- 相關(guān)推薦
“新奇”詩(shī)論與什克洛夫斯基“陌生化”詩(shī)學(xué)對(duì)讀
“新奇”詩(shī)論與什克洛夫斯基“陌生化”詩(shī)學(xué)對(duì)讀
第一節(jié) “能指”的突顯與前置：中西通約之可能
與西方的“陌生化”詩(shī)學(xué)理論不同，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的“新奇”詩(shī)論更多地散見(jiàn)于文論家，哲學(xué)家與美學(xué)家的著作中，往往以只字片言的形式存在著，不如西方那么系統(tǒng)和富于思辨。目前學(xué)術(shù)界也大多認(rèn)為：在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中并不存在“陌生化”理論，即便有一些關(guān)于“驚”、“奇”、“新”、“僻”的論述，也只能算是一種語(yǔ)言文字、修辭學(xué)上的技巧而已。然而，在對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中的“新奇”詩(shī)論展開(kāi)論述時(shí)，筆者卻始終懷有這么一種想法：在中國(guó)古典文藝美學(xué)史上沒(méi)有出現(xiàn)“陌生化”字眼，也沒(méi)有自覺(jué)意義上的“陌生化”詩(shī)學(xué)理論。但若對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中強(qiáng)調(diào)“新”、“異”、“奇”的思想細(xì)加考察，這種強(qiáng)調(diào)，究其實(shí)質(zhì)，就是一種“陌生化”詩(shī)學(xué)思維模式，就是一種“陌生化”詩(shī)學(xué)策略。因?yàn)閷?duì)“陌生化”這一范疇，我們不能僅僅局限于字眼上的雷同，而應(yīng)注重其命意的內(nèi)在品質(zhì)與精神。關(guān)于“陌生化”的命意，前文已作了詳細(xì)介紹，但我們不妨再來(lái)回顧一下什克洛夫斯基的話：
藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感受如同你所見(jiàn)的視象那樣，而不是你所認(rèn)識(shí)的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重。”[76][P6]
什克洛夫斯基說(shuō)得很清楚，所謂“陌生化”，其理論品質(zhì)與內(nèi)在精神就在于采用一定的藝術(shù)手法，使熟悉的事物以“異乎尋常”的方式存現(xiàn)于我們面前，從而給我們帶來(lái)耳目一新的感受。也就是說(shuō)，“陌生化”強(qiáng)調(diào)的是事物的“可感受性”，注重的是事物的“與舊”或“與眾”不同。而中國(guó)古典詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中強(qiáng)調(diào)“變”、“異”，呼吁“標(biāo)新異”，也正是希冀通過(guò)采用與前在文學(xué)話語(yǔ)和日常的機(jī)械話語(yǔ)不同的“陌生”話語(yǔ)，將感受前置，從而打破接受主體前在的期待視野，帶來(lái)出乎意料的感受。中國(guó)詩(shī)學(xué)這種“脫窠臼”、“標(biāo)新異”的文學(xué)策略，從本質(zhì)上說(shuō)就是一種“陌生化”詩(shī)學(xué)思維模式，一種“陌生化”詩(shī)學(xué)策略。詩(shī)語(yǔ)之所以能引人注目，就在于它是一種“陌生化”的語(yǔ)言。對(duì)于此點(diǎn)，古今中外概莫能外。
對(duì)中西的比較分析，我國(guó)著名學(xué)者錢(qián)鐘書(shū)先生也有過(guò)極為精辟的論述。在談及梅圣俞的“以故為新，以俗為雅”時(shí)，錢(qián)先生就直接將之與俄國(guó)形式主義的“陌生化”理論相闡發(fā)。在《談藝錄》中，他寫(xiě)道：
近世俄國(guó)形式文評(píng)家�？寺宸蛩够╒ictor Shiklovsky）等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻板（habitualization，automatization），故作者手眼須使熟者生（defamiliarization），或亦曰使文者野（rebarbarization）。竊謂圣俞二語(yǔ)，夙悟先覺(jué)。夫以故為新，即使熟者生也；而使文者野，亦可謂之使野者文，驅(qū)使野言，俾入文語(yǔ)，納俗于雅爾。……抑不獨(dú)修詞為然，選材取境，亦復(fù)如是。歌德、諾瓦利斯、華茲華斯、柯?tīng)柭芍巍⒀┤R、狄更斯、福樓拜、尼采、巴斯可里等皆言觀事體物，當(dāng)以故為新，即熟見(jiàn)生。聊舉數(shù)家，山谷《奉答圣恩》所謂“觀海諸君知浩渺”也。且明此諦非徒為練字屬詞設(shè)耳。[77][P320-322]
通過(guò)比較，錢(qián)鐘書(shū)認(rèn)為，“陌生化”原則，就是一種“以故為新，以俗為雅”原則，它具有廣泛的普遍概括性，“不獨(dú)修詞為然，選材取境，亦復(fù)如是”。[78][P321]民族與文化的時(shí)空距離，也無(wú)法阻斷詩(shī)心及文理的溝通�？梢�(jiàn)，陌生化是解釋文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)普遍性原則。它不是僵化于什克洛夫斯基手中的“死法”，而是一種“活法”，是“古今修詞同條共貫之理。”在《管錐篇》中，錢(qián)鐘書(shū)對(duì)此進(jìn)行了深刻的解說(shuō)與剖析。
“陌生化”是“古今修詞同條共貫之理”。從修詞律例的角度看，“蓋明知事之不然，而反詞質(zhì)詰，以證其然，此正詩(shī)人妙用�？滹椧圆豢赡転槟埽┯饕圆煌悶轭�，理無(wú)二致。……詩(shī)之情味每與敷藻立喻之合乎事理成反比例。”[79][P74]在《毛詩(shī)正義•雨無(wú)正》一則中錢(qián)鐘書(shū)進(jìn)一步論述了“文字之本”與“語(yǔ)法程度”的問(wèn)題，認(rèn)為韻文局限于字?jǐn)?shù)，拘牽于聲律，往往“困羈絆而難縱放，苦繩檢而乏回旋，命意時(shí)每恨意溢于句，字出乎韻，即非同獄囚之鋃鐺，亦類旅人收拾行囊,物多篋小,安納孔艱.無(wú)已，‘上字而抑下，中詞而出外’（《文心雕龍•定勢(shì)》），譬諸置履加冠，削足適履。曲尚容襯字，李元玉《人天樂(lè)》冠以《制曲枝語(yǔ)》，謂‘曲有三易’，以‘可用襯字、襯語(yǔ)’為‘第一易’；詩(shī)、詞無(wú)此方便，必于窘迫中矯揉料理。故歇后、倒裝，科以‘文字之本’，不通欠順，而在詩(shī)詞中熟見(jiàn)習(xí)聞，安焉若素。此無(wú)他，筆、舌、韻、散之‘語(yǔ)法程度’，各自不同，韻文視散文得以寬限減等爾。”對(duì)于詩(shī)詞中由此而來(lái)的險(xiǎn)仄尖新之句，那些不了解詞章之學(xué)的傳統(tǒng)經(jīng)生往往墨守“文字之本”，大加貶斥。[80][P149-151]其實(shí)，突破“文字之本”恰恰是一種“陌生化”原則，是一種創(chuàng)造全新審美效果的有效方式。普通語(yǔ)言中不通欠順之處，往往正是詩(shī)文奇妙妥適之處。對(duì)此，錢(qián)鐘書(shū)作了深入的闡發(fā)：
