- 相關(guān)推薦
存在作為藝術(shù)的本源分析
存在作為藝術(shù)的本源分析
第一節(jié) 確定從藝術(shù)的循環(huán)探尋藝術(shù)的道路
要說出何謂藝術(shù)是非常艱難的，從古至今，對這一問題有著無數(shù)的答案。但是，這其中沒有一個能為眾人所公認(rèn)。這表明我們對于藝術(shù)之本質(zhì)尚未達成一致意見。海德格爾認(rèn)為，這是因為我們不曾從根源處獲得對它的認(rèn)識。依慣常的做法，我們對于藝術(shù)本性的認(rèn)識，都從藝術(shù)作品本身出發(fā)得出。但是，在此過程中我們實際上忽略了一個最基本的問題：何謂藝術(shù)作品？如何確定它的標(biāo)準(zhǔn)呢？“一般認(rèn)為，藝術(shù)作品產(chǎn)生于和依賴于藝術(shù)家的活動。”[1]（P17）也就是說,是藝術(shù)家活動的性質(zhì)確定了藝術(shù)作品成其自身的根據(jù)。藝術(shù)品從藝術(shù)家獲得了規(guī)定性。因而，探求藝術(shù)作品的本質(zhì)須得從藝術(shù)家著手。這是傳統(tǒng)藝術(shù)論的一個重要特征：人為藝術(shù)立法。從主體性的原則來確定藝術(shù)之為藝術(shù)的意義。不過，這也并非十全十美，甚至，還出現(xiàn)了新的問題：何謂藝術(shù)家之為藝術(shù)家?亦即，藝術(shù)家又從何處獲得其規(guī)定性？“因為我們說作品給作者帶來榮譽,這也就是說,作品使作者第一次以藝術(shù)主人的身份出現(xiàn)。”[1]（P17）這是說，藝術(shù)家因藝術(shù)作品的特性而成其自身，藝術(shù)品造就了藝術(shù)家。于是，我們可以從中得出結(jié)論：藝術(shù)家是作品的本源，作品又是藝術(shù)家的本源。二者互為本源，缺一不可。這就好似“先有雞還是先有蛋”的命題，可以無限循環(huán)下去。如此一來，豈非了無盡期？海德格爾認(rèn)為：我們應(yīng)該從一個外于二者的第三者入手來界定它們。因為“任何一方也不是另一方的全部根據(jù)，”“不論是就它們自身，還是就它們兩者的關(guān)系言，藝術(shù)家和藝術(shù)品依于一個先于它們的第三者的存在。這第三者給藝術(shù)家和藝術(shù)品命名，此即藝術(shù)。”[1]（P17）在這里，他認(rèn)為“藝術(shù)”是藝術(shù)品和藝術(shù)家二者共同的本源。我們追問這種本源是在前所述的循環(huán)之中進行的，這是無可奈何的。“因而我們被迫遵循這種循環(huán)。這既非權(quán)宜之計，亦非缺憾。進入這種道路乃是思之勇氣，此之繼續(xù)乃思之節(jié)日，如果假設(shè)思考是一種行業(yè)的話。” [1]（P48）在此循環(huán)之道路上的行進乃思之力量。顯然，在海德格爾看來，在這循環(huán)之中不但不會令我們迷失道路，反而會讓藝術(shù)本源以其本真面目顯露出來，于是，探求藝術(shù)本源的道路便是：行進于此一循環(huán)之中。
第二節(jié) 從物性到器具，探尋作為本源的藝術(shù)
探求藝術(shù)本源之路是從作品本身出發(fā)的，“為了發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)品中真正支配的藝術(shù)的本性，須得先探究一下具體的藝術(shù)品，并詢問一下藝術(shù)是何和藝術(shù)為何。”[1]（P18）這是一條凡俗而不具有神性的道路，但海德格爾認(rèn)為這并不影響我們從存在論的角度來對藝術(shù)作探討。而在藝術(shù)品中最現(xiàn)實起作用的是它的物性，因此進而追問藝術(shù)品之物性根基便是必要的了。因為無論何種藝術(shù)品，它首先是一物，這是無可置疑的。但是，“藝術(shù)品中這種自明的物的因素是什么呢？”[1]（P19）自然，海德格爾說物有別于形而上學(xué)的追問方式：他追問的不是存在者，也不是存在者的存在，亦即作為存在的存在。這使海德格爾追問物的時候既不是關(guān)注某一特別的物或一般的物，也不是物的物性，而是物性自身。“此處的物性就是事物本身，也就是存在本身。”[2]
西方思想史上對物的解釋可以歸結(jié)為三種：
