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西方 “陌生化” 理論縱讀
在學(xué)習(xí)、工作中，大家都不可避免地要接觸到論文吧，借助論文可以有效訓(xùn)練我們運(yùn)用理論和技能解決實際問題的的能力。那么一般論文是怎么寫的呢？以下是小編精心整理的西方“陌生化”理論縱讀論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
西方“陌生化”理論縱讀1
西方“陌生化”理論縱讀
對“陌生化”理論的探討與研究，國內(nèi)外學(xué)者大多停留在對俄國形式主義文論家什克洛夫斯基所提出的“陌生化”的定義和闡述上，視“陌生化”為什克洛夫斯基的獨創(chuàng)。不可否認(rèn)，作為一個詩學(xué)范疇，“陌生化”是由俄國形式主義者什克洛夫斯基所提出。但是若我們將“陌生化”視為一種詩學(xué)原則和詩學(xué)思維模式，我們卻可以嘗試得出這樣的結(jié)論：在西方文藝美學(xué)史上，“陌生化”詩學(xué)思想經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段，它源于亞里士多德，經(jīng)由朗吉弩斯、馬佐尼、繆越陀里、黑格爾和浪漫主義詩人的發(fā)展，成熟于什克洛夫斯基和布萊希特，并在現(xiàn)當(dāng)代文藝美學(xué)家身上得到了一定程度的承繼。
在對西方“陌生化”思想進(jìn)行論述時，筆者還想澄清一點：將西方古典詩學(xué)中的“新奇”詩論作為“陌生化”理論的發(fā)展階段而進(jìn)行論述，并不是說“新奇”詩論就是一種“陌生化”詩學(xué)思想。“新奇”作為一個詩學(xué)范疇，其內(nèi)涵和外延都比“陌生化”要大、要廣泛得多，在某種程度上，“新奇”本身就容納了“陌生化”這一范疇。這里將“新奇”詩論列入“陌生化”思維模式的發(fā)展過程中，只是想說明以下兩點：首先，“新奇”詩論在一定程度上體現(xiàn)了“陌生化”詩學(xué)思想，在一定程度上可以與什克洛夫斯基的“陌生化”進(jìn)行通約對讀。在討論“陌生化”詩學(xué)思想在西方現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)中的繼承時，也是本著這一思路進(jìn)行論述的。其次，“陌生化”理論雖說是由俄國形式主義者什克洛夫斯基所提出，但我們傾向于認(rèn)為，在西方文藝美學(xué)史上，“陌生化”詩學(xué)經(jīng)歷了一個長期的發(fā)展過程，俄國形式主義只是“陌生化”理論的成熟階段，而西方古典詩學(xué)中的“新奇”詩論則是其理論形成的前奏。
第一節(jié) 西方古典詩學(xué)中的“新奇”詩論
在西方文藝美學(xué)史上，第一個對“新奇”進(jìn)行論述的是亞里士多德（Aristotle）。他在《詩學(xué)》與《修辭學(xué)》中說：
給平常的事物賦予一種不平常的氣氛，這是很好的；人們喜歡被不平常的東西所打動。在詩歌中，這種方式是常見的，并且也適宜于這種方式，因為詩歌當(dāng)中的人物和事件，都和日常生活隔得較遠(yuǎn)。[33][P90]
一切“發(fā)現(xiàn)”中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的，通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的“發(fā)現(xiàn)”。[34][P650]
使用奇字，風(fēng)格顯得高雅而不平凡；……所謂奇字，是指借用字、隱喻字、衍體字以及其它一切不普通的字。……這些字應(yīng)混合使用，……可以使風(fēng)格不致流于平凡與平淡。[35][P657]
亞里士多德強(qiáng)調(diào)語言與情節(jié)的“驚奇”、“不平常”和“奇異”，認(rèn)為通過這些藝術(shù)手法，將平常熟悉的事物變得“不尋常”，變得“奇異”，才能使“風(fēng)格不致流于平凡與平淡”，使觀眾有“驚奇”的快感。觀眾也正是在這種“驚奇”的“發(fā)現(xiàn)”之中，得以超越日常的習(xí)以為常的知覺經(jīng)驗，產(chǎn)生出乎意外的新穎美感。
