jī)會，這是美利堅(jiān)合眾國最重要的非宗教性假日。文字下面劃一道直線，是手稿上標(biāo)明該排斜體字的符號，在印刷品中這斜體字又相當(dāng)于口語中對單詞和短語的重讀，也通常用來排作品的標(biāo)題，這話不說也都明白。斜體字還被用來，尤其在虛構(gòu)小說中，表明“幕外音”、插入語或者通過人為的渠道的聲音，例如廣播通知、引用的電文和報(bào)紙上的文章等。它們應(yīng)該少用。如果原來排正體的段落被人援用時用了斜體字，通常該說明這種情況。著重點(diǎn)是我加的
小說時而講述故事，時而又對自己不關(guān)主題的小說技法敘述進(jìn)行解嘲似的說明：“這些東拉西扯的開場白看來沒有多少是切題的”[6]（P20），“這么寫到底還要多久啊”[6]（P22）？“這樣冗長的段落是沒有一個讀者容忍得了的”[6]（P38）……就這樣小說在敘述安布羅斯與家人游開心館的同時，又加進(jìn)了一套講述小說技法的話語體系。讀者好不容易才形成文本所描寫的形象，卻又馬上被這種敘述話語所牽制，于是，形象無形中被忽視了。
繪畫上，形象的隱退更是常見。例如，波喬尼的《騎自行車人的動力》（1913年）和《橄欖球球員的運(yùn)動》（1913年）兩畫中，由于他采用了多變的曲線條和連續(xù)不斷跳動的光色，人物的形象完全呈抽象的塊面，退隱到了一片光色的動勢之中，難以辨認(rèn)。達(dá)利《記憶的永恒》同樣使形象的整體在變形中隱退了。
3．形象的簡化。傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是寫實(shí)主義的形象往往是鮮明豐滿的，而現(xiàn)代藝術(shù)的形象往往被簡化了，形成一個簡單的象征和大致的剪影，形象除了符號標(biāo)記之外，消失了一切獨(dú)有特色。這種現(xiàn)象不但繪畫中大量存在，雕塑也不乏其例�？邓固苟〔祭蕩煳骺胺Q大師，在1911年的一件名為《普羅米修斯》的作品中，不僅整體形象被簡化成水滴狀，而且五官模糊，只留下一個似是而非的耳朵。之后于1915年，他作的《新生》是一個橢圓的形體被切去了一塊，像是嬰兒張著大嘴啼哭的樣子。最后在1920年，他作的《世界之初》，人的形象成了一個拋光的地地道道的卵形。文學(xué)中，這種簡化更是不泛其例。尤奈斯庫的《禿頭歌女》里史密斯夫婦和馬丁夫婦毫無區(qū)別。貝克特的《等待戈多》里，主人公非個性化到了這樣的程度，以致一些評論家斷言他們不是兩個主人公。卡夫卡《城堡》中的主人公無名無姓，只是為了敘述的方便，才用字母“K”來表示。萊斯的《加算計(jì)》主人公叫“老零”。托勒的《群眾與人》主人公用“女人”表示。斯特林堡《鬼魂奏鳴曲》中的人物分別用“老人”、“死人”、“木乃伊”、“大學(xué)生”等稱呼。阿蘭羅布-格里耶《妒忌》的女主人公叫“阿X”。……應(yīng)該補(bǔ)充說明的是，這種形象的簡化與西方傳統(tǒng)文學(xué)中性格單一的人物是有區(qū)別的。性格單一的人物突出表現(xiàn)一種性格，性格雖然單一，但卻十分充實(shí)飽滿。而形象的簡化則主要是為了傳達(dá)某種思想，形象本身并不是充實(shí)飽滿的。
4．形象的缺失。如果說上述情況下，形象無論怎樣變，終歸還是有跡可尋，有蹤可辨的話，那么在現(xiàn)代藝術(shù)追求純語言（這里把線條、色彩看作繪畫的“語言”）的極端自足運(yùn)動中，剩下的惟有色彩和文字給人的感覺，形象卻缺失了。繪畫中突出的例子是抽象表現(xiàn)主義，他們把注意力只集中在繪畫要素本身，集中在“虛幻的”線條、形狀、色彩和畫面形成的平面上，完全不描繪，不塑造任何事物。作為代表人物，康定斯基的抽象繪畫沒有具體的物象，只有抽象的線條和色塊，他把再現(xiàn)的繪畫變?yōu)辄c(diǎn)、線、色彩的交響樂，它的內(nèi)容就是這些點(diǎn)、線、色彩及其組合的情感意蘊(yùn)。波洛克的《早晨的明星》（1947），畫面上根本看不到人物、風(fēng)景或其它形狀和形體，有的僅是紅、黃、藍(lán)的油彩滴灑，它完全靠人的想象去領(lǐng)悟標(biāo)題的暗示。文學(xué)中，這種現(xiàn)象也突顯在實(shí)驗(yàn)小說和戲劇中，如未來派旗手馬里內(nèi)蒂的《他們來了》一劇，全劇只有四句話，沒有沖突，沒有情節(jié)，沒有對白，甚至也看不見人物。觀眾看不到故事和形象，有的只是簡短、新穎、離奇、怪誕之感。而“活頁小說”則可以從任何一處看起，沒有連貫性、整體性，當(dāng)然也看不見形象。