第一種觀點認(rèn)為物是特征載體。但海德格爾認(rèn)為，這是人們將自己使用的句子結(jié)構(gòu)強加于物身上所得出的結(jié)果。陳述句包括主語和謂語，在謂語中陳述了物的特性，這就好像句子結(jié)構(gòu)（主語與謂語的統(tǒng)一）是物的結(jié)構(gòu)（實體和特性的統(tǒng)一）的反射形象，二者之間存在一個轉(zhuǎn)換關(guān)系，但到底是誰決定了誰則不得而知。它不但對物起作用，也對一切存在者起作用，故不能將物性的存在者與非物性的存在者分開。因此，這種物的解釋找不出物性元素，無法顯示其獨立自足的特性，因而不能讓物自身“現(xiàn)象”。第二種觀點認(rèn)為物是感覺的復(fù)合。在視覺、聽覺和觸覺中，在色彩、音響、粗糙、沉重的知覺上，物在完全嚴(yán)格的意義上趨迫于我們的身體。因而，人們認(rèn)為，物是感覺的復(fù)合而非其它何物，這種觀點變得和第一種觀點一樣流行。但是，在實際上，“我們從未首先并根本地在物的表象中感覺到感覺的涌來。”[1](P26)我們與其說“感覺”物給予我們的感覺，還不如說我們感覺到物本身，“比所有感性更接近我們的是物自身。”[1] (P26)如此，“感覺之復(fù)合”不能解釋物之物性，否則就等于說“物就是物”。海德格爾認(rèn)為，這種解釋非但未曾顯明物之本性，反而是對物性的擾亂。上述第一種解釋避免物與我們親近，使物與人的距離拉遠，第二種解釋則使物與人過于接近，因而它們均不能使物以其自身所是而顯現(xiàn)自身。人們對于物性的探尋遠未完成。第三種觀點認(rèn)為物是有形的質(zhì)料。這似乎是一個近乎完美的解釋了，“形式和內(nèi)容是可以歸類的事物和每一物的籠統(tǒng)概念。而且如果形式相聯(lián)于理性，質(zhì)料相聯(lián)于非理性，如果理性用作邏輯的，非理性用作非邏輯的，如果另外主體和客體的關(guān)系也相聯(lián)于形式和質(zhì)料的成對概念，那么，這種描述支配了一切概念機制，無物能夠反抗。”[1]（P27）質(zhì)料—形式結(jié)構(gòu)將物限于這一概念之中，而且這種概念能定義所有的物，在形而上學(xué)史上，這的確是最完備的解釋。但在海德格爾看來，這種定義卻是對“器具”這一被制作存在的規(guī)定。在器具這種存在者中，人作為創(chuàng)造者參加進來了，于是我們對藝術(shù)本源的追問便有了新的發(fā)展。
在尋索物性之初，海德格爾便聲明，被追索的應(yīng)該是“純?nèi)晃?rdquo;，“‘純?nèi)?rsquo;在此外意味著：首先是純?nèi)恢�，它只是一物而非其它�?rdquo;[1]（P22）這一概念與現(xiàn)象學(xué)的中止判斷有關(guān)，它要求我們把有關(guān)物的一切流行的說法都放于“括號”中，然后憑借純?nèi)灰庾R來探尋物性。在這一意義上看來，純?nèi)晃锸窃镜奈铮菊娴奈�，是物性的敞開狀態(tài)之實現(xiàn)，在這一前提下，我們才能對物有所思入。但我們要追問的藝術(shù)作品與純?nèi)晃镉泻侮P(guān)系呢？這種關(guān)系就是：它們都有與器具相聯(lián)系而存在。器具處于純?nèi)晃锱c作品之間，一方面，它具有物性，另一方面，它雙是被創(chuàng)作存在。處于這樣的特殊地位決定器具必得成為我們追索藝術(shù)本源的始發(fā)站。而器具的最基本的特征是它的有用性，它湮沒于日常生活，變得非常平常而不吸引人們探索的目光。海德格爾認(rèn)為，當(dāng)器具被剝奪了它的器具存在亦即有用性時，深隱于器具中的顯—隱關(guān)系便顯露出來，我們方能出發(fā)進行探索。這種關(guān)系的兩極，海德格爾命名曰“世界”與“大地”，正是通過對這兩極的思入，海德格爾才逐漸讓藝術(shù)作品之本源顯露出來。
第三節(jié) 世界與大地的內(nèi)涵
“世界”（Welt）與“大地”（Erde）是海德格爾詩學(xué)中的一對核心概念，是對“生存空間”的雙重建構(gòu)。這種建構(gòu)后來發(fā)展成為“天、地、神、人”的四重建構(gòu)。海德格爾認(rèn)為，世界與大地的對抗與統(tǒng)一構(gòu)成了藝術(shù)作品，而藝術(shù)作品是世界與大地的承受者與體現(xiàn)者。要實現(xiàn)對二者的解蔽，只有從藝術(shù)作品入手。這似乎又是一個特循環(huán)：從世界與大地入手尋獲藝術(shù)作品之本源，而對世界與大地的解蔽又須倚仗對作品的思入。但我們無須避免這種循環(huán)，因為只有在這種循環(huán)中二者才能顯示其自身。但藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品是歸于“無”的。亦即，藝術(shù)作品如同這世界上的一切物，是歸于統(tǒng)一的萬有大系統(tǒng)中，而這一個系統(tǒng)是不可窮盡的。換一種說法，無法窮盡就是一個巨大的虛空。因此我們無法直接找到藝術(shù)作品的作品存在，在這個探索過程中必須有一個中介，海德格爾從被剝奪了有用性的器具入手來分析作品中的世界與大地。下面是他對凡•高的一幅油畫《農(nóng)鞋》的分析：“通過這一幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專門露出了真相”。［1］（P36）