古羅馬美學(xué)家朗吉弩斯（Longinus）從“崇高”的角度出發(fā)，對亞里士多德的“驚奇”詩論進(jìn)行了補(bǔ)充。他說：“詩的形象以使人驚心動魄為目的”，“凡是使人驚心動魄的總是那些奇特的東西�！盵36][P147]所謂“奇特的東西”，就是陌生的東西。在朗吉弩斯看來，這種“奇特”的陌生東西是崇高感得以產(chǎn)生的重要因素。觀眾對美的欣賞也是以獲得陌生、奇特的感受為旨?xì)w。因為“一切日用必須的事物，人們視為平淡無奇，他們真正欣賞的，卻永遠(yuǎn)是驚心動魄的事物�！盵37][P147]
16世紀(jì)意大利美學(xué)家馬佐尼（Mazzoni）在亞里士多德“驚奇”說的基礎(chǔ)上，提出了自己的詩學(xué)理論觀。在《神曲的辯護(hù)》里，他認(rèn)為，詩應(yīng)具有“不平凡的故事情節(jié)和思想”，[38][P200]它的目的在于引起讀者的奇特感受：
詩人和詩的目的都在于把話說得能使人充滿著驚奇感，驚奇感的產(chǎn)生是在聽眾相信他們原來不相信會發(fā)生的事情的時候�！姷哪康脑谟诋a(chǎn)生驚奇感。[39][P201]
馬佐尼強(qiáng)調(diào)詩的目的在于產(chǎn)生陌生的“驚奇”感，即打破讀者的前在的期待視野，將一種與眾不同的、超脫日常經(jīng)驗的陌生前景置于讀者面前，從而不斷推陳出新，不斷給人以新的強(qiáng)烈震撼。當(dāng)讀者感受到某種事物的不合常情或偏離某種正規(guī)的傳統(tǒng)軌道時，身心會產(chǎn)生一種從未體驗過的情感沖擊，從而獲得前所未有的審美享受。
17世紀(jì)意大利美學(xué)家繆越陀里（Muratori）從對詩歌美學(xué)的研究出發(fā)，提出了“新奇”這一概念。他說：“詩人所描繪的事物或真實之所以能引起愉快，或是由于它們本身新奇，或是由于經(jīng)過詩人的點染而顯得新奇。這種（發(fā)見新奇或制造新奇的）功能同時屬于理智和想象�！盵40][P49]繆越陀里強(qiáng)調(diào)“新奇”不是單方面的，而是“發(fā)見新奇”與“制造新奇”的統(tǒng)一。其中“發(fā)見新奇”是從客體本性方面入手的，而“制造新奇”則是強(qiáng)調(diào)要發(fā)揮主體的能動性。這就從主客體相統(tǒng)一的角度對“新奇”進(jìn)行了理論上的補(bǔ)充。
17世紀(jì)英國文學(xué)評論家愛迪生（Addison）從審美趣味方面對“新奇”進(jìn)行了論述。在《論洛克的巧智的定義》中，他說：
凡是新的不平常的東西都能在想象中引起一種樂趣，因為這種東西使心靈感到一種愉快的驚奇，滿足它的好奇心，使它得到它原來不曾有過的一種觀念。……就是這個因素要求事物應(yīng)變化多彩。[41][P97]
愛迪生第一次從審美趣味的切入點論及了“不平�！钡娜粘Ｊ挛锼l(fā)的陌生美感。同時，他認(rèn)為這是一種“愉快的驚奇”，則是從心理學(xué)美學(xué)角度著眼的，從而使其理論進(jìn)入了審美心理的層次。
“新奇”詩論發(fā)展到18世紀(jì)末19世紀(jì)初，主要體現(xiàn)在德國古典美學(xué)家黑格爾（Hegel）和浪漫主義詩人的表述中。
在《美學(xué)》和《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾多次論及“驚奇感”問題。他說：
藝術(shù)觀照，宗教觀照（毋寧說是“二者的統(tǒng)一”）乃至科學(xué)研究一般都起于驚奇感。人如果沒有驚奇感，他就還是處于蒙昧狀態(tài)，對事物不發(fā)生興趣，沒有什么事物是為他而存在的，因為他還不能把自己和客觀世界及其中事物分別開來。從另一個極端來說，人如果已不再有驚奇感受，就說明他已把客觀世界看得一目了然。他或是憑抽象的知解力對這客觀世界作出一般人的常識的解釋，或是憑更高深的意識而認(rèn)識到絕對精神的自由和普遍性�！陀^事物對人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服這種矛盾的努力中所獲得的對矛盾的認(rèn)識才產(chǎn)生了驚奇感。[42][P22]
只有當(dāng)主體與客體尚未完全分裂而矛盾已開始顯現(xiàn)的時候，即人在客觀事物中發(fā)現(xiàn)他自己，發(fā)現(xiàn)普遍的、絕對的東西時，驚奇感才會發(fā)生。而這種驚奇感的直接效果是“人一方面把自然和客觀世界看作與自己對立的，自己所賴以生存的基礎(chǔ)，把它作為一種威力來崇拜；另一方面人又要滿足自己的要求，把主體方面所感覺到的較高的真實而普遍的東西化成外在的，使它成為觀照的對象�！盵43][P22]可見，在黑格爾那里，驚奇感是藝術(shù)起源和發(fā)展的內(nèi)在動力與源泉，藝術(shù)的發(fā)展過程是不斷地維持驚奇感的過程。