捷克形式主義論師謂“詩(shī)歌語(yǔ)言”必有突出處，不惜乖違習(xí)用“標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言”之文法詞律，刻意破常示異（foregrounding the intentional violation of the norm of the standard，distortion）；故科以“標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言”之慣規(guī)，“詩(shī)歌語(yǔ)言”每不通不順。實(shí)則瓦勒利反復(fù)申說(shuō)詩(shī)歌乃“反常之語(yǔ)言”，于“語(yǔ)言中自成語(yǔ)言”（C’est bien le non-usage，c’est un language dans language—Variete，in Oeuvres，Bib.De la Pleiade，I，1293，1324）。西班牙一論師自言開(kāi)徑獨(dú)行（totalmente independiente），亦曉會(huì)詩(shī)歌為“常規(guī)語(yǔ)言”之變易（la poesia como modificacion de la iengua onorma），詩(shī)歌之字妥句適（la unica expresion propia）即“常規(guī)語(yǔ)言”中之不妥不適（la “lengua” la impropia）。當(dāng)世談藝，多奉斯說(shuō)。余觀李氏《貞一齋詩(shī)說(shuō)》中一則云：“詩(shī)求文理能通者，為初學(xué)言之也。論山水奇妙曰：‘徑路絕而風(fēng)云通’。徑路絕、人之所不能通也，如是而風(fēng)云又通，其為通也至矣。古文亦必如此，何況于詩(shī)。”意謂在常語(yǔ)為“文理”欠“通”或“不妥不適”者，在詩(shī)文則為“奇妙”而“通”或“妥適”之至；“徑路”與“風(fēng)云”，猶夫“背襯”（background）與“突也處”也，已具先覺(jué)矣。[81][P532]
從錢(qián)先生對(duì)俄國(guó)形式主義的“陌生化”與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的比較中不難看出，“陌生化”依俄國(guó)形式主義者的原意，就在于突破“文字之本”，創(chuàng)造與前在符號(hào)視野不同的“陌生”符號(hào)，將接受主體的“感受性”前置，從而獲得全新的審美效果，顯現(xiàn)詩(shī)性的回歸。而中國(guó)古典詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中強(qiáng)調(diào)“新”、“奇”、“異”，呼吁“脫窠臼”、“標(biāo)新異”，也正是基于這一審美追求。
雖然在中國(guó)古典文藝美學(xué)史上并沒(méi)有出現(xiàn)系統(tǒng)的、專門(mén)的“陌生化”詩(shī)學(xué)理論，而且，中國(guó)詩(shī)學(xué)家們更多地是談文變之道，談詩(shī)語(yǔ)意義及形式的推陳出新。但從思維模式的角度出發(fā)，這種形式的追“奇”崇“變”，內(nèi)容的“推陳出新”與“標(biāo)新立異”，審美接受與價(jià)值建構(gòu)的“驚”與“不朽”在某種程度上說(shuō)就是一種“陌生化”詩(shī)學(xué)策略。如文字上的尚“奇”，其最終的價(jià)值旨?xì)w就是要向傳統(tǒng)的占主流地位的文學(xué)符號(hào)宣戰(zhàn)，以革新前在的既成符號(hào)的習(xí)慣用法，而導(dǎo)致一種新穎奇特的快感。而內(nèi)容上的出“新”、審美接受維度的“驚”，也是針對(duì)于接受者的逆反心理而發(fā)出的一種挑逗。這種對(duì)文學(xué)中既定規(guī)范或標(biāo)準(zhǔn)所實(shí)施的一種“暴力突破”，往往能給人以“新奇”、“陌生”的感覺(jué)，從而使已習(xí)慣于在傳統(tǒng)藝術(shù)的“美妙倫音”中沉酣入睡的讀者以“當(dāng)頭棒喝”，于一驚之下猛醒，對(duì)這些超越于傳統(tǒng)的新詩(shī)語(yǔ)給予全身心的關(guān)注與感受。而這，與西方“陌生化”詩(shī)學(xué)的價(jià)值旨?xì)w如出一轍。因此，對(duì)兩者進(jìn)行通約對(duì)讀，是可行的，也是可能的。當(dāng)然，正如前文所指出的那樣，“新奇”范疇的內(nèi)涵與外延是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“陌生化”范疇的，“新奇”詩(shī)論也只是在某些方面具有“陌生化”的特點(diǎn)。因此，這種比較也只能集中在某些共通層面上進(jìn)行。而這一共通點(diǎn)，就筆者個(gè)人而言，就是話語(yǔ)和結(jié)構(gòu)層面上“能指”的突顯與前置，下文的比較也正是以此為基點(diǎn)而展開(kāi)論述的。
第二節(jié) “新奇”詩(shī)論與什克洛夫斯基“陌生化”詩(shī)學(xué)對(duì)讀
一．“感受”與“認(rèn)知”：觀念的對(duì)讀
什克洛夫斯基的“陌生化”理論，強(qiáng)調(diào)的是由“陌生”的手法所產(chǎn)生的新奇、驚異的審美效果。在他們眼中，“陌生化”是文學(xué)的重要特征，是作為自足體的文學(xué)文本生存、延續(xù)的根本所在，而不再是傳統(tǒng)意義上的一種表達(dá)內(nèi)容的手法。什克洛夫斯基說(shuō)：“藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)。”[82][P6]手法、技巧按傳統(tǒng)的見(jiàn)解，在于使讀者易理易曉，節(jié)省閱讀的精力與時(shí)間。與這種前在的理解不同，俄國(guó)形式主義卻要增加理解的難度，延緩理解的時(shí)間長(zhǎng)度。在他們眼中，手法和接受的“難度”其本身就是文學(xué)創(chuàng)作的目的，因?yàn)樗軤恳x者盤(pán)桓鑒賞，不忍舍去。“藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重”[83][P6]，在形式主義者那里，藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容是無(wú)關(guān)緊要、無(wú)足輕重的，而藝術(shù)的形式本身，藝術(shù)創(chuàng)作所采用的手法才是他們所注重的。而這，正是藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。他們認(rèn)為，習(xí)以為常的手法不能讓人們感受到生活，感受到事物的存在。“習(xí)慣化吞嚙事物、衣服、家具、老婆以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼。”[84][P10]天天見(jiàn)面，很容易形成對(duì)事物的不注意，從而失卻對(duì)該事物的感覺(jué)。且不說(shuō)衣服、家具、漂亮的妻子，就是流血、恐怖的戰(zhàn)爭(zhēng)，也會(huì)視而不見(jiàn)，聽(tīng)而不聞。