然而——從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上沾著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)定性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具歸屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。[1]（P33）
通過分析，“器具之器具存在”亦即使器具成為器具的東西在這一幅畫中達到它的無蔽狀態(tài)，這也就是“器具之本質(zhì)存在的充實”[1]（P34）充分顯露出來。所謂“本質(zhì)存在的充實性”，指的是器具的存在被開掘出來。海德格爾稱這種充實為“可靠性”（Verlässlichkeit）�？煽啃允�“器具之器具存在”的根據(jù)，“憑借可靠性，這器具把農(nóng)婦置入大地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農(nóng)婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中而存在……可靠性才給這單樸的世界帶來安全,保證了大地?zé)o限延展的自由。” ［1］（P34）進入到對“可靠性”探索，就意味著從日常目光向現(xiàn)象學(xué)目光的轉(zhuǎn)變。“有這一變就進入了藝術(shù)和藝術(shù)作品的領(lǐng)域。”[3]（P41）那么，這種“可靠性”究竟何指呢？“農(nóng)婦勞動時對鞋想得越少，看得越少，對他們的意識越模糊，它們的存在也就益發(fā)真實。” ［1］（P33）在農(nóng)婦這里，物本身并不顯露出來，因為它已被有用性所遮蔽。這就是海德格爾在《存在與時間》里講的“上手狀態(tài)”：“每一場所先行上到手頭的狀態(tài)是上手事物的存在，它在一種更源始的意義上具有熟悉而不觸目的性質(zhì)。” ［1］（P37）也就是在使用中的物由于其與人的實用關(guān)系而使我們只意識到它的有用性而不能意識到它的存在狀態(tài)�？墒牵谖覀儗ψ髌返挠^照中卻不是這樣，當(dāng)人遠離了現(xiàn)實于目前的、感性上手的事物即“意義”（由我們的感覺、知覺、表象所構(gòu)成的集合）的“世界”，而沉入那種“非意義”（由我們的想象與聯(lián)想所構(gòu)成的對不在場事物的探求）中去，沉入那人與物交相一體的整體中去，器具的器具存在便更加真實了。海德格爾認(rèn)為，在這種狀態(tài)下，人消除了其主體性，不再把對象作為單純的認(rèn)識客體，而是盡量使個體與作品處于交融的狀態(tài)。這樣便能透過單純的在場而獲致無窮的不在場。但這里所說的“非意義”并不是“沒意義”，應(yīng)該說是“無意義的意義”，就是海德格爾所言的“大地”。因此，“可靠性”指的是器具不斷地沉潛于大地、向大地的歸屬性。在此歸屬中，農(nóng)婦才得以把握她的世界及大地的意義。世界與大地在這里得以呈現(xiàn)它們自己：世界是顯露出的意義領(lǐng)域，而大地則是憑借可靠性得以歸屬之“非意義”所在。“世界”包括呈現(xiàn)在我們面前的作品的物性，但并不單純?nèi)绱耍?ldquo;海德格爾的‘世界’不是單純在場的東西、單純的諸存在者，而是對在場的東西的超越，對現(xiàn)實的諸存在者的超越，從更高的高度說是超越‘有’以達于‘無’。”[5]（P89）在如此這般對這幅畫的分析中，世界與大地的關(guān)系及它們處于相互聯(lián)系中的特征得以向世人開放：“這個建筑作品闃然無聲地屹立于巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘。……它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。……同時也照亮了人賴以筑居的東西。我們稱之為大地（Erde）。……大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種涌現(xiàn)把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來。” ［1］（P42）大地與世界的動態(tài)平衡構(gòu)成一個完整的、自足的系統(tǒng)——作品。大地是沉寂的、封閉的、收斂的，“大地的本質(zhì)就是那種無所迫促的儀態(tài)和自行鎖閉……” ［1］（P69）在其自行鎖閉中有無限豐富的可能性存在。而世界則是開放的、外露的、展現(xiàn)的，它總是在不斷的向外開放中制造出意義來。“世界和大地本質(zhì)上彼此有別，但卻相依為命。” ［1］（P48）二者之間構(gòu)成類似“在場”與“不在場”的關(guān)系。值得注意的是，這里的“在場”不是平常意義上的，它包含著一種不斷趨向“不在場”的可能性。作為意義的世界呈現(xiàn)在人的感性視域中，為人所把握，在此“在場”的意義之后蘊含著“不在場”的無限可能性，它作為“在場”的基座、背景。