黑格爾還從文學(xué)發(fā)展的角度看到了無意識化和陌生化的關(guān)系。他認(rèn)為在一個民族的早期，語言還沒有形成，要通過詩才能得到真正的發(fā)展，“當(dāng)時詩人的話語，作為內(nèi)心生活的表達(dá)，通常已是本身引人驚贊的新鮮事物，因為通過語言，詩人把前此尚未揭露的東西揭露出來了”，“使隱藏在深心中的東西破天荒地第一次展現(xiàn)出來，所以令人驚異”，[44][P65]詩利用共同生活中的語言，并將之“加以提高，使它產(chǎn)生新鮮的效果”。[45][P66]但是，“在過去時代里許多本來是新鮮的東西，經(jīng)過重復(fù)的沿用，就變成了習(xí)慣，逐漸習(xí)以為常，轉(zhuǎn)到散文領(lǐng)域里去了”。[46][P63]“在這種情況下，詩就要有一種自覺的努力，才能使自己跳出散文觀念的慣常的抽象性，轉(zhuǎn)到具體事物的生動性”，“為著要引起興趣，詩的表現(xiàn)就須背離這種散文語言，對它進(jìn)行更新和提高，變成富于精神性的”。[47][P62-66]
繼黑格爾之后，十九世紀(jì)浪漫主義詩人和美學(xué)家也提出了他們的“新奇”詩學(xué)觀。英國浪漫主義詩人華茲華斯（Wordsworth）在《抒情歌謠集》序言中說：“詩的主要目的，是在選擇日常生活的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述和描寫，同時在這些事件和情節(jié)上加上一種想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前”；[48][P42]柯勒律治（Coleridge）認(rèn)為，詩的目的是“給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對習(xí)慣的麻木性的注意，引導(dǎo)他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺”，并且，他認(rèn)為：“世界本是一個取之不盡、用之不竭的財富，可是由于太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹、聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。”[49][P63]雪萊（Shelley）聲稱，“詩掀開了帳幔，顯示出世間隱藏著的美，使得平凡的事物也仿佛是不平凡”；[50][P129]德國浪漫主義者諾瓦利斯在其著作《片斷》中則寫道：“以一種舒適的方法令人感到意外，使一個事物陌生化，同時又為人們所熟悉和具有吸引力，這樣的藝術(shù)就是浪漫主義的詩學(xué)。”[51][P207]華茲華斯、柯勒律治和雪萊所言的“加上一種想象的光彩”、“給日常事物以新奇的魅力”和“使得平凡的事物也仿佛是不平凡”，其實就是一種陌生化思維模式，只是它們各自所采用的表述不同罷了。
從思維模式角度出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)，西方古典詩學(xué)中的“新奇”詩論在某種程度上體現(xiàn)了“陌生化”這一思維模式。但總的來說，此階段的“新奇”詩論還停留在語言學(xué)和修辭學(xué)的層面上，視“新奇”為詩學(xué)語言的一個藝術(shù)要求，一個為作為文學(xué)主體的內(nèi)容而服務(wù)的形式和修辭上的要求。究其根源，是由其所處的時代文化背景與人文思想語境所決定的。在亞里士多德時代，幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)家都不約而同地將藝術(shù)的本質(zhì)視為對外在世界的模仿。亞里士多德在批判柏拉圖的超感性的理念世界的基礎(chǔ)上，認(rèn)為美和藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)從客觀現(xiàn)實世界中去尋找。認(rèn)為只有從現(xiàn)實的生活出發(fā)，才能找到文學(xué)的真正“主人公”。在亞氏的眼中，每一事物的本身與其本質(zhì)是“實際合一的”，“認(rèn)識事物必須認(rèn)識其本質(zhì)”，“美合于美的本質(zhì)”，[52][P134]“美和善正是許多事物所由以認(rèn)識并由以動變的本原”，[53][P84]文學(xué)的本質(zhì)在于對客觀事物的模仿，文學(xué)的“主人公”是文學(xué)作品的內(nèi)容所顯現(xiàn)的社會現(xiàn)實�；谶@么一種文學(xué)本質(zhì)觀，使得他對“新奇”的論述只可能局限于語言文字及修辭學(xué)的層面上。