對(duì)兩者所產(chǎn)生的新奇、驚異的審美效果，中西有著很大的相似性。“文律運(yùn)用，日新其業(yè)”，這既是世道變遷的緣故，又是文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展之必然。“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”，一代代新作者的產(chǎn)生，乃是一代代讀者審美趣味更迭的結(jié)果。葛洪《抱樸子•辭義》謂：“文以罕睹為異，辭以不常為美。”陸機(jī)《文賦》云：“謝朝花于已披，啟夕秀于未振。”韓愈《答李翊書(shū)》：“惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉。”可見(jiàn)，文學(xué)棄舊趨新，須不斷地破格創(chuàng)造，不蹈襲前人的陳詞濫調(diào)，才能給接受者的心理產(chǎn)生一種“出格”效應(yīng)，激發(fā)接受主體強(qiáng)烈的審美趣味。如果一味仿作，體規(guī)畫(huà)圓，不敢越雷池一步，終只能為人之臣仆，步他人之后塵。顧炎武《與人書(shū)十七》寫(xiě)道：“終身不脫依傍二字，斷不能登峰造極。”說(shuō)的也正是這種情況。另外，像杜牧《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)序》稱李賀作品：“鯨吸鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。”也是說(shuō)通過(guò)“陌生化”處理可以贏得接受者的駐足，使之流連忘返。在引起接受者驚奇的審美感受方面，“新奇”詩(shī)論與“陌生化”詩(shī)學(xué)的目的是一致的。韓愈《答劉正天書(shū)》說(shuō)：“夫百物朝夕所見(jiàn)者，人皆不注視也，及睹其異者，則共觀而言之。”隨著時(shí)間的流逝，由于千萬(wàn)次地重復(fù)同一感覺(jué)，日復(fù)一日，年復(fù)一年，那么原初的事物在人的感覺(jué)中就會(huì)失卻往昔的風(fēng)采，而變得黯然失色。而人的人動(dòng)作也會(huì)變成一種習(xí)慣性的機(jī)械性的重復(fù)操作。人的感覺(jué)被純化，甚至被趕到無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，成為一種非理性控制的下意識(shí)自動(dòng)化的感覺(jué)。此時(shí)，人在人司空見(jiàn)慣的事物面前麻木不仁、視而不見(jiàn)、聽(tīng)而不聞。因此，創(chuàng)作主體必須千方百計(jì)借助各種藝術(shù)手法，以實(shí)現(xiàn)詩(shī)語(yǔ)的“難化”與“異化”，造成一種耳目一新的感覺(jué)。只有以陌生化打破自動(dòng)化，才能使接受主體在陌生化的感受中轉(zhuǎn)入審美狀態(tài)，領(lǐng)略到生活的繽紛異彩和人生的詩(shī)情畫(huà)意。正如詹姆遜所言：“在這種情形下，藝術(shù)就是一種恢復(fù)有意識(shí)的體驗(yàn)的方法，一種打破遲鈍機(jī)械的行為習(xí)慣的方法，使我們得以在這個(gè)存在著清新與恐懼的世界上獲得新生。”[85][P42]
“新奇”詩(shī)論與“陌生化”詩(shī)學(xué)都強(qiáng)調(diào)要還日常事物以新奇的魅力。不過(guò)，在西方，對(duì)“陌生化”藝術(shù)手法的提倡主要是從內(nèi)容與形式二元對(duì)立的角度上著眼；中國(guó)則更多是在內(nèi)容與形式兩者整合與融煉的基礎(chǔ)上談?wù)撛?shī)語(yǔ)的“新”與“奇”。在什克洛夫斯基的“陌生化”詩(shī)學(xué)中，手法的創(chuàng)新和感受的延緩是藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。藝術(shù)品中一切藝術(shù)手法的運(yùn)用，無(wú)非是要讓接受者感受到它而不是認(rèn)知它。這樣，形式的可感性就被前置于接受者面前，而對(duì)內(nèi)容的認(rèn)知與理解卻退居幕后。而在中國(guó)，對(duì)形式的可感性的追求固然重要，但這種形式的“陌生化”的最終目的還是為了使接受者更好地對(duì)作品內(nèi)容的全面深刻的認(rèn)識(shí)。形式的運(yùn)用是為一定的內(nèi)容服務(wù)的。不僅形式的可感性前置，作品內(nèi)容的可理解性也被置入了前場(chǎng)。在這一點(diǎn)上，中國(guó)的“新奇”詩(shī)論與布萊希特的“間離”理論走得更近一些，兩者都是為了通過(guò)“陌生”的手法的運(yùn)用而達(dá)到對(duì)事物本質(zhì)的更深刻認(rèn)知。
強(qiáng)調(diào)作品的可感受性與可理解性的不同，對(duì)形式與內(nèi)容的不同偏重，其產(chǎn)生差距的理由何在？筆者認(rèn)為，這與中西雙方對(duì)形式與內(nèi)容關(guān)系的偏重有關(guān)。
在西方，形式與內(nèi)容在很多哲學(xué)家、美學(xué)家眼中是相互對(duì)立的。關(guān)于這一點(diǎn)，我們只要對(duì)西方美學(xué)史稍加留意便不難得出結(jié)論。從畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“數(shù)理”形式，到古希臘柏拉圖的“理式”說(shuō)、亞里士多德的“質(zhì)因”說(shuō)、古羅馬賀拉斯的“合式”理論，再到康德的“先驗(yàn)”形式，黑格爾的“理念”形式，然后到俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的“形式本體論”�？梢哉f(shuō)，西方對(duì)文學(xué)中的形式因素一向就十分注重。這種對(duì)形式美學(xué)的注重，也導(dǎo)致了形式與內(nèi)容的二元對(duì)立。這一對(duì)立遂使得西方的“陌生化”詩(shī)學(xué)其主要涉及面就在于文學(xué)的形式本身，而很少?gòu)膬?nèi)容層面上進(jìn)行論述。即使像俄國(guó)形式主義曾談?wù)撨^(guò)內(nèi)容方面的“陌生化”，但是在什克洛夫斯基眼中，這種內(nèi)容已失去了其成為內(nèi)容的主體性，而只是形式的一個(gè)方面而已。在俄國(guó)形式主義者那里，這種內(nèi)容，就是一種形式，是形式的變體。而在中國(guó)，傳統(tǒng)哲學(xué)一以貫之的思維方式是講究“天人合一”。這一思維模式反映到文學(xué)藝術(shù)上就是注重內(nèi)容與形式的合二為一。在中國(guó)，內(nèi)容與形式一向是二者融為一體的，如中國(guó)傳統(tǒng)的古典美學(xué)范疇“韻”、“味”、“意境”、“傳神”，其基本的立足點(diǎn)就是文學(xué)內(nèi)容與形式的互相交融。這樣，才能從有限的言詞之內(nèi)見(jiàn)出源源不絕的藝術(shù)意味�；谶@一點(diǎn)，古人談?wù)撛?shī)語(yǔ)的“陌生”與“出奇”，往往是從內(nèi)容與形式兩方面雙管齊下，而這就導(dǎo)致了中西兩者在“陌生化”詩(shī)學(xué)論述角度上的差異。