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如果說傳統(tǒng)藝術(shù)是在理性邏輯語言的表述下形成的，那么整個現(xiàn)代派藝術(shù)則幾乎無不是反叛邏輯的表現(xiàn)。它打破了人們的思維習(xí)慣和欣賞趣味，因而頗有點(diǎn)神秘性、晦澀性。它取非理性的形式，卻又要人們用理性的態(tài)度去觀照，因此令人難以理解、難以接受，被人斥之為“丑”則不足為怪了。這種背離審美慣性的創(chuàng)作是大多數(shù)讀者所不能接受的。下面我們以文學(xué)為例對此進(jìn)行具體考察。
應(yīng)該指出，傳統(tǒng)文學(xué)的語言也有反�；谋憩F(xiàn)，19世紀(jì)浪漫主義追求華麗、奇詭、自由的語言觀，對講究嚴(yán)整、典雅和樸素的新古典主義就是一種極大的沖擊�？蓮牧硪环矫婵�，浪漫主義主張直抒胸臆，使用明喻，遵從自然法則，其“反常”是在邏輯的框架中進(jìn)行的，并未走向極端。這里不妨以雪萊《西風(fēng)頌》的一句名詩為例：“冬天來了，春天還會遠(yuǎn)嗎？”此詩運(yùn)用的是象征手法，象征客體（冬天、春天）和象征主體（社會的黑暗和光明）都是一目了然的。他所用的邏輯（冬天過去必是春天）則是自然界運(yùn)行的邏輯。詩本身的力量來自于對自然規(guī)律的不可抵抗性的堅(jiān)信。但我們再來看看象征派詩人艾略特《荒原》中的另一句：“四月是最殘忍的一個月，/……/冬天使我們溫暖……”這里詩人把象征萬物復(fù)蘇的四月說成是殘忍的，而萬物枯死的“冬天”倒變成了“溫暖的”，這種象征同自然界的邏輯相悖。造成這種現(xiàn)象的原因與他們的藝術(shù)追求有關(guān)。艾略特認(rèn)為隨著社會文明向變化性和復(fù)雜性進(jìn)一步發(fā)展，詩人的手法必須更為廣泛、更為暗諷、更為間接，以便使語言來切實(shí)表達(dá)他的意思�？梢哉f，這種追求暗示性、反常性的觀點(diǎn)是大多現(xiàn)代派作家所崇尚的。
未來派堅(jiān)決反對慣有的語言規(guī)則，他們主張毀棄句法，消滅形容詞、副詞乃至標(biāo)點(diǎn)符號。而達(dá)達(dá)主義的產(chǎn)生本身就是對語言邏輯的挑戰(zhàn)：他們把裁紙刀隨便插入一本德法詞典，在插入的那頁上隨便找了一個詞“達(dá)達(dá)”作為自己的名稱。這種隨意性典型地反映了達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義對語言的態(tài)度。他們認(rèn)為發(fā)現(xiàn)詞與詞之間的“高電壓”是語言革命的鑰匙。所謂詞語之間的“電壓”，即指詞語相互間的“距離”，猶如電場中的兩點(diǎn)，距離越遠(yuǎn)，電壓越高。換言之，兩個詞語之間差別越大，越?jīng)]有聯(lián)系，它們之間的“電壓”越高。
尋找高電壓的方法之一是“下意識書寫”，也就是說把人無意識想到的東西記下來，這種東西往往是打破時間聯(lián)系的非邏輯鏈接，當(dāng)語言進(jìn)行復(fù)原時，跳躍性、隱喻性、奇特性接踵而至。方法之二是把風(fēng)馬牛不相及的詞語強(qiáng)力拼接。布列東把這種強(qiáng)力拼接的“高壓電”火花分為七類：一、矛盾的意象，如：“我愛海面上的你/當(dāng)它是綠色時紅得像蛋”。二、有意不言的意象，如：“沿墻擺滿了衰朽的管弦樂隊(duì)/它們沉重的耳朵沖著亮光/為了交織著霹靂的一絲愛撫站崗”。三、出現(xiàn)后失去方向的意象。四、表現(xiàn)幻覺特性的意象，如：“當(dāng)太陽只不過是一滴汗/一聲鐘/這紅色的珍珠灑下一根垂直的針”。五、將抽象具體化的意象，如：“一只手表里凝結(jié)的永恒”，“一張?zhí)幣o(hù)照里的生命”。六、否定物質(zhì)自然特性的意象，如：“地球像桔子一樣藍(lán)”。七、引人發(fā)噱的意象，如“像酸泡菜已被吃光了的臘腸一樣傻”。[7]（P221-222）