這“非意義的意義”不斷生成、不斷聚積。“在場”對“不在場”的不斷思入又造成了后者開啟的可能。海德格爾著名的“尖端”比喻說明了這種關(guān)系：一物之尖端是其根部及本身不斷聚集的結(jié)果。因而世界之顯現(xiàn)實際上是有賴于大地生生不息的運動的。大地與世界，一隱一顯，作為一個自我完形的作品的源始要素，它們均反映出整體的面貌與意義。反映，指的是“聯(lián)系”、“作用”、與“影響”。世界是“隱”著的大地的現(xiàn)實性，大地是“顯”著的世界的“支架”與“底座”。“用海德格爾的語言來說，天是敞開性的場所和實在化，地是遮蔽性的、神圣內(nèi)居的場所（der Verbergung als Bergung）。”[6]（P207）在此，天指世界，地指大地。那么，我們就可以將世界與大地的關(guān)系理解為敞開與遮蔽的關(guān)系。在大地內(nèi)居神圣，而借世界將其敞開。世界與大地所代表的“顯”、“隱”之間的關(guān)系類似于中國古代文論中的“隱”、“秀”，劉勰說：“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。”[7]（P357）雖然我們不能將大地——世界與隱——秀作簡單地作出比附，但是，從二者都顯示出思者對藝術(shù)作品中的隱——顯關(guān)系的思考來看，其思維軌跡是相同的，“世界”與“秀”都有指物因素的意義，人們對它們的感知是通過感官而進行的，但是“藝術(shù)作品中還另有在物性之外和之上的東西，這東西構(gòu)成了作品之藝術(shù)本性。”[1]（P19）即言，藝術(shù)的本性不是我們所追討的物性，物性只是在通往藝術(shù)之途的一個驛站，欲明了藝術(shù)本性，則應(yīng)從那“其它的東西”中獲得。這與中國藝術(shù)重“神韻”、“滋味”特別是“味外之味”的審美傾向及“不著一字，盡得風(fēng)流”的創(chuàng)作傾向是一致的。
世界與大地雖然同處于一已成為存在者的作品之中，但它們不是靜態(tài)的，它們處在不斷的“生發(fā)”當(dāng)中。海德格爾用“對抗”（polenos）來指稱這種關(guān)系。喬治•斯坦納認(rèn)為：“在偉大的藝術(shù)作品中，隱蔽和展現(xiàn)客體本身的不在場和通過藝術(shù)家的描繪的強烈的在場，處于永恒的沖突中。”[6]（P204）在此，沖突、對抗、斗爭同義，均指世界與大地并非作為靜態(tài)的存在者留于一作品中，而是它們永不停息的雙向運動構(gòu)成了作品。因而，作品本身永遠是一個過程，這個過程中不斷嶄露出世界與大地的意義。海德格爾以希臘神廟為例。它宅基深厚，拔地而起。因此我們可以說，它遮蔽著在它下面的土地，同時又摩接著在上面的蒼穹（當(dāng)然，在這里不能將它們與世界和大地作簡單比附）。在這座神廟中，神祗既是一位出席者，又是一位缺席者。它是顯靈過程中顯現(xiàn)，又從人的視野中悄然隱去。這樣，對于外面的善男信女來說，這座石柱林立的殿堂同進敞開和封閉自身。它不斷開啟出某些東西：“神廟作品闃然無聲地開啟著世界。”�。�1］（P42）“開啟”出來的世界是歷史性的此在的時間與空間結(jié)構(gòu)，“神廟的堅固聳立使得不可見的大氣空間昭然若揭了。” ［1］（P42）在開啟中顯示出隱藏的大地的意義，“當(dāng)一個世界開啟出來，大地聳然突現(xiàn)，” ［1］（P63）“世界建基于大地，大地通過世界而涌現(xiàn)出來，”�。�1］（P69）世界與大地總是同時涌現(xiàn)，世界立身于大地之上，以大地為基，而大地通過世界而得以顯示、開放出來獲得自身那種“非意義的意義”并且在同時將世界重又置回大地之中，從而“神廟作品闃然無聲地開啟著世界。同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面。”［1］（P40）可見，這一過程生成藝術(shù)作品本身，作為“家園般基地”的大地在此顯示為藝術(shù)作品所具有的無限可闡釋性。世界與大地之間相互生成、“相依為命”，世界須得立身于大地之上才能達于顯現(xiàn)，大地也總是力圖通過世界而顯露出來。而一個藝術(shù)作品的出現(xiàn)，總是須仰賴作為此在的人的參與。因此，在這種關(guān)系的基礎(chǔ)上，人參與到藝術(shù)品出現(xiàn)的過程中來。在此過程中，人便讓作品成為作品，在這里有一個“讓……”的結(jié)構(gòu)，物是不具有這種結(jié)構(gòu)的，只有人才能讓什么成為什么。因為有了人的參與，在這個結(jié)構(gòu)中存在者得以成為存在者，同樣，人在這個“讓……”中就具有了世界與大地，而與人無關(guān)的自然物如石頭是沒有世界的。