二．“目的”與“手段”：“變形”策略的對(duì)讀
文學(xué)創(chuàng)作怎樣才能“陌生化”，對(duì)文本的讀解又如何確認(rèn)“陌生化”？為此，俄國(guó)形式主義推出了“變形”理論。雅各布森說(shuō)，詩(shī)歌是“對(duì)普通語(yǔ)言的有組織地違反”，[86][P21]是語(yǔ)言的“自我宣傳”和“前景化”。穆卡洛夫斯基在《標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言》中更是高呼要“違反標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范”，使“詩(shī)的語(yǔ)言用法成為可能。”[87][P106]一句話，詩(shī)語(yǔ)是日常語(yǔ)言的有“組織地歪曲與變形”。這種變形在我國(guó)古典文藝美學(xué)中表現(xiàn)于“違背常理”、違背習(xí)用的“標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言”，力求破常示新。杜甫《秋興》詩(shī)句：“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，如改為“香稻鸚鵡啄余粒，碧梧鳳凰棲老枝”，就失去了原詩(shī)的意韻。王安石詩(shī)句：“溶溶院落梨花月，淡淡池塘柳絮風(fēng)”，如改為“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)”，便成了毫無(wú)生氣的死句。再如《詩(shī)人玉屑》載王仲詩(shī)句：“日斜奏罷賦長(zhǎng)揚(yáng)”，王安石顛倒為“日斜奏賦長(zhǎng)揚(yáng)罷”，謂“詩(shī)家語(yǔ)如此乃健”。在這種詩(shī)語(yǔ)的變形中，詩(shī)人們有意顛倒、打亂語(yǔ)言的正常順序，藉以求得“陌生化”效果。正如洪亮吉《北江詩(shī)話》云：“詩(shī)家倒用倒句法，方覺(jué)奇峭生動(dòng)。”
馬克思曾說(shuō)：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾，——任何其它產(chǎn)品也是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體。”[88][P393]作家或藝術(shù)家獨(dú)異于常人之處，就在于他是一個(gè)美的發(fā)現(xiàn)者，善于從常人眼中無(wú)奇可言的現(xiàn)實(shí)生活中挖掘出美來(lái)，并通過(guò)“創(chuàng)造性地變形”將之呈現(xiàn)在接受主體面前。
藝術(shù)形式之所以必須具有一定的難度，就是為了“藝術(shù)地”延長(zhǎng)其感受的時(shí)值，讓人們細(xì)品藝術(shù)的每一個(gè)細(xì)部，使平常在讀者與觀眾意識(shí)中自動(dòng)流過(guò)的現(xiàn)象，能吸引接受者的審美關(guān)注。自動(dòng)化，是藝術(shù)形式固有的傾向。任何一種藝術(shù)形式都必然經(jīng)由一個(gè)由可感受性到自動(dòng)化這么一個(gè)生滅過(guò)程。為了克服這種自動(dòng)化傾向，處于文學(xué)之流中的每一個(gè)作家或詩(shī)人，就必須另辟蹊徑，趨奇走怪，使趨于“平滑”的形式重新“難化”起來(lái)。我們看到，進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，西方現(xiàn)代派文學(xué)在形式的創(chuàng)新上，總的趨勢(shì)是越來(lái)越怪、越來(lái)越奇、越來(lái)越難。如“新小說(shuō)”、“自動(dòng)化寫(xiě)作”、“意識(shí)流”、“個(gè)人化寫(xiě)作”、“身體寫(xiě)作”等等，不一而足。
語(yǔ)言的“變形”理論，不僅適用于詩(shī)歌，也適用于小說(shuō)和戲劇。俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基對(duì)“本事”和“情節(jié)”作了區(qū)分，認(rèn)為前者是指生活中發(fā)生的事件，屬于素材，而后者則是對(duì)事件發(fā)生發(fā)展程序的“變形”。從“陌生化”的角度來(lái)分析，“本事”相當(dāng)于自動(dòng)化的普通語(yǔ)言，它按事件發(fā)生的原有的因果程序呈現(xiàn)出來(lái)；“情節(jié)”是對(duì)事件進(jìn)行藝術(shù)處理，使之顛倒、錯(cuò)雜和回旋，而這，則類似于對(duì)普通語(yǔ)言的變形，究其實(shí)質(zhì)，是一種“陌生化”手法。對(duì)于敘事文學(xué)中的這種“情節(jié)”的變形處理，我國(guó)古典文論家和美學(xué)家們也極為注重。如王源在評(píng)《左傳》時(shí)就認(rèn)為：“中者前之，后者前之，前者中之后之”，“如靈蛇騰舞，首尾都無(wú)定處”，這才是具有藝術(shù)魅力的好作品。（《〈左傳〉評(píng)》）李漁在《閑情偶寄•詞曲部》中也稱：“戲法無(wú)真假，戲文無(wú)工拙，只有使人想不到，猜不著，便是好戲法、好戲文。”這里的“想不到”、“猜不著”便是一種情節(jié)結(jié)構(gòu)上的藝術(shù)“變形”。如若人人習(xí)知，故事、情節(jié)的發(fā)展一切都在觀眾的預(yù)料之中，即成俗套，無(wú)任何新奇可言，觀眾也會(huì)頓覺(jué)索然無(wú)味。如果情節(jié)的變化是突如其來(lái)，倏然而去，完全出乎觀眾的意料之外，就會(huì)打破讀者的期待視野，具有強(qiáng)大的吸引力。毛宗崗說(shuō)：《三國(guó)》一書(shū)，“文前必有先聲，文后亦必有余勢(shì)”，“有近山濃抹，遠(yuǎn)樹(shù)輕描之妙”，“有奇峰對(duì)插，錦屏對(duì)峙之妙。”（《讀三國(guó)志法》）也是指這種藝術(shù)上的變形。