至于朗吉弩斯、馬佐尼、繆越陀里、愛迪生以及十八、九世紀(jì)的浪漫主義詩人，他們或主張藝術(shù)模仿現(xiàn)實，或主張藝術(shù)表現(xiàn)情感，而這兩者都是視文學(xué)所表現(xiàn)的內(nèi)容為文學(xué)的本體，他們不愿，也不可能將文學(xué)語言和文學(xué)形式的“新奇”置于高于一切的地位。這就注定了他們對“新奇”的論述也只能是在不觸及傳統(tǒng)思想語境的范圍內(nèi)進(jìn)行。
這一傳統(tǒng)發(fā)展至黑格爾，非但沒有得以改觀，反而變得更為突顯。在黑格爾的哲學(xué)和美學(xué)思想中，“理念”是一個超越一切的精神力量，是宇宙的最高存在。它相當(dāng)于傳統(tǒng)詩學(xué)中的“存在”、“本質(zhì)”、“邏各斯”、“理式”、“道”等。所有的一切都以顯現(xiàn)“理念”、觀照“理念”為旨?xì)w�！懊朗抢砟畹母行燥@性”。黑格爾從“理念”這一核心范疇構(gòu)筑了其龐大的哲學(xué)和美學(xué)大廈。所有的一切都來自于“理念”，所有的一切都又復(fù)歸于“理念”。在這一思想的主導(dǎo)下，文學(xué)、美都是“理念”在現(xiàn)實生活中的“去蔽”。通過文學(xué)，通過對美的欣賞，通過“去蔽”，我們得以對精神的最高存在——“理念”進(jìn)行觀照。既然文學(xué)是“理念”在現(xiàn)實生活中的“感性顯現(xiàn)”，那文學(xué)語言及形式的“驚奇”與“陌生”，充其量也只是顯現(xiàn)其客觀“理念”的一種方式，一種工具而已，而不可能成為文學(xué)的“主人公”，成為其思想主導(dǎo)的叛逆因素。這種情形，一直持續(xù)到俄國形式主義者那里才得以改觀。
什克洛夫斯基的“陌生化”理論是西方“陌生化”詩學(xué)思想發(fā)展過程中的一個重要階段，也是西方“陌生化”詩學(xué)思想成熟的標(biāo)志。因前文已對其理論進(jìn)行過詳細(xì)論述，故這里不再贅述。
第二節(jié) 布萊希特的“間離法”理論
在什克洛夫斯基提出“陌生化”詩學(xué)理論大約20多年后，德國戲劇理論家布萊希特（Brecht）從戲劇理論方面又一次對“陌生化”（德文為Verfremdung，又譯為“離間法”或“離間效果”）理論進(jìn)行了闡述。
一九三五年春，布萊希特在莫斯科欣賞了前來演出的中國京劇藝術(shù)，并于次年撰寫了《中國戲曲藝術(shù)的陌生化》一書。在書中，他提出了“陌生化”概念，其后，他又撰寫了一系列文章，從劇本構(gòu)成、表演方式、人物語言等方面對“陌生化”詩學(xué)進(jìn)行了深刻論述。
在《論實驗戲劇》中，布萊希特對“陌生化”進(jìn)行了定義：
把一個事件或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感。[54][P204]
在定義“陌生化”的同時，布萊希特又從不同方面對其進(jìn)行論述：
日常生活中的和周圍的事物、人物、在我們的眼里是很自然的，因為我們對它已習(xí)以為常。對它們陌生化就意味著把它們放在一定距離之外去。細(xì)致地建立一套對習(xí)以為常的，從不懷疑的事件進(jìn)行追究的技巧。[55][P125]
陌生化這種藝術(shù)使平日司空見慣的.事物從理所當(dāng)然的范疇提高到新的境界。[56][P125]
可見，“陌生化”就是通過對習(xí)以為常、眾所周知的事件和人物性格進(jìn)行“剝離”，使演員與角色、演員與觀眾之間產(chǎn)生一種距離，進(jìn)而使人們從新的角度來看習(xí)以為常的事件和人物性格，并從中發(fā)見出新穎之美。這與什克洛夫斯基的“陌生化”理論極其相似。
雖然如此，但當(dāng)我們把“陌生化”放到他們各自的詩學(xué)理論中加以考察的話，又會發(fā)現(xiàn)兩者有著質(zhì)的不同。
這種差異首先體現(xiàn)為二者對文藝的社會功能認(rèn)識上的差異。在形式主義者看來，“陌生化”是一個純粹的美學(xué)概念，文學(xué)應(yīng)成為獨立的自足體和與世界萬物相分離的自在之物，因而很少去考慮“陌生化”產(chǎn)生的社會效果；而在布萊希特，“陌生化”已超越了單純的形式與結(jié)構(gòu)層面，而成為參與、介入社會現(xiàn)實生活的一種手段，其最終目的在于完成對社會的批判和改造。在《街景》中，他說：