在海德格爾看來，人與世界和大地共同處于一個宇宙系統(tǒng)中。他認(rèn)為，從笛卡爾肇始的理性主義業(yè)已被證明對于宇宙與世界本原的探索是有限的，理性本身面對無盡的世界與宇宙問題顯得無能為力。這從反面說明這個宇宙系統(tǒng)其實只是一個巨大的“無”（Nichts）。自然，這個“無”并非指空虛無物，而是指的一個具有無限廣延的萬有聯(lián)系系統(tǒng)。人與世界作為這個“無”系統(tǒng)的一個網(wǎng)點而發(fā)生作用，人與世界和大地之間并不是主體與客體的關(guān)系，后者不是作為人的認(rèn)識對象，它們之間是相互影響的平等關(guān)系，因此不能用日常語言邏輯來對世界和大地進行規(guī)定。但是，我們的知性又要求對世界與大地有所澄明并使它們?nèi)胗跓o蔽。所以我們只能運用“詩”的思維方法來進行這一工作。所謂“詩”的思維方式的特征是“想象”。亦即，在直覺中將“無”中的一個點與另一個點聯(lián)系起來。在此過程中，須得擺脫邏輯推理與范疇式思考。而僅僅是“思”（直覺）。所以在宇宙這一巨大的網(wǎng)狀系統(tǒng)中，一個點與另一個點的關(guān)系之實現(xiàn)有賴于與“邏輯思辨”不同的“想象”。這種方式被海德格爾用來思考人與世界和大地的關(guān)系。因而，人與世界和大地之間的關(guān)系與其說是認(rèn)識還不如說是“領(lǐng)悟”與“體驗”。
第四節(jié) 世界與大地作為作品之兩重特征
作品作為世界與大地的承載者，顯示出其獨有的特征。“建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征。” ［1］（P48）為實現(xiàn)作品之存在，作品是而且必須是建立一個世界和制造大地。但是，建立不是純?nèi)坏脑O(shè)置意義上的建立，而是“奉獻和贊美意義上的樹立”，建立是把作為指引原則的公正性開示出來。海德格爾認(rèn)為，在這種建立之中，神圣的東西（das Heilige）以神圣的名義作為神圣被開啟出來了，或者說神被召喚現(xiàn)身于在場的敞開中，“這部作品使得神本身現(xiàn)身在場，因而就是(ist)神本身。” ［1］（P43）在建立一個世界時，存在者的存在就被開啟出來，作為存在的存在者現(xiàn)身到場并以神的名義在尊嚴(yán)和光輝中現(xiàn)身在場，因為“……在此意義上，奉獻就是神圣之獻祭（heiligen）。贊美屬于奉獻，它是對神的尊嚴(yán)和光輝的頌場。尊嚴(yán)和光輝并非神之外和神之后的特性，不如說，神就在尊嚴(yán)中，在光輝中現(xiàn)身在場。” ［1］（P44）
“作品存在就是建立一個世界。” ［1］（P44）對于所建立的這個世界，我們能感受它，描述它，但是不能以規(guī)定性的思維給它劃定一個框框，因為“世界并非現(xiàn)存的可數(shù)或不可數(shù)的、熟悉或不熟悉的物的純?nèi)痪酆稀５澜缫膊皇羌由狭宋覀儗@些物之總和表象的框架。”[1]（P44）世界雖然有物的因素，但不純?nèi)皇俏锏囊蛩�，也不是人從感覺出發(fā)所規(guī)定的那些范圍，那么，世界是什么？誠如海氏所說：“這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務(wù)在于認(rèn)識這個謎。” ［1］（P79）我們不應(yīng)該認(rèn)為這是一種逃避，因為謎對于我們并非可怕之事物，人類對于謎的簡單的態(tài)度、粗暴的手段往往使人自以為已獲得謎底，但實際上人類卻徘徊在“迷失”之中而不自知，正如我們自以為對“存在”已有了某種認(rèn)識，但實際上卻是我們早已將存在之問題忘記了一樣。有時，認(rèn)識一個謎比解開一個謎更有意義、更有價值。因為認(rèn)識一個謎使人明白自己的生存境況，而“解開”一個謎則使人陷入盲目的自我認(rèn)同中去。他所說的“解開這個謎”是從認(rèn)識論的意義上使用的，意為用“日常語言”來對之進行強制性的規(guī)定，而“認(rèn)識這個謎”，則是從存在論上來說的，指的是讓這個謎的存在自行顯示出來。那么，在作品中，世界是怎能樣自行顯露的呢？那就是要求“世界世界化”，［1］（P44）讓世界自成其為世界，海德格爾反對傳統(tǒng)的主客二分方法，主張“詩意的思”，因而不能從日常意義上來理解這些說法，要將它們置入存在論的視野中去。世界世界化是讓世界的存在自行展露出來而入于敞開領(lǐng)域中從而到場，讓世界是并進而將自身置回大地之是而獲得堅實性。因而世界在這里就不是作為對象而存在。所以，“一塊石頭是無世界的。植物和動物同樣沒有世界。與此相反，農(nóng)婦卻有一個世界，因為她居留于存在者之敞開領(lǐng)域中……” ［1］（P45）石頭可以作為對象而存在，但是它不具有世界，因為它不居留于存在者之敞開領(lǐng)域中，世界是不能作為對象存在的，相反，農(nóng)婦卻具有世界，因為她居留于存在者之敞開領(lǐng)域中。作品建立一個世界，就是讓存在者之存在自行敞亮、顯露，“開放敞開領(lǐng)域之自由并且在其結(jié)構(gòu)中設(shè)置這種自由。” ［1］（P46）