中西文藝美學(xué)家都不約而同地將“創(chuàng)造性地變形”視為文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)的審美特征而加以追求。但細(xì)觀中西雙方的“變形”理論，還是有著很大的不同。俄國(guó)形式主義者強(qiáng)調(diào)作品的可感性，認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值完全取決于藝術(shù)本身是否可感，而藝術(shù)的藝術(shù)性，無(wú)非是由感受方式所產(chǎn)生的一種效果。在形式主義者看來(lái)，感受可以創(chuàng)造藝術(shù)性，作品是一種具有潛在可感受性質(zhì)的容器，是藝術(shù)家經(jīng)過(guò)加工、處理而物化了的存在方式或物質(zhì)結(jié)構(gòu)。對(duì)文本的“可感性”的追求很自然地使他們把情節(jié)的藝術(shù)“變形”本身視為目的，并旨在通過(guò)這種“變形”而喚醒讀者的審美意識(shí)，使讀者感受到藝術(shù)形式本身的“陌生化”美感。而在中國(guó)古代文論史上，對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)與重視是遠(yuǎn)非形式能比的，文本所傳達(dá)出的內(nèi)容與意義也一直處在顯在的位置。中國(guó)古人一向注重文本的社會(huì)關(guān)懷和最終所指，強(qiáng)調(diào)文本所傳達(dá)出的微言大義。在這種道德形而上的關(guān)懷下，詩(shī)語(yǔ)的“變形”自然而然就成為了一種表現(xiàn)內(nèi)容的手段。因此，雖然中西都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的“變形”手法，但兩的目的和最終指向是有著根本差異的。
三．“過(guò)度”與“中庸”：“度”的對(duì)讀
“新奇”詩(shī)論與“陌生化”詩(shī)學(xué)在“度”的把握上也有著顯著的差距。
就“陌生化”的藝術(shù)接受而言，有一個(gè)“適度”的問(wèn)題。藝術(shù)手法的“陌生化”或情節(jié)的“變形”應(yīng)在接受者可理解的范圍內(nèi)進(jìn)行。如果跨度過(guò)大，接受者就難于理解和接受。錢(qián)鐘書(shū)先生曾比較過(guò)宋代詩(shī)人陸游和楊萬(wàn)里的“奇化”、“異化”手法。錢(qián)先生認(rèn)為，陸游是以舊翻新，繼承傳統(tǒng)多一些，“人所曾言，我善言之，放翁之與古為新也。”楊萬(wàn)里則另辟蹊徑，獨(dú)標(biāo)一格，創(chuàng)新程度多一些，“人所未言，我能言之，誠(chéng)齋之化生為熟也。”[89][P118]就“奇化”、“異化”的處理來(lái)說(shuō)，楊萬(wàn)里不遜于陸游，甚至可以說(shuō)更高一籌。然而接受者的反應(yīng)又如何呢？“放翁萬(wàn)首，傳誦人間，而誠(chéng)齋諸集孤行天壤數(shù)百年，幾乎索解人不得。”[90][P118]這是因?yàn)闂钊f(wàn)里詩(shī)語(yǔ)的“奇化”、“異化”用得“過(guò)度”，超過(guò)了接受者的接受水平，故理解和共鳴者甚少�！都t樓夢(mèng)》第三十七回，曹雪芹借寶釵的話說(shuō)：“詩(shī)固然怕說(shuō)熟話，然也不可過(guò)于求生。”這話是極為精辟的，也是極中肯之言。我國(guó)傳統(tǒng)的古典文論強(qiáng)調(diào)平字見(jiàn)奇，常字見(jiàn)險(xiǎn)，陳字見(jiàn)新，樸字見(jiàn)色，就是要求先把傳統(tǒng)的習(xí)慣、習(xí)見(jiàn)的詞語(yǔ)置于前景，然后再言創(chuàng)新，這樣，就不至于過(guò)于生硬�？梢�(jiàn)，詩(shī)語(yǔ)的“奇化”、“陌生化”應(yīng)當(dāng)適度，并非愈生愈好。
對(duì)詩(shī)語(yǔ)的“適度”這一點(diǎn)，西方“陌生化”詩(shī)學(xué)理論家，尤其是俄國(guó)形式主義者，注意得不是很夠。他們往往過(guò)分強(qiáng)調(diào)詩(shī)語(yǔ)和文本結(jié)構(gòu)的“奇”和“異”，“唯陌生而陌生”，認(rèn)為詩(shī)語(yǔ)之所以具有強(qiáng)烈的美感，根本在于文本與接受者之間距離的拉大，并且，這種距離越大，越能引起接受者的驚贊。他們一廂情愿地認(rèn)為，文本與接受者之間距離的拉大，可以增強(qiáng)審美難度，延長(zhǎng)審美時(shí)值，增加審美快感。至于這一距離所產(chǎn)生的審美主體的不可接受，他們認(rèn)為是不存在的。相反，他們認(rèn)為是接受者自己水平的有限而導(dǎo)致了對(duì)文本的不可接受。因此，在對(duì)“度”的把握上，俄國(guó)形式主義者們顯然“過(guò)度”，走上了一個(gè)極端。而這，也招致了來(lái)自其它理論流派的非難。
與西方“陌生化”理論偏于“過(guò)度”不同，中國(guó)的“新奇”詩(shī)論則顯得更為“合式”，偏于正常，主張?jiān)谏c熟之間保持一種中庸，在常與奇之間保持一種不即不離、不粘不脫的狀態(tài)。宋人郭熙《林泉高致•山水訓(xùn)》曰：“千里之山，不能居奇，萬(wàn)里之水，豈能盡秀？”明人謝榛在《四溟詩(shī)話》中說(shuō)：“貴乎同與不同之間，同則太熟，不同則太生。”就是要求出奇但又不傷于正，追怪但又要顯現(xiàn)常。若能在平常句中創(chuàng)造至難至險(xiǎn)的奇句，這才是創(chuàng)作的高手。葉燮《原詩(shī)》說(shuō)：“陳熟、生新，不可一偏，必兩者相濟(jì)，于陳中見(jiàn)新，生中得熟，方全其美。”劉熙載《藝概》說(shuō)：“常語(yǔ)易，奇語(yǔ)難，此詩(shī)之初關(guān)也。奇語(yǔ)易，常語(yǔ)難，此詩(shī)之重關(guān)也。”明李贄認(rèn)為，世人厭平常而喜新奇，卻殊不知新奇就是平常。在《焚書(shū)•復(fù)耿侗老書(shū)》中，他說(shuō)：“日月常而千古常新，布帛菽粟常而寒能暖，饑能飽，又何其奇也？是新奇正在于平常，世人不察，反于尋常之外覓新奇，是豈得之為新奇乎？”以上諸例表明，在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中，“奇”與“常”是融洽相生的，對(duì)“新”與“奇”的追求要做到“常”中出“奇”，“奇”中見(jiàn)“常”，保持一種不偏不倚的態(tài)度。
中國(guó)古典詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中的“奇”與“常”是與西方的“陌生化”和“自動(dòng)化”相對(duì)應(yīng)的一組范疇，“奇”與“常”是否是對(duì)立的？驚人之句是否一定要奇奧險(xiǎn)快，迥異于一般常句？對(duì)此，中國(guó)詩(shī)論家們態(tài)度不一。如皇甫湜認(rèn)為，“奇”與“常”是水火不融的，在《答李生第二書(shū)》中，他說(shuō)：“謂之奇即非常矣，非常者謂不如常者。謂不如常，乃出常也。無(wú)傷于正而出于常，雖尚之亦可也。此統(tǒng)論奇之體也，未以文言之失也。”就是將“奇”與“常”視為對(duì)立的因素。但更多的詩(shī)論家則是將“奇”與“常”看作對(duì)立的融合與統(tǒng)一，認(rèn)為“奇”就在“常”里。如清人吳喬說(shuō)：“唐詩(shī)固有驚人好句，而其至善處在于淡遠(yuǎn)含蓄。”（《圍爐詩(shī)話》卷一）即說(shuō)在含蓄中可見(jiàn)出驚人好句。清代賀貽孫也說(shuō)：“古今必傳之詩(shī)，雖極平常，必有一段精光閃鑠，使人不敢以平常目之。及其奇怪則亦了不異人意耳。乃知‘奇’、‘平’二字，分拆不得。”又說(shuō)：“吾嘗謂眼前尋常景，家人瑣俗事，說(shuō)得明白，便是驚人之句。蓋人所易道，即人之所不能道也。如飛星過(guò)水，人人曾見(jiàn)，多是錯(cuò)過(guò)，不能形容，虧他收拾點(diǎn)綴，遂成奇語(yǔ)。駭其奇者，以為百煉方就，而不知彼實(shí)得之無(wú)意耳。”（《詩(shī)筏》）指出在平常的詩(shī)境中要有驚人的“奇句”，“奇”是得之于無(wú)意之間。另外，宋人楊萬(wàn)里詩(shī)：“山思江情不負(fù)伊，雨姿晴態(tài)總成奇。閉門(mén)覓句非詩(shī)法，只是征行自有詩(shī)。”（《下橫山灘頭望金華山》），也是說(shuō)奇句是得之于詩(shī)人與自然的偶遇之中，而非閉門(mén)覓句得來(lái)的。