一種技巧，它所要表演的人與人之間的事件，具有令人驚異的、需要解釋的、而不是理所當(dāng)然的、不是單純自然的事物的烙印。這種效果的目的是使觀眾能夠從社會角度做出有益的批判。[57][P181]
在布萊希特那里，“陌生化”不僅僅只是一個美學(xué)范疇，它更是一個哲學(xué)上的認(rèn)識范疇，是認(rèn)識事物的一種特殊規(guī)律。他曾經(jīng)把陌生化的實現(xiàn)過程概括為這樣一個公式：認(rèn)識（理解）——不認(rèn)識（不理解）——認(rèn)識（理解）。這是一個認(rèn)識上的三部曲，類似于黑格爾的“正題——反題——合題”的發(fā)展規(guī)律。首先，我們認(rèn)識日常生活中的習(xí)見之物；其次，通過陌生化手法使我們對習(xí)見之物產(chǎn)生驚愕與異化感；最后，在更高層次上達(dá)到對習(xí)見之物的更深刻的認(rèn)識和理解�？梢姡既R希特的“陌生化”并不像什克洛夫斯基所提倡的那樣“唯陌生而陌生”，而是希冀借陌生化達(dá)到對事物的更高層次、更深刻的理解與熟悉。正如他的學(xué)生維克維爾特所說：“‘陌生化’是在更高一級的水平上消除所表演的東西與觀眾之間的間隔。陌生化是一種可以排除任何現(xiàn)象的‘陌生性’的可能性……因此，陌生化是真正地令人熟悉�！盵58][P204]維克維爾特的話是很精辟，也是很中肯的。布萊希特的“陌生化”不象人們所想象的那樣，僅僅存在于制造間隔，而恰恰正是力圖在更高層次上消除這種間隔。制造間隔只是一個步驟，一個程序，更重要的是消除間隔，達(dá)到對事物的更深刻的熟悉。
其次，二者所依附的理論基石不同。在俄國形式主義者那里，美不在于對外在事物的逼真描繪，也不在于表現(xiàn)了作者一定的心靈情感，而在于文學(xué)自身的“主人公”——文學(xué)性——所顯現(xiàn)出來的誘人的藝術(shù)魅力�！澳吧笔恰拔膶W(xué)性”獲得源源不絕的生命活力之所在，也是審美接受者獲得新奇美感享受的根本；布萊希特則在“美是生活”的命題上繼續(xù)前進(jìn)，它認(rèn)為美是客觀事物的顯現(xiàn)，是客觀存在在藝術(shù)形式中的本真顯現(xiàn)。美與生活的關(guān)系不是被動的，而是能動的，他說：“一切前進(jìn)的事物，亦即在生產(chǎn)中導(dǎo)致社會改造的每一擺脫自然束縛的解放，人類按照新的方向所從事的一切改善他們的命運(yùn)的嘗試，不管在文學(xué)里作為成功或者失敗加以描寫，都賦予我們一種勝利的或者信賴的情感，帶給我們對一切事物轉(zhuǎn)變可能性的享受�！盵59][P120]可見，布萊希特美學(xué)理論的基石是牢牢地根植于革命現(xiàn)實主義的大地上，“陌生化”是對被資本主義“異化”文明掩蓋下的本然生活的一種挖掘手段。
布萊希特如此強(qiáng)調(diào)在戲劇創(chuàng)作中運(yùn)用“陌生化”手法，這并不是沒有理由的。它是布萊希特把馬克思主義的認(rèn)識論運(yùn)用于藝術(shù)實踐的產(chǎn)物。布萊希特認(rèn)識到，雖然“闡述人類社會本質(zhì)的新興科學(xué)在被統(tǒng)治者與統(tǒng)治者的斗爭中建立起來了”，[60][P116]然而，對于大多數(shù)的人來說，“觀察事物的新眼光還不能同樣用來觀察社會”，[61][P116]存在著人與人之間不平等關(guān)系的社會仍然是“一個尚停留在黑暗中的領(lǐng)域”，因為，“受到了掌握政權(quán)的階級——資產(chǎn)階級的束縛”。[62][P116]這種狀況帶來的嚴(yán)重后果是：“群眾并不總是知道要求真實的，當(dāng)他信假為真的時候，可以幾百年之久而不自覺。”[63][P235]從這種社會考慮出發(fā)，布萊希特認(rèn)為戲劇的首要任務(wù)，是對廣大人民群眾進(jìn)行思想和政治上的啟蒙，即啟發(fā)他們的階級意識。布萊希特看到，在這個資本主義統(tǒng)治下的“黑暗”社會，傳統(tǒng)的是非曲直觀念是顛倒的，處于剝削奴役地位的階級千百年來一直在沿襲著占統(tǒng)治地位階級的思想意識和道德觀念。因為，“統(tǒng)治階級的思想每一時代都是占統(tǒng)治地位的思想。……支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時也支配著精神生產(chǎn)的資料，因為那些沒有精神生產(chǎn)資料的人的思想一般地是受統(tǒng)治階級支配的�！盵64][P48]因此，布萊希特認(rèn)為要使戲劇真正發(fā)揮其積極的社會功能，有效地反映或揭露被歷代剝削階級偏見或習(xí)俗所蒙蔽的現(xiàn)實，就必須使用“特殊的鏡子”，而這面“特殊的鏡子”，就是“陌生化”。只有通過“陌生化”改變?nèi)藗兊乃季S定勢，引導(dǎo)他們“用異樣的目光去認(rèn)識事物”，[65][P127]對被資本主義異化的世界作出判斷，才能打破思想統(tǒng)治上的異化，獲得真理性的認(rèn)識。
