氣對中國傳統(tǒng)美學審美理想的影響

 氣對中國傳統(tǒng)美學審美理想的影響

 葉朗先生說：“‘氣’范疇是中國美學區(qū)別西方美學的一個關節(jié)點。正因為有了‘氣’，中國美學才認為中國審美觀照不是對孤立的、有限的‘象’的觀照，而是必須從對于‘象’的觀照進行到對于‘道’（氣）的觀照。審美觀照的實質并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本體和生命。”[20] (p224) 與這種對于審美對象、審美觀照的特殊方式相聯(lián)系， 形成了古代中國人獨特的審美理想，藝術觀念，要求藝術表現(xiàn)全宇宙的氣韻、生命，要蘊涵深沉的宇宙感、歷史感、人生感，而不只是刻畫單個的人或物，而是要“以一管之筆，擬太虛之體。”（王微語）藝術品最終要表現(xiàn)宇宙本體——“氣”（道）。中國古典藝術美學講究“傳神”，崇尚空靈，建構意境，追求“氣韻生動”，就是追求這種審美理想的對象化。南朝謝赫在《畫品錄》序中提出繪畫“六法”，“氣韻生動”居首。宗白華先生認為：“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節(jié)奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。”[24] (p44) 葉朗先生認為“氣韻的‘氣’， 應該理解為畫面的元氣，這種畫面的元氣來自宇宙的元氣和藝術家本身的元氣，是宇宙元氣和藝術家本身的元氣化合的產(chǎn)物，這種畫面的元氣是藝術的生命。”而“韻”應指人物畫表現(xiàn)一個人的“風姿神貌。”[20] (p220)學者韓林德說：“‘氣韻生動’命題的內(nèi)涵是：在人物畫創(chuàng)作中， 最美（妙）者，應使人物的內(nèi)在生命和精神（氣），借筆墨線條的有韻律變化（韻），生動地表現(xiàn)在畫面上。換言之，應使空間（畫面）能表現(xiàn)出時間（生命）的屬性。”[25] (p47)  總之，“氣韻生動”作為中國繪畫創(chuàng)作的首要精神和原則，反映了中國美學那種鄙棄對對象的孤立表現(xiàn)，力圖使對象與生生不息的天地自然之道（氣）有機地聯(lián)系起來，讓畫面整個地表現(xiàn)宇宙生命之氣的美好理想與追求。“氣韻生動”實質上是中國古典美學縱情謳歌宇宙生命的表征，高揚主體生命精神的贊歌。魏晉南北朝之后，氣韻之有無，成了衡量藝術品成功與否的標準，成了藝術家終生為之奮斗、追求的理想、目標。在繪畫領域，《續(xù)畫品》評謝赫作品云：“至于氣韻精靈，未窮生動之致。”唐李嗣真《續(xù)畫品錄》評鄭法士作品云：“氣韻標舉，風格遒俊。”宋蘇軾《題顏魯公書畫贊》云：“顏魯公平生寫碑唯《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比而不矢清遠。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖大小相懸，而氣韻良是。”清唐岱《繪事發(fā)微》云：“畫山水貴乎氣韻。氣韻者非云煙霧靄也，是天地間真氣。凡物無氣不生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以晴朗時望山，其蒼茫潤澤之氣，騰騰欲動，故畫山水以氣韻為先。”中國的藝術理論一直有兩種主張，一重“形似”，一重“神似”。兩種主張都淵源有自，都取得了長足發(fā)展。他們相互斗爭、相互制約，在爭鳴中推動了中國古代藝術的發(fā)展與繁榮。重“形似”，主張“形具而神生”（荀子語），認為先有“形似”，方能“神似”， “神似”不能離開“形似”這一基礎。這一主張對“離形得似”的主張表示不滿。但這一主張最終仍然要由“形似”達于“神似”，其審美創(chuàng)造的法則是“以形寫神”，其審美理想是：“形神兼?zhèn)?rdquo;。韓非子所謂“畫鬼魅最易”、“畫犬馬最難”的思想就是其哲學基礎。至晉，顧愷之提出“以形寫神”的主張，認為畫人物時應注意“實對”，即在現(xiàn)實中細致考察人物的具體狀況：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨矢矣�？掌鋵崒�則大失，對而不正則小失，不可不察也。”（顧愷之《摹拓妙法》見《魏晉勝流畫贊》）然而這并不說明顧愷之不重視“神似”。據(jù)《世說新語》記載他“畫人，或數(shù)年不點睛。人問其故，曰：四體妍蚩，本無關妙，傳神寫照正在阿堵中”其“傳神寫照”及“遷想妙得”（《魏晉勝流畫先贊》）的主張，“頰上益三毛”的創(chuàng)作實踐以及其關于“手揮五弦易，目送歸鴻難”，“一象之明珠，不若悟對之通神也”的觀點都說明了他對“傳神”的重視。