李漁論曲強(qiáng)調(diào)尖新驚奇，但同時(shí)又指出這種“尖新驚奇”即在日常見(jiàn)聞之中，而不在于離奇的杜撰。他在論述詞的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：
在飲食居處之內(nèi)，布帛菽粟之間，盡有事之極奇、情之極艷，詢諸耳目則為習(xí)見(jiàn)習(xí)聞，考諸詩(shī)詞實(shí)為罕見(jiàn)罕睹。以此為新，方是詞內(nèi)之新，非《齊諧》志怪，《南華》志誕之所謂新也。人皆謂眼前事、口頭語(yǔ)，都被前人說(shuō)盡，焉能復(fù)有遺漏者？予獨(dú)謂遺漏者多，說(shuō)過(guò)者少，……只據(jù)眼前詞客命之，……言人所未言，而又不出尋常見(jiàn)聞之外者，不知凡幾。……詞語(yǔ)字句之新，亦復(fù)如是。同是一語(yǔ)，人人如是說(shuō)，我之說(shuō)法獨(dú)異，或人正我反，人直我曲，或隱約其詞以出之，或顛倒字句而出之，為法不一。（清，李漁《窺詞管見(jiàn)》）
在李漁看來(lái)，新奇并不在虛荒誕幻的離奇杜撰，關(guān)鍵在于創(chuàng)作主體對(duì)生活的獨(dú)特體驗(yàn)與審美發(fā)現(xiàn)，在日常生活中發(fā)現(xiàn)前人所沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的東西，通過(guò)一些日常生活情景寫(xiě)出“事之極奇，情之極艷”，這才是真正的新奇。要達(dá)到這種新奇的境界，作家必須不停留在生活的表層現(xiàn)象，而應(yīng)進(jìn)行深入的特殊體驗(yàn)。由是觀之，在不少古典詩(shī)學(xué)家那里，真正的“奇”恰恰是要在更深的層次上合于事理，是“反常而合道”（蘇軾語(yǔ)）。
結(jié) 語(yǔ)
至此，本文的寫(xiě)作也可以暫告一段落。
從全文的論述中，至少我們可以得到一個(gè)印象：作為一個(gè)詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，“陌生化”是由俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基所提出。但若我們將之視為一種詩(shī)學(xué)原則或詩(shī)學(xué)的思維模式，“陌生化”實(shí)則是古今中外同條共貫之理。不僅在西方文藝美學(xué)史上“陌生化”已形成一種詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，而且，在中國(guó)古典文藝美學(xué)史上也有著大量類似的論述。這些論述與西方“陌生化”詩(shī)學(xué)遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系。
作為一種詩(shī)學(xué)技巧和原則，尤其是作為一種詩(shī)學(xué)的思維模式，“陌生化”打破了詩(shī)語(yǔ)和文本經(jīng)驗(yàn)的前在常規(guī)，增加了感知的難度和時(shí)間，使接受者擺脫了感覺(jué)上的自動(dòng)化和機(jī)械化。而且，它極為注重文本的感受性以及接受主體的感受方式和感受情境，這就無(wú)疑為我們提供了一種詩(shī)學(xué)的新思路，因而具有極大的理論意義和發(fā)展空間。
雖然如此，但我們也不能視“陌生化”為藝術(shù)的全部。對(duì)“陌生化”思維模式的借鑒與運(yùn)用還有一個(gè)“適度”的問(wèn)題。不能正確地、藝術(shù)地把握陌生化的度，勢(shì)必會(huì)造成至少以下兩種不良后果：1．由于語(yǔ)言的阻拒性過(guò)強(qiáng)，文本與接受主體的距離過(guò)大，使主體無(wú)法理解，造成接受的困難。2．“陌生化”的運(yùn)用，需要作者原原本本的描述出物體的“視象”，若用得不好，會(huì)使作品拖沓冗長(zhǎng)，呆板沉悶，缺少生機(jī)和活力。因此，合理的借鑒和一定的審視和改造是必要的。
俄國(guó)形式主義者視文學(xué)為自我指涉體，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)在于形式，而形式的關(guān)鍵在語(yǔ)言，文學(xué)性就體現(xiàn)在單純的語(yǔ)言文字的滑動(dòng)而產(chǎn)生的陌生化效果之中。這種僅僅依靠語(yǔ)言學(xué)方法來(lái)處理復(fù)雜的文學(xué)問(wèn)題，也使得形式主義的研究方法過(guò)于簡(jiǎn)單化、絕對(duì)化，這不能不說(shuō)是一個(gè)理論上的缺陷。
文學(xué)從來(lái)就是人寫(xiě)的、寫(xiě)人的、為人而寫(xiě)的。形式主義的理論與批評(píng)卻不容分說(shuō)地把“人”抽走了，它全然不顧作者的意圖，否認(rèn)語(yǔ)言有特定的指涉性，拒絕一切判斷闡釋正確與否的標(biāo)準(zhǔn)。結(jié)果，在形式批評(píng)的文字游戲中，文學(xué)的讀解淪為一種純文字、純形式的游戲。顯然，文學(xué)不是純語(yǔ)言或者純形式，而是一種意識(shí)，一種文化，一種人類的精神。單單只在“語(yǔ)言”或“形式”內(nèi)翻著跟頭，無(wú)視文學(xué)外在環(huán)境與創(chuàng)作主體的作用，勢(shì)必會(huì)成為現(xiàn)代版的“盲人摸象”。唯有將文本與人的體驗(yàn)、世界、作者和接受者等有機(jī)結(jié)合起來(lái)，才能步入藝術(shù)的殿堂，得窺藝術(shù)的天籟。
注釋：
[1][15][16][76][82][83][84] 什克洛夫斯基．關(guān)于散文理論[M]．見(jiàn)方珊．俄國(guó)形式主義文論選[C]．北京：生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店，1989．
[2][14][17][18][19][29] 特倫斯•霍克斯著．結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)[M]．上海：上海譯文出版社，1997．
[3][4] 胡明揚(yáng)．西方語(yǔ)言學(xué)名著選讀[C]．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999．
[5][6][7][8] 周憲．二十世紀(jì)西方美學(xué)[M]．南京：南京大學(xué)出版社，1998．
[9] A．杰姆遜．現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摿髋蒣M]．北京：北京大學(xué)出版社，1992．