作品存在的另一個特性是制造大地。海德格爾對比了一般器具的制造和作品的制作：如果用一塊石頭制作一把石斧，石頭就消失在石斧的有用性即其器具存在中。而且，這種質(zhì)料愈是優(yōu)良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具的器具存在中。但是作品卻非如此，“而與此相反，神廟作品由于建立一個世界，它并沒有使質(zhì)料消失，倒是才使質(zhì)料出現(xiàn)，而且使它出現(xiàn)在作品的世界的敞開領(lǐng)域之中：巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現(xiàn)，都是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調(diào)和詞語的命名力量之中。” ［1］（P46）這是器具之不及作品的地方，亦是作品比器具“多一點東西”的那點“東西”。在器具中，我們只見其“用”而不見其“在”，而在作品中，“在”被開示出來了。海德格爾認(rèn)為，作品在建立 一個世界的同時制造大地，世界與大地作為一個作品的兩個方面，相互聯(lián)系、作用、影響，從而在自身內(nèi)反映著對方，“由于建立一個世界，作品制造大地”，［1］（P46）制造大地就是將自身“置回”，作品自身的回歸使大地得以出現(xiàn)，大地就是作品的回歸之處。“制造”也不是指的對象性的對事物的加工制作，而是“作品把大地本身挪入一個世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保持于其中。” ［1］（P46）制造大地就是“把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領(lǐng)域之中”。［1］（P47）因此，海德格爾說：“作品讓大地成為大地”（Das Werk lässt die Erde eine Erde sein）。［1］（P46）
建立一個世界和制造大地，是作品的兩大特征，世界之建立，大地之完成，從本質(zhì)上說也就是作品的完成。由于建立一個世界，使存在者的存在敞開出來，在這種敞開的光亮中，一切存在者是其所是，同時作品又制造大地，雖然它是鎖閉、遮蓋的，但卻并非單一、僵固的遮蓋，它自身自行展開為質(zhì)樸方式、形態(tài)的無限豐富的可能，從而雕塑家從不消耗石頭，畫家也從不消耗顏料——除非出現(xiàn)敗作，“雖然詩人也使用詞語，但不像講話和書寫的人們那樣必須消耗詞語，倒不如說，詞語經(jīng)由詩人的使用，才成為并保持為詞語。” ［1］（P48）這也就是藝術(shù)家不同于工匠之處——藝術(shù)家的存在的意義所在。
第五節(jié) 由世界與大地的運動形式
——“爭執(zhí)”——得出藝術(shù)之本質(zhì)
建立一個世界并制造大地在作品中是一種發(fā)生（Geschehen），這發(fā)生不是寧靜的，“世界立身于大地，在這種立身中，世界力圖超升于大地，世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西。但大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中。” ［1］（P49）據(jù)此，海德格爾認(rèn)為世界與大地是對立的，方向相反的，在這種對立中包含了相向的運動，在相互對抗中各自超出自身并包含對方，這就是“對立”的意義所在。但作品是寧靜的，它不呈現(xiàn)出某種分離——無論在存在者還是存在的意義上。為什么呢？海德格爾認(rèn)為，“要是寧靜中包含運動，那么就會有一種寧靜，它是運動的內(nèi)在聚合，也就是最高的動蕩狀態(tài)——假設(shè)這種運動方式要求這種寧靜的話。而自持的作品就具有這種寧靜。因此，當(dāng)我們成功地在整體上把握了作品存在中發(fā)生的運動狀態(tài)，我們就切近于這種寧靜了。” ［1］（P48）作品的這種寧靜其實是作品內(nèi)在因素運動的一種極端狀況，類似于我們所言“大音希聲”、“大象無形”，運動的極端達乎寧靜。要切近于自持的作品的寧靜，就必須把握作品存在中發(fā)生的運動狀態(tài)。然而，建立世界和制造大地在作品本身中顯示出何種關(guān)系？
世界與大地是對立的，這種對立是一種爭執(zhí)（Streit）當(dāng)然，海德格爾并非在分歧、爭辯的意義上使用這個詞，而是要清除這種意義而進入本質(zhì)性的爭執(zhí)中使雙方相互進入其本質(zhì)的自我確立之中，并進而投入其本己存在之淵源的遮蔽了的源始性之中。二者的爭執(zhí)是：“在爭執(zhí)中，一方超出自身并包含著另一方。爭執(zhí)于是總是愈演愈烈，愈來愈成為爭執(zhí)本身。爭執(zhí)愈強烈地獨自夸張自身，爭執(zhí)者也就愈加不屈不撓縱身于質(zhì)樸的恰如其分的親密性（Innigkeit）之中。” ［1］（P49）由于這種爭執(zhí)中的自我超出并包對方的特點，大地?zé)o法離開世界所敞開的領(lǐng)域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的活動中顯現(xiàn)的。而世界也不能離開大地而獨自成其存在，因為它的一切根本的境地和道路都建基于一個堅固的基礎(chǔ)——大地——之上。