故唐人張彥遠在《歷代名畫記•論顧陸張吳用筆》中說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”顧之后，白居易也有類似的主張：“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師”。（《畫記》）宋劉道醇提出“妙于形似”及畫馬“必以眼、鼻、蹄為本”之說（見《圣朝名畫評》），元劉因提出人物畫“意思與天者，必至于形似之極，后可以心會焉，非形似之外，又有所謂意思與天者也”（《田景延寫真詩序》），清鄒一桂《小山畫譜》云：“今以萬物為師，以生機為師，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣。比如畫人，耳目口鼻須眉，一一俱全肖，則神氣自出，未有形缺而神全者也。”等等，都屬此論。重“形似”最終的目的還是為了“傳神”，而“神”與氣是直接融通的，“神”正是以“氣”為基礎所構成的人物內(nèi)在質素、氣質、風度的集中體現(xiàn)，王夫之云：“神者，氣之靈，不離乎氣而相與為體。”（《張子正蒙注•太和》）日本笠原仲二說：“‘神’這個詞，也和‘真’、‘氣’或‘元氣’一樣，指產(chǎn)生一切事物的最根源的、創(chuàng)造性的實體。它給予事物以生命，使事物具有生氣生意或氣力，同時又具有超人的力量，內(nèi)在于那些事物本身，決定它們的姿態(tài)動作。這樣的‘神’，相當于拉丁語和英語的genius以及法語的genie.所以它和‘真’、‘氣’含義相同。”[26] (p136) 重“神似”一派認為，“神”或“氣”是事物的生命本體之所在，美在事物的“神”而不在“形”，神是“君形者”，比“形”更高、更重�！痘茨献�•說山訓》說：“畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉。”高誘注說：“生氣者，人形之君，無有生氣，故曰君形者亡。”這里“神”與“氣”通。這一派影響最大的代表人物為宋蘇軾。他的“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”及“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定知非詩人”的觀點影響深遠。后來元湯垕的《畫鑒》更進一步強調(diào)寫意傳神：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清者，畫之當以意寫，不在形似耳。除去非詩云‘意足不求顏色似，前生相馬九方皋’其斯之謂歟。”倪瓚提出“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較之似與非，葉之繁與疏，竹之斜與直哉！”（《跋畫竹》）為了達到“傳神”的目的，中國繪畫甚至允許在特定的場合對“形”作不符實際的處置。如王維畫物，多不問四時，畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景，其《袁安臥雪圖》甚至還有雪中芭蕉。這種感性形式的不似，從根本上說是要表現(xiàn)整個宇宙的生氣，使畫面上流動著宇宙的元氣，即所謂“以一管之筆，擬太虛之體。”不僅繪畫領域，其他藝術也追求“傳神”、“氣韻生動”。如“書畫同源”的書法即如此。南朝齊王僧虔《筆意贊》云：“書之妙道，神彩為上，形質次之。”清石溪《題山水冊頁》云“書畫當以氣韻勝”。又，文學上如唐司空圖《詩品》中說：“超以象外，得其環(huán)中”，“離形得似，庶幾斯人。”宋陳善《捫虱新語》云：“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有詞藻，非佳作也。”清方東樹《昭昧詹言》云：“讀古人詩，須觀其氣韻。”表現(xiàn)以“氣”為基礎的“氣韻”以及傳神寫氣的思想，貫穿在所有藝術領域，審美領域。藝術品要表現(xiàn)宇宙本體之“氣”的審美理想，還體現(xiàn)在藝術家崇尚空靈、建構意境的美學追求上。尚“空靈”即以“空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的性靈”[24] (p21) 尚空靈就必須處理好“虛實相生”的關系，強調(diào)“實處之妙， 皆因虛處而生，”（清蔣和《學畫雜論》評王獻之書《洛神賦十三行》語）肯定“虛”在藝術品中的主導地位，如書畫中舉足輕重的“無筆墨處”，因為“太虛無形，氣之本體”（張載語）。當然，“空本難圖”，要突出“虛”突出“無筆墨處”的本體意義，就必須在“實”處即有筆墨作一番苦心經(jīng)營，“實景清而空景現(xiàn)”，“真境逼而神境生。”