[10][20][22][28][71] 張冰．陌生化詩(shī)學(xué)：俄國(guó)形式主義研究[M]．北京：北京師范大學(xué)出版社，2000．
[11] 雅各布森．詩(shī)學(xué)論著選[M]．見(jiàn)托多洛夫．俄蘇形式主義文論選[C]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989．
[12][13] 雅各布森．現(xiàn)代俄國(guó)詩(shī)歌[M]．見(jiàn)方珊．俄國(guó)形式主義文論選[C]．北京：生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店，1989．
[21] Tony•Bennete.Formalism and Marxism[M].London:Methuen CO.Ltd, 1979.
[23][24] 什克洛夫斯基．散文理論[M]．南昌：百花洲文藝出版社，1994．
[25][26][27] 什克洛夫斯基．俄國(guó)形式主義文論選[M]．北京：生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店，1989．
[30] 卡西爾．語(yǔ)言與神話[M]．北京：生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店，1988．
[31] 什克洛夫斯基．詩(shī)學(xué)[M]．見(jiàn)朱立元．西方美學(xué)通史第六卷（下）[M]．上海：上海文藝出版社，1999．
[32] 特里•伊格爾頓．文學(xué)原理引論[M]．北京：文化藝術(shù)出版社，1987．
[33]亞里士多德．修辭學(xué)[M]．見(jiàn)伍蠡甫編．西方文論選（上）[C]．上海譯文出版社，1979．
[34][35] Translated by Hippocrates G•Apostle and Lloyd p•G Erson．Aristotle：Selected Works[M]．Grimell,Lome: the Peripatetic Press，1983．
[36][37] Longius．On the Sunblime[M]．Reprinted from the English Edition by Penguin Books,1965．見(jiàn)西學(xué)基本經(jīng)典委員會(huì)編，西方基本經(jīng)典•哲學(xué)類•論崇高（英文版）[M]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社影印，1999．
[38][39] 馬佐尼．神曲的辯護(hù)[M]．伍蠡甫編．西方文論選（上）[C]．上海：上海譯文出版社，1979．
[40][41] 北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室．西方美學(xué)家論美與美感[C]．北京：商務(wù)印書(shū)館，1982．
[42][43] 黑格爾．美學(xué)（第二卷）[M]．北京：商務(wù)印書(shū)館，1979．
[44][45][46][47] 黑格爾．美學(xué)（第三卷）下[M]．北京：商務(wù)印書(shū)館，1979．
[48] 伍蠡甫，胡經(jīng)之編．西方文藝?yán)碚撁x編（中）[C]．北京：北京大學(xué)出版社，1986．
[49] 柯勒律治．文學(xué)生涯[M]．見(jiàn)劉若端．十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1984．
[50] 雪萊．為詩(shī)辯護(hù)[M]．見(jiàn)劉若端．十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1984．
[51][54][57][58] 外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊•布萊希特研究[C]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984．
[52][53] 亞里士多德．形而上學(xué)[M]．北京：商務(wù)印書(shū)館，1959．
[55][56][65][66] 范方俊．陌生化的旅程•從什克洛夫斯基到布萊希特[J]．中國(guó)比較文學(xué)，1998年，（4）：121-128．
[59][67] 葉廷芳．立足于二十世紀(jì)的藝術(shù)家•論布萊希特美學(xué)思想的時(shí)代性[J]．文藝?yán)碚撗芯浚?985年，（3）：114-124．
[60][61][62] 布萊希特．戲劇小工具篇[M]．見(jiàn)葉廷芳．立足于二十世紀(jì)的藝術(shù)家•論布萊希特美學(xué)思想的時(shí)代性[J]．文藝?yán)碚撗芯浚?985年，（3）：114-124．
[63] 葉廷芳．現(xiàn)代藝術(shù)的探險(xiǎn)者[M]．廣州：花城出版社，1986．
[64] 馬克思，恩格斯．德意志意識(shí)形態(tài)[M]．見(jiàn)馬克思恩格斯全集（第3卷）[C]．北京：人民出版社，1979．
[68][69] 伍蠡甫，胡經(jīng)之編．西方文藝?yán)碚撁x編（下）[C]．北京：北京大學(xué)出版社，1986．
[70][85] 詹姆遜．語(yǔ)言的牢籠——馬克思主義與形式[M]．百花洲文藝出版社，1995．
[72][73] H•R•姚斯、霍拉勃．接受美學(xué)與接受理論[M]．吉林：遼寧人民出版社，1987．
[74] 王泰來(lái)．?dāng)⑹旅缹W(xué)[M]．重慶：重慶出版社，1978．
[75] 陳多、葉長(zhǎng)海．中國(guó)歷代劇論選[C]．長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1987．
[77][78][81] 錢(qián)鐘書(shū)．談藝錄[M]．北京：中華書(shū)局，1986．
[79][80][89][90] 錢(qián)鐘書(shū)．管錐編（第五卷）[M]．北京：中華書(shū)局，1986．
[86] 安納•杰弗遜．西方文藝?yán)碚摳攀雠c比較[M]．長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1986．
[87] 沃爾夫?qū)喿x活動(dòng)——審美反應(yīng)理論[M]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991．
[88] 柏拉威爾．馬克思與世界文學(xué)[M]．北京：生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店，1980．
參考文獻(xiàn)：
[1] 亞里士多德．詩(shī)學(xué)[M]．北京：商務(wù)印書(shū)館，1999．
[2] 亞里士多德．形而上學(xué)[M]．北京：商務(wù)印書(shū)館，1959．
[3] 黑格爾．美學(xué)[M]．北京：商務(wù)印書(shū)館，1981．
[4] 黑格爾．精神現(xiàn)象學(xué)[M]．北京：商務(wù)印書(shū)館，1979．