超現(xiàn)實(shí)主義打碎了原有的邏輯結(jié)構(gòu)，意識流則建立了新的語言結(jié)構(gòu)，如果我們把原來的語言結(jié)構(gòu)稱為線性結(jié)構(gòu)，則新的語言結(jié)構(gòu)恰好是一種“場結(jié)構(gòu)”。意識流作品中，外部宇宙是無關(guān)緊要的，意識的流動源自生命意識的內(nèi)部，而不是客觀世界的反映。他們有時也寫到外部動因，卻不存在莎士比亞、巴爾扎克筆下那樣的線性因果關(guān)系。如伍爾芙的短篇小說《墻上的斑點(diǎn)》，書中人物的思想流動是由于墻上的“斑點(diǎn)”引起的，一旦引發(fā)，便與“斑點(diǎn)”脫離關(guān)系，間或再回到“斑點(diǎn)”上也是無意識的，其中并不存在邏輯上的必然性。在“內(nèi)宇宙”的描寫上，意識流也不存在傳統(tǒng)語言的線性邏輯。如喬伊斯的《尤利西斯》中寫毛萊睡意朦朧時的意識：
一刻鐘以后在這個早得很的時刻中國人剛起身梳理他們的發(fā)辮了很快修女們又該打起早禱的鐘聲來了她們倒不會有人打擾她們的睡眠除了一兩個晚間還做禱告的古怪牧師以外隔壁那個鬧鐘雞一叫起來就會大鬧起來試試看我還睡不睡得著一二三四五他們創(chuàng)造出來得象星星一樣的花朵龍巴街上的糊墻紙要好看得多他給我的裙子也是那個樣兒的。
上面一段話標(biāo)點(diǎn)沒有了，有的只是綿延不絕的流動。它似乎不合邏輯，但又的確反映了人處于恍惚狀態(tài)下的心理過程。她想到離起床的時間還早；聯(lián)想到習(xí)慣于早起梳理發(fā)辮的中國人；又聯(lián)想到早禱的鐘聲和隔壁那個使她心煩的鬧鐘；她想到離起床的時間還早，就試著數(shù)“一二三四五”看看是否還睡得著，從“一二三四五”聯(lián)想到象星星一樣的花朵；又聯(lián)想她龍巴街舊居墻上糊墻紙的花朵和丈夫送給她的裙子上也有類似的花朵。
從以上的簡要敘述我們不難發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)代派文學(xué)共同追求“懸擱”傳統(tǒng)文學(xué)語言的邏輯結(jié)構(gòu)，讓壓在邏輯下面的“生命意識”有噴涌的突口，于是，當(dāng)他們追尋沉積于生命意識底層的被邏輯壓抑的“原始語言 ”時，作品顯得污穢粗糙、晦澀難懂。
在繪畫領(lǐng)域，作為繪畫語言的色彩來說，這種反常同樣突出，色彩由工具地位上升到本體地位。首先打破傳統(tǒng)色彩和諧的當(dāng)是印象派。他們用冷暖對比代替明暗對比，在他們的頭腦中，由于感覺高度集中于色彩，所以往往突出感覺色彩的鮮活有力而忽視面前的物體明暗。如莫奈《睡蓮》系列，畫面上的一切都在燦爛的色彩中，不再依附什么，色彩自身成為現(xiàn)代性的繪畫藝術(shù)形式。在高更的眼里，色彩不用來表現(xiàn)普通字面上所謂的真實(shí)，而是依靠存在于腦子里的精神關(guān)系和那種色彩、線條的安排，用色彩感知來觸動心靈深處。后印象派更是隨意的使用色彩來表現(xiàn)自己。野獸派的馬蒂斯在色彩實(shí)驗(yàn)中則展開情感色彩強(qiáng)有力的形式。強(qiáng)烈而單純的顏色在畫面上形成傾向性的感情刺激。在其《紅色的和諧》中，他用大紅、朱紅和橙色組成紅色的色彩交響。那些紅色已不再附屬于具體的某一種外在物象上，而是由色彩自身獨(dú)立組成形式。與野獸派相比，表現(xiàn)主義更注重內(nèi)在感情色彩引起的神秘的心理反映。而到了抽象派，色彩則完全依賴人的想象才能實(shí)現(xiàn)其目的。
�。ㄋ模┙Y(jié)構(gòu)平面化