布萊希特與什克洛夫斯基的理論有著一種什么樣的關(guān)系？對于此問題，國內(nèi)外學(xué)者見解不一。英國著名的布萊希特研究專家約翰魏勒特認(rèn)為，布萊希特的理論是什克洛夫斯基理論的翻版，因為布萊希特的“陌生化”理論是在其一九三五年莫斯科之行后提出的。但這種觀點因為缺乏史料的證實而得不到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可。如美國學(xué)者雷內(nèi)韋勒克就反對說，布萊希特的“陌生化”理論是其獨創(chuàng)，是他從自己的戲劇實踐中發(fā)展而來的。[66][P124]還有的學(xué)者認(rèn)為布萊希特的“陌生化”理論是黑格爾辯證法和馬克思“異化”理論及什克洛夫斯基“陌生化”理論的綜合產(chǎn)物。如德國學(xué)者萊因露爾德格里姆和中國著名布萊希特研究專家黃佐臨和葉廷芳就是持此觀點。[67][P116]筆者也同意此說。因為布萊希特確實是在一九三五年的莫斯科之行后才提出“陌生化”的，而在此之前，什克洛夫斯基早在一九一九年就已有此提法，布氏與什氏的理論在美學(xué)內(nèi)涵上有著許多相似處，因而，什克洛夫斯基的理論在一定程度上應(yīng)該是影響了布萊希特，而不僅僅只是一種巧合。但什克洛夫斯基的影響又不是唯一的，黑格爾和馬克思對布萊希特也有很大的影響：布萊希特“陌生化”理論的原型也可以說就是馬克思的“異化”觀，只是加以了改造；而他對“陌生化”實現(xiàn)過程的論述則明顯受到了黑格爾的影響，它的“陌生化”的認(rèn)識論三部曲完全符合黑格爾“正題——反題——合題”的辯證法認(rèn)識觀，并且，在其所寫的論文中，他也曾多次提到黑格爾對其的影響。由此可見，什克洛夫斯基是在美學(xué)——文學(xué)方面對布萊希特產(chǎn)生了影響，而黑格爾與馬克思則從哲學(xué)——社會學(xué)方面影響了布萊希特，布萊希特也正是將這兩個范疇融為一體，從而把“陌生化”塑造成了一個進(jìn)行哲學(xué)認(rèn)識的美學(xué)手段。
俄國形式主義的“陌生化”理論追求文學(xué)的內(nèi)在自足性，極力避免對社會作出任何的意識形態(tài)批判，而布萊希特則旗幟鮮明地將“陌生化”用作認(rèn)識生活、干預(yù)生活的重要手段。由于布萊希特的這種創(chuàng)造性變革，傳統(tǒng)的“陌生化”詩學(xué)理論得以沖破什克洛夫斯基所營造的象牙塔，融入廣闊的社會生活中，并贏得持久的旺盛生命力。從這個意義上說，布萊希特的“陌生化”詩學(xué)是對什克洛夫斯基“陌生化”詩學(xué)的一次偉大超越。
第三節(jié)“陌生化”在現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)的承繼
無論是作為詩學(xué)技巧，還是文學(xué)創(chuàng)作原則，抑或是詩學(xué)的思維模式，“陌生化”這樣一個以突出藝術(shù)語言的審美特性為主旨的詩學(xué)理論，對西方現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)的影響是彰明顯著的。