[5] 特倫斯•霍克斯．結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)[M]．上海：上海譯文出版社，1997．
[6] 特里•伊格爾頓．文學(xué)原理引論[M]．北京：文化藝術(shù)出版社，1987．
[7] 姚斯、霍拉勃．接受美學(xué)與接受理論[M]．吉林：遼寧人民出版社，1987．
[8] 托多洛夫．俄蘇形式主義文論選[C]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989．
[9] 北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室．西方美學(xué)家論美與美感[C]．北京：商務(wù)印書(shū)館，1982．
[10] 錢(qián)鐘書(shū)．管錐篇(五卷本)[M]．北京：中華書(shū)局，1986．
[11] 錢(qián)鐘書(shū)．談藝錄(補(bǔ)訂本)[M]．北京：中華書(shū)局，1986．
[12] 張黎．布萊希特研究[M]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984．
[13] 布萊希特論戲劇[C]．北京：中國(guó)戲劇出版社，1990．
[14] 方珊．俄國(guó)形式主義文論選[C]．北京：生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店，1989．
[15] 方珊．形式主義文論[M]．濟(jì)南：山東教育出版社，1999．
[16] 什克洛夫斯基．散文理論[M]．百花文藝出版社，1994．
[17] 張冰．陌生化詩(shī)學(xué)．俄國(guó)形式主義研究[M]．北京：北京師范大學(xué)出版社，2000．
[18] 黃霖、韓同義．中國(guó)歷代小說(shuō)論著選[C]．南昌：江西人民出版社，2000．
[19] 賈文昭、程自信．中國(guó)古代文論類編[C]．福州：海峽文藝出版社，1990．
[20] 陳多、葉長(zhǎng)海．中國(guó)歷代劇論選[C]．長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1987．
[21] 李正栓．陌生化．約翰•鄧恩的詩(shī)歌藝術(shù)[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2001．
[22] 王運(yùn)熙、周鋒．文心雕龍譯注[M]．上海：上海古籍出版社，1998．
[23] 何文煥．歷代詩(shī)話[C]．北京：中華書(shū)局，1981．
[24] 陳望衡．中國(guó)古典美學(xué)史[M]．長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1998．
[25] 郭紹虞、王文生．中國(guó)歷代文論選[C]．上海：上海古籍出版社，1980．
[26] 張少康．先秦兩漢文論選[C]．北京：人民文學(xué)出版社，1999．
[27] 郁沅、張明高．魏晉南北朝文選[C]．北京：人民文學(xué)出版社，1999．1996．
[28] 周祖撰．隋唐五代文論選[C]．北京：人民文學(xué)出版社，1999．
[29] 陶秋英．宋金元文論選[C]．北京：人民文學(xué)出版社，1999．
[30] 蔡景康．明代文論選[C]．北京：人民文學(xué)出版社，1999．
[31] 王運(yùn)熙、顧易生．清代文論選[C]．北京：人民文學(xué)出版社，1999．
[32] 舒蕪、陳邇冬．近代文論選[C]．北京：人民文學(xué)出版社，1999．
[33] 朱光潛．西方美學(xué)史[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1964．
[34] 伍蠡甫、蔣孔陽(yáng)．西方文論選[C]．上海：上海譯文出版社，1979．
[35] 伍蠡甫，胡經(jīng)之．西方文藝?yán)碚撁x編[C]．北京：北京大學(xué)出版社，1986．
[36] 劉萬(wàn)勇．俄國(guó)形式主義的“陌生化”與藝術(shù)接受[J]．山西大學(xué)學(xué)報(bào)，97，2．
[37] 周憲．布萊希特戲劇的內(nèi)在矛盾及其反思[J]．戲劇藝術(shù)，1997，3．
[38] 周憲．二十世紀(jì)西方美學(xué)[M]．南京：南京大學(xué)出版社，1999．
[39] 詹姆遜．語(yǔ)言的牢籠——馬克思主義與形式[M]．百花洲文藝出版社，1995．
[40] A．杰姆遜．現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摿髋蒣M]．北京：北京大學(xué)出版社，1992．
[41] 安納•杰弗遜．西方文藝?yán)碚摳攀雠c比較[M]．長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社．1986．
[42] 沃爾夫?qū)喿x活動(dòng)——審美反應(yīng)理論[M]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社．1991．
[43] Longius.On the Sunblime[M].Reprinted from the English Edition by Penguin Books,1965.見(jiàn)西學(xué)基本經(jīng)典委員會(huì)編，西方基本經(jīng)典•哲學(xué)類•論崇高（英文版）[M].北京．中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社影印，1999.
[44] Translated by Hippocrates G•Apostle and Lloyd p•G Erson.Aristotle．Selected Works[M].Grimell,Lome: the Peripatetic Press，1983.
[45] Jameson•Fredric.The Prison-House of Language．A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism[M].Princeton and London．Princeton University Press，1972.
[46] Hazard• Adams，ed.Critical Theory since Plato (Revised Edition)[M].Harcourt Brace Jovanovish College Publishers，1992.
[47] Tony•Bennete.Formalism and Marxism[M].London:Methuen CO.Ltd, 1979.
[48] Viktor•Shlovsky,Translated by Benjamin•Sher. Theory of Prose[M].Lonton:Dalkey Archive Press, 1990.
【“新奇”詩(shī)論與什克洛夫斯基“陌生化”詩(shī)學(xué)對(duì)讀】相關(guān)文章：