在結(jié)構(gòu)布局上，現(xiàn)代藝術(shù)打破了傳統(tǒng)的深度時空模式，使結(jié)構(gòu)不斷趨平，完全背離了原來的思維習(xí)性和欣賞習(xí)慣。就文學(xué)來看，傳統(tǒng)文學(xué)往往體現(xiàn)出戲劇化、情節(jié)化和公式化的特點(diǎn)。傳統(tǒng)作家常常煞費(fèi)苦心地在作品中安排一個包括開局、發(fā)展、沖突、高潮和結(jié)局甚至還包括序幕和尾聲的故事情節(jié)。這種情節(jié)大都隨著時間的推移逐步展開，由低潮走向高潮，自始至終沿著時間的軌跡合理地、有序地發(fā)展。盡管作品中偶爾也出現(xiàn)一些倒敘或插敘，但這并不改變作品的線性或梯形結(jié)構(gòu)�？墒牵F(xiàn)代派作家卻有意淡化作品的故事情節(jié)，使文學(xué)作品突然失去了原有的敘事規(guī)則，顯示出越來越不愿意與普通讀者合作的傾向。例如《尤利西斯》700多頁的內(nèi)容壓縮成約18個小時的外在經(jīng)歷與內(nèi)在感受，情節(jié)發(fā)展總是水平方向，從未朝著任何危機(jī)上升，根本看不到一點(diǎn)傳統(tǒng)意義上高潮的影子。而伍爾芙筆下的達(dá)羅衛(wèi)夫人一天的活動從上街買花到舉辦家庭晚會同樣顯得平淡無奇。然而，即便如此微不足道、甚至令人生厭的情節(jié)也并非一目了然，而是在人物的恍惚迷離的精神活動中逐漸浮現(xiàn)的，讀者必須從對人物雜亂無章、支離破碎的印象與思緒中去了解故事的來龍去脈。哪怕藝術(shù)家講述的是一個傳統(tǒng)意義上的故事，他也寧愿不按傳統(tǒng)方式講述。如�？思{的《喧嘩與騷動》就選擇了不按傳統(tǒng)的情節(jié)安排得很好的方式來寫，在情節(jié)平面化的過程中，作品顯得艱深而晦澀。
繪畫中平面化更呈遞演方式。西方傳統(tǒng)繪畫采用嚴(yán)格的透視法，畫家固定一個主觀視角，平視對象，力圖在二維空間的畫布上達(dá)到三維空間的深度。同時，在傳統(tǒng)的西方繪畫中，總有一個主題，位于畫面的中心或附近，背景只起次要作用，事物盡可能和諧地同人物糅合在一起。然而現(xiàn)代藝術(shù)卻完全打破了這一標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)構(gòu)不斷趨向平面化，而且步步推進(jìn)。19世紀(jì)末塞尚的畫面根據(jù)幾何形塊造型，打破了準(zhǔn)確透視，讓遠(yuǎn)景與近景構(gòu)成沖突，前后關(guān)系趨平。20世紀(jì)初勃拉克將畫面景物全部打亂，依據(jù)體塊的形式自由組合，超越了塞尚還保留的描繪對象的造型。畫面的空間不僅從背景深度上清除，而且從形體體積上抵消，進(jìn)一步趨平�？刀ㄋ够サ舢嬅娴膶ο笤煨�，只有線條和色彩組成形塊，超越了勃拉克體塊小盒子式的組合，體積深度感取消，畫面再平。波洛克的滴灑畫，使畫面的整體感消失，又因?yàn)椴r人在畫中，畫的感覺溢出了幅面，使畫中的空白與畫外的墻面連通，畫面更平。而伊夫克萊因更是走向極端，連畫幅也取消了，只展出空墻，消除了畫幅與墻之間的最后間隔，“平”到無以復(fù)加之處。可以說，每一次平面化的作品都給人們帶來了震撼，這種異于傳統(tǒng)的繪畫在習(xí)慣了傳統(tǒng)畫的人們看來無疑是混亂無序的丑陋之作。
必須指出，概括上述幾種范式只是為了論說的方便。事實(shí)上，美和丑只是在進(jìn)行科學(xué)分析時才顯得那樣“涇渭分明”，而在藝術(shù)作品中卻往往是糾纏交錯的。這就導(dǎo)致：一方面，如果我們象以前的某些藝術(shù)批評家那樣，把現(xiàn)代藝術(shù)單單歸咎于“實(shí)驗(yàn)”，僅僅注意形式和手法上的革新與獨(dú)創(chuàng)，而沒有覺察到這種手法的變化，大都是丑在作祟，那么可以說只關(guān)注了現(xiàn)象的排列而未直探底蘊(yùn)。另一方面，如果將異態(tài)紛呈的西方現(xiàn)代藝術(shù)一概論之為“審丑”藝術(shù)，無疑過于簡單。只能說，就丑是美的否定的展示而言，現(xiàn)代藝術(shù)走向了“審丑主潮”而非唯一。
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