（清笪重光《畫簽》）“實而逼肖，而虛者自出。”（清鄒一桂《小山畫譜》）總之，“以虛運實，實者亦虛。”虛實相生以使“無畫處皆成妙境”。（笪重光語）如明孔衍栻所說：“筆致縹緲、全在云煙，乃聯(lián)貫樹石合為一處者，畫之精神在焉。山水樹石，實筆也；云煙，虛筆也。以虛運實，實處亦虛，通幅皆有靈氣。”“實者虛之，虛者實之，滿幅皆筆跡，到處都又不見筆痕，但覺一片靈氣浮動于上。”（《畫訣》）中國書畫家提出的“計白當黑”（清鄧石如語，見清包世臣《藝舟雙輯•述書上》），便要求“筆墨不及處”的紙素之白，經(jīng)書畫家之手，成為“畫中之白”，使作品“靈氣”往來，表現(xiàn)出一整幅的宇宙生命圖景。故宗白華先生說：“中國畫很重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名‘馬一角’，剩下的空白并不填實，是海，是天空，卻并不感到空�？瞻滋幐�有意味。中國書家也講究布白，要求‘計白當黑’。中國戲曲舞臺上也利用虛空，如‘刁窗’，不用真窗，而用手勢配合音樂的節(jié)奏來表演，既真實又優(yōu)美。中國園林更是注重布置空間，處理空間。這些都說明，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這是中國美學思想中的一個重要問題。”[24] (p33) 在中國文化中，空白處、無筆墨處即虛處，虛為本，實為末，虛處充滿了生命之氣。意境是中國傳統(tǒng)美學的核心范疇，“從某種角度講，意境范疇集中體現(xiàn)了華夏美學的神髓。體現(xiàn)了華夏美學的特色所在”[25] (p174)  意境的內(nèi)涵宗白華先生有極為精妙的闡釋：“藝術不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。”[24] (p65) 而第二層次活躍生命的傳達即是“氣之審美”，它既是第一個層次直觀感相的模寫即“象之審美”的延續(xù)，又必然升華到“道之認同”的第三個層次，也即“最高靈境的啟示”的層次�？傊�，“藝術意境是對‘象’（意象）的超越，是‘實’（感性具體形象）的‘虛化’（本體化），所展示的是整幅浩瀚無垠的宇宙生命圖景，所奏鳴是整首永恒無垠的宇宙生命交響曲。”[25] (p179) 葉朗先生說：“意境就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道（氣）。”[20] (p276)可見從某種意義上講，意境就是“氣”的境界，在此能感受到生命之氣的無限生機與活力。中國藝術是追求意境的。自唐代“意境”說誕生以來，“意境說的發(fā)展構成了中國美學史的一條重要線索。”[20] (p265) 我國先秦時期出現(xiàn)“象”這個范疇，經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展，到魏晉南北朝，“象”轉化為“意象”范疇。它具有意和象、隱和秀、風和骨等多種規(guī)定性。是客體形象和主體情趣的契合統(tǒng)一。也即是黑格爾的“在藝術里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而呈現(xiàn)出來了。”[27] (p49) 意象到了唐代，作為標志藝術本體的范疇，已經(jīng)被美學家較普遍的使用了。但中國美學家并沒有停留在“意象”這個范疇上，憑著對豐富的詩歌創(chuàng)作成果的體驗品味、分析、研究，他們提出了“意境”這個中國傳統(tǒng)美學獨特的美學范疇。王昌齡提出了詩有“物境、情境、意境”的三境說，“生思、感思、取思”三格說，皎然提出“境象”說，劉禹錫提出“境生象外”，殷璠提出的“興象”說，以及司空圖提出的“思與境偕”、“象外之象”等等都追求虛實相生，能深刻表現(xiàn)宇宙生機世界實相和人生真諦的藝術化境。自此以后，“意境”便成為中國藝術家們的共同的理想追求。如歐陽修追求的“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，”嚴羽追求的“空中之音，相中之色，水中之月，境中之像，言有盡而意無窮”，王士禛倡導的“神韻”說，一直到近代王國維追求的“境界”說等等，他們具體的內(nèi)涵可能稍異，但都不是表現(xiàn)孤立的“物象”，而是表現(xiàn)虛實結合的“意境”。即表現(xiàn)造化自然的氣韻生動的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命之氣的核心思想是不變的。 

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