在大地與世界的爭執(zhí)背后，還有一種更為源始的爭執(zhí)即澄明與遮蔽的爭執(zhí)，有人將其表為：
澄明
存在之真理（源始爭執(zhí)）——
遮蔽
世界（敞開）
存在者之真理（爭執(zhí)） ——
大地（鎖閉）［8］（P176）
這當(dāng)然不是說，世界便是澄明，大地便是遮蔽，而是說，在存在的爭執(zhí)中出現(xiàn)了一個敞開的處所，有一種澄明在其中，這個敞開處所并非存在者包圍下的一個舞臺，這種澄明，如同那個我們不可認(rèn)識、不可言說的無(Nichts)一樣，每時、每處周流不息地圍繞一切存在者在運行。它不同于柏拉圖所說的“理念”之處在于前者不追求同一性，是一種“無底之底”；后者則力圖探求萬物背后的統(tǒng)一性。前者立足于生活而不追求超驗，因此無限豐富、充滿活力。“唯當(dāng)存在者站進和出離這種澄明的光亮之際，存在者存在。唯這種澄明才允諾并且保證我們?nèi)送ㄟ_非人的存在者，走向我們本身所是的存在者。由于這種澄明，存在者才在確定的和不確定的程度上是無蔽的。” ［1］（P53）即言，當(dāng)存在者之爭執(zhí)即世界和大地的爭執(zhí)進入這種澄明之際，人才能是其所是，存在者之存在才被無所促迫地涌現(xiàn)出來，入于無蔽之中。此種“爭執(zhí)”（兩種意義上的）是一切在場者之為在場者的條件，海德格爾力圖回到歐洲思想的源頭——希臘思想，這一觀點的希臘源頭在赫拉克利特處：“分裂與斗爭為一切（在場者）之母。”(殘篇第53)[9]（P40）那么，這個敞開領(lǐng)域的敞開究竟是什么呢？海德格爾說，“只要真理作為澄明與遮閉的原始爭執(zhí)而發(fā)生，大地就一味地通過世界而凸現(xiàn)，世界就一味地建基于大地……作品建立著世界并制造著大地，作品因之是那種爭執(zhí)的實現(xiàn)過程，在這種爭執(zhí)中，存在者整體之無蔽亦即真理被爭得了。” ［1］（P55）世界與大地的爭執(zhí)所進入的敞開領(lǐng)域之敞開性便是真理，存在者出于其中而又返身隱匿，于是，存在者進入自身的無蔽狀態(tài)，所有的存在者便更具有存在者的特性，因為它的存在被開示出來了，自行遮蔽著的存在被照亮了。海德格爾認(rèn)為，這種照亮形成的光亮將其閃耀嵌入作品之中，這種閃耀（Scheinen）就是美。“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”（Schönheit ist eine Weise, wie Wahraheit als Vnverborgenheit west）”。［1］（P56） “作品之作品存在就在于世界與大地的爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中……在爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中就出現(xiàn)了作品的統(tǒng)一體。” ［1］（P49）而且，“藝術(shù)作品中世界與大地爭執(zhí)愈激烈，作品的和諧也就愈完美。”[10]（P307）和諧即寧靜，亦即作品之存在狀態(tài)。在世界與大地的爭執(zhí)中實現(xiàn)了作品，而爭執(zhí)的結(jié)果是敞開領(lǐng)域之敞開性的出現(xiàn)，并且在其中一切存在者入于無蔽亦即真理顯現(xiàn)，于是，海氏說藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的“符合論”真理自行設(shè)置入作品”（das Sich—ins—Werk—Setzen der Wahrheit des Seinden）［1］（P36）“真理”在這里不是西方哲學(xué)傳統(tǒng)中通常意義上的真理，而是從存在出發(fā)來理解的真理。這里所謂置入（sich setzen）卻恰恰是口語中的置入。在德文中說某人setzt sich在椅子上，不僅僅指這個動作，也指他坐在那里的狀態(tài)。因而，“真理在作品中置入”，不僅是說真理顯現(xiàn)于作品中，而且指它住在里面，駐于其中。也就是，作品是存在者真理之住所。另外還有一重意義便是：真理不是被藝術(shù)家們置入作品中的，不是從別的什么地方拿來置入其中的。相反是作為存在的真理自動顯現(xiàn)自己。