捷克著名理論家穆卡洛夫斯基就直接受俄國形式主義的影響，對文學(xué)語言進(jìn)行了更為深入的探討。穆卡洛夫斯基將語言區(qū)分為標(biāo)準(zhǔn)語言和詩的語言。在他的詩學(xué)觀念里，詩的語言的最大限度是把言辭“突顯”（foregrounding，又譯為“置于前景”或“前景化”），而“突顯”是自動化的反面，即是說，它是一種行為的反自動化。標(biāo)準(zhǔn)語言則極力避免突出，它的目的在于將接受者的注意力吸引到由“突顯”所反映出來的主題內(nèi)容上。穆卡洛夫斯基認(rèn)為，“在詩的語言中，突出達(dá)到了極限程度，它的使用本身就是目的，而把本來是文字表達(dá)的目標(biāo)的交流擠到了背景上處，它不是用來為交流服務(wù)的，而是用來突出表達(dá)行為�！盵68][P417]又說：“和標(biāo)準(zhǔn)語言相比，詩的語言是一種不同的語言形式，它有自己的功能。……然而對標(biāo)準(zhǔn)語的規(guī)范的歪曲是詩的靈魂。因此，要求詩的語言遵守這種規(guī)范是不適當(dāng)?shù)�。”[69][P412]這里，穆卡洛夫斯基所說的“突顯”，“對標(biāo)準(zhǔn)語的規(guī)范的歪曲”，即什克洛夫斯基的“陌生化”理論�？梢�，穆卡洛夫斯基的“突顯”理論是對“陌生化”理論的一種繼承與發(fā)展。
什克洛夫斯基對“本事”與“情節(jié)”的區(qū)分，對法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的建立也起了不容忽視的推動作用。法國著名結(jié)構(gòu)主義者羅蘭巴特要《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中對小說的功能層、行動層、敘述層的分析方法，實際上就是對小說“本事”與“情節(jié)”關(guān)系的一種綜合性的結(jié)構(gòu)剖析，從而使什克洛夫斯基對敘事作品陌生化手段的論述變得程序化，并成了一種結(jié)構(gòu)分析的范例。至于格雷馬斯和托多洛夫?qū)⑹抡Z法的分析，熱奈特對“故事——敘事話語——敘事行為”的區(qū)分，連佛斯特對故事與情節(jié)的分析與界定，實際上也可以被看成是俄國形式主義敘事理論的操作。因此，可以認(rèn)為，俄國形式主義對“本事”與“情節(jié)”的區(qū)分，為整個結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的建立奠定了理論基礎(chǔ)，揭示了現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)形態(tài)研究的基本模式。
俄國形式主義者以隱在讀者和感受為批評標(biāo)準(zhǔn)和價值中心和理論架構(gòu)，給了接受美學(xué)以重大啟示。20世紀(jì)初，接受美學(xué)尚未產(chǎn)生，但什克洛夫斯基從讀者的心理機(jī)制、心理活動的規(guī)律提出自動化與陌生化的原理，這不能不說是一個偉大的洞見。首先，“陌生化”肯定了接受主體的“心理永遠(yuǎn)趨向于‘求新趨異’、‘趨奇走怪’”[70][P42]的心理規(guī)律，這就為接受美學(xué)的產(chǎn)生奠定了堅實的心理基礎(chǔ)；其次，“陌生化”承認(rèn)讀者在整個藝術(shù)活動過程中并不是消極被動的，“一幅畫是藝術(shù)家和觀眾共同創(chuàng)造出來的”，[71][P188-189]讀者的原初審美格局、期待視野，當(dāng)下的審美追求影響并牽制，甚至制約著藝術(shù)家的創(chuàng)作。在某種程度上，讀者求新趨異的心理欲望成為了藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)發(fā)展的潛在的動力源。在這個意義上，“陌生化”原理已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)的能動反映論，而內(nèi)蘊(yùn)了本體論的意義；再次，“自動化——可感受性——陌生化”這一理論，實際上包含著對接受心理的注意。著名的接受美學(xué)理論家，美國學(xué)者霍拉勃在《接受美學(xué)與接受理論》一書中就稱俄國形式主義是接受美學(xué)的先驅(qū)。他說：“俄國形式主義者提出了一個與接受理論密切相關(guān)的、全新的解釋方式，他們把形式概念擴(kuò)大到包括審美感知，把藝術(shù)作品解釋為作品‘設(shè)計’的總和，把注意力轉(zhuǎn)向作品的解釋本身�！盵72][P292]從霍拉勃的話里，我們可以看到，形式主義者所言的“自動化——可感覺性——陌生化”理論，其本身就是對接受過程的一種理解與分析。當(dāng)作者運(yùn)用陌生化手段來造成一種形式的可感覺性，為接受者提供一種陌生的審美感知的對象，并借以擴(kuò)大審美感知的長度和難度時，實際上也就表現(xiàn)出作者對接受主體“期待視野”的一種預(yù)測和估計。而且，按照接受美學(xué)的理論，接受者期待視野的歷史變遷，常常會引起文學(xué)評價尺度的變化，表現(xiàn)為舊的題材、形式、手法、技巧的淘汰和新的題材、形式、手法、技巧的產(chǎn)生，這正是俄國形式主義所說的文學(xué)發(fā)展動力理論（文學(xué)史觀）的一種新表達(dá)，一種立足于接受主體接受心理的表達(dá)。因此，霍拉勃認(rèn)為：俄國形式主義的“文學(xué)史的動力概念包含著姚斯的‘期待視野’和伊瑟爾的‘間隙’（gaps）和‘未定性’（indeterminations）思想。”[73][P300]