海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)家和藝術(shù)作品互為本源，這種“互為”的關(guān)系是無根基的，二者其實還有一個更為深刻的共同的本源——藝術(shù)。那么，藝術(shù)究竟是什么呢？我們無法從具體的作品的特性的收集中獲得，因為在我們決定選取哪些作品時便已預(yù)先定下了一個藝術(shù)是什么的標(biāo)準(zhǔn)，我們同樣也無法從更高的概念的推演中獲得這一問題的答案，從柏拉圖以來的傳統(tǒng)已經(jīng)證明這一點。但是，通過對作品建立一個世界和制造大地的分析，我們已經(jīng)得出藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”，從而對藝術(shù)是什么問題的答案便呼之欲出了：“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生。” ［1］（P71）這一答案很明確地道出了真理與藝術(shù)的密切關(guān)系。從世界與大地的雙向互動中，我們得出它們之間的“歷史性民族生存于其中的基本內(nèi)涵”，這算是對藝術(shù)及其本源的一個回答，雖然這種回答與我們的傳統(tǒng)相去太遠，但“任何回答只要是植根于追問的回答，就始終能夠保持回答的力量。”［1］（P71）
第六節(jié) 嶄露藝術(shù)之真理
海德格爾說“藝術(shù)是真理的生成和發(fā)生”，但他不是在傳統(tǒng)的認(rèn)識論意義上研究真理，而是更深入地探討傳統(tǒng)認(rèn)識論上真理觀可能性的根據(jù)和條件。換言之即為探討真理之源泉或曰源始之真理。他認(rèn)為，真理不是認(rèn)識論和判斷理論上的課題而屬于基礎(chǔ)存在論范圍內(nèi)的問題。在他看來，真理同存在密切聯(lián)系，是源始地與存在為伍的。可見，他是從存在論的高度來研究真理問題的。
海德格爾認(rèn)為，傳統(tǒng)真理觀是一種“符合”說。這有兩點：一是真理的處所是判斷（陳述、命題）；二是真理的本質(zhì)在于判斷同它的對象（物）相符合。他并不否認(rèn)這種真理觀，但認(rèn)為這種真理觀是有嚴(yán)重缺陷的，這就是：它沒有把命題（陳述）符合事物的內(nèi)在根據(jù)提示出來。也就是說，它沒有具體說明在什么條件下陳述才會與事物相符合。但如果不能說明這一點，“符合”的真理便是可疑的。海德格爾要追問“符合”真理的內(nèi)在根據(jù)，這一追問使它從傳統(tǒng)的“符合”真理觀轉(zhuǎn)向了“無蔽”真理觀。在《論真理的本質(zhì)》中，海氏說“真理的本質(zhì)是自由”，此處的“自由”是海德格爾意義上的真理，海德格爾稱之為“原始真理”。那么，什么是自由呢？他認(rèn)為“自由乃是參與到存在者本身的解蔽過程中去”，或“進入存在者之被解蔽狀態(tài)的展開”，簡言之，就是讓存在者去存在。“讓存在——即讓存在者成其所是——意味著：參與到敞開者之境及其敞開狀態(tài)中，每個仿佛與之俱來的存在者就置身于這種敞開狀態(tài)中。”[11]（P223）換言之，自由即是讓存在者進入無蔽狀態(tài)。他又說“真理乃是存在者之解蔽”，聯(lián)系起來看，真理與自由很明顯便具有相同的內(nèi)涵了，“作為讓存在者存在的自由是存在者之解蔽意義上的真理的本質(zhì)的實現(xiàn)和實行。”[11]（P225）循著他的思路，我們回過頭來思考藝術(shù)之本質(zhì)：“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”，而真理的生成和發(fā)生——依據(jù)海德格爾的真理觀——就是解蔽—無蔽的過程，也就是存在者之存在的開啟與閃亮，經(jīng)過一個大循環(huán)，由物因素開始，海氏論及藝術(shù)之本質(zhì)最終落實到“存在”上面，如果宇宙是一個萬有聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)，那么藝術(shù)作品就是其中的一個點，而在這個點其后起作用的乃是藝術(shù)作品之存在，而決定藝術(shù)作品之存在的則是“真理”，而真理在此被思為存在。那么，我們可以得出結(jié)論：存在是作品及作家最終的根源，海德格爾在普泛的意義上將存在（“藝術(shù)”）作為藝術(shù)的本體。
【存在作為藝術(shù)的本源分析】相關(guān)文章：
什么是藝術(shù)作品的本源？05-30
什么是藝術(shù)作品的本源11-17
藝術(shù)本質(zhì)角度下我國當(dāng)代油畫藝術(shù)分析06-09
批評的藝術(shù)性運用分析06-14
我國產(chǎn)業(yè)內(nèi)貿(mào)易存在的問題及對策分析04-22
數(shù)字媒體藝術(shù)的新美學(xué)特征分析05-03
分析藝術(shù)張力對動畫藝術(shù)的重要性探討性論文04-24