后現(xiàn)代主義批評也在一定程度上繼承和發(fā)展了“陌生化”詩學(xué)理論。根據(jù)后現(xiàn)代主義的觀點，人類的生存有著一個悖論：人類無法生存于一個無秩序、無意義的世界中，但在最初賦予秩序的符號活動之后，他又不能蝸居于一個完全規(guī)范化的世界秩序之中，他將被同樣的創(chuàng)造意志所驅(qū)使，不斷嘗試解構(gòu)舊的秩序，重構(gòu)新的秩序。從解構(gòu)主義出發(fā)，文學(xué)語言“陌生化”的要義就是解構(gòu)語言能指與所指間習(xí)慣性、常備化、自動化的意指關(guān)系，擺脫由語言建立起來的習(xí)以為常的知覺經(jīng)驗，打破、毀壞一切固有的語言符號模式，把語言置于重新以能指的背景中，借以重構(gòu)它的感性內(nèi)涵，形成新的意指鏈。羅蘭巴特認(rèn)為，文學(xué)語言是對語法規(guī)范的突破，它使詞語擺脫了共性的約束，閃爍出自由的光輝。必須依靠作者的特殊語言陳述、個性的風(fēng)格、不落俗套的新穎詞匯，才能有機(jī)地生成文學(xué)語言。文學(xué)語言是“自足的”，處理語言的能力和技巧就是藝術(shù)家的根本任務(wù)，文學(xué)活動“所發(fā)生的僅僅是語言，是語言的歷險�！盵74][P98]在拉康那里，語言的能指是漂浮不定的，它不斷地從一個能指滑向另一個能指，因而具有意義的不確定性和變異性。解構(gòu)主義者對傳統(tǒng)的背叛與更新，恰恰是一種“陌生化”策略。在西方后現(xiàn)代敘事學(xué)理論中，對“平面化”敘事和“拼貼式”敘事極為注重。所謂“平面化”敘事，就是指在文本創(chuàng)作時，作者有意背離以前作品中被認(rèn)為是不可缺少的意義、象征和寓意，用“透明”的語言剔除了所謂的深度模式，使文學(xué)所從事的“終極關(guān)懷”回到語言的平面，回到寫作敘述自身。文本力圖展現(xiàn)的也只是它的自身，此外無其它意義。“拼貼式”敘事，就是指把幾個缺乏內(nèi)在聯(lián)系的“敘事碎片”通過一定的藝術(shù)手法組合在一起，從而使作品成為不確定性、多元化的文本，從而引發(fā)接受者對之玩味和進(jìn)行語言、結(jié)構(gòu)的歷險。不難看出，后現(xiàn)代敘事理論的這種“平面化”敘事和“拼貼式”敘事手法，其實質(zhì)也就是一種“陌生化”思維模式。又如在先鋒派小說家那里，故事的內(nèi)容不再是敘述的重點，取而代之的是敘事方式和敘述技巧。在這種小說觀的支配下，敘事方式獲取了獨行其事的操作自由，它不再是故事或主題的順從的仆從，而是決定價值高低和制造不同接受效果的小說的“靈魂”，是精心設(shè)計的敘事策略。再如象征派和朦朧派詩對詩語的扭曲與屈折，“自動化寫作”、“個人化寫作”、“身體寫作”等新潮小說流派對結(jié)構(gòu)與語言的“施暴”等等，都是一種“陌生化”思維寫作。
西方“陌生化”理論縱讀2
一、陌生化簡介
20世紀(jì)初，俄國形式主義學(xué)派提出陌生化理論，是將人們大腦中對事物的常規(guī)認(rèn)識進(jìn)行改變，克服人們對事物的審美疲勞感，拖長審美時間，獲得新的體驗，從新的角度去熟悉大腦中定型了的事物，將事物陌生化。在西方，該理論有深遠(yuǎn)的影響，在延長人們審美欣賞的過程的同時，能帶來人們對美的新的感知。該理論也影響到文學(xué)翻譯界。
《作為技巧的藝術(shù)》一書山什科洛夫斯基(俄國形式主義代表人物著作，書中指出：文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)之處在于它的文學(xué)性，而用來表現(xiàn)文學(xué)性的最有效手段是將文學(xué)作品陌生化：把人們熟悉的事物變成反常于人們的常規(guī)思維理解，延長人們審美欣賞的過程，從而獲取對作品的全新的、脫俗的理解。
二、文學(xué)陌生化翻譯的研究現(xiàn)狀
“信”“達(dá)”“雅”以及“動態(tài)對等”翻譯理論在翻譯界有深遠(yuǎn)的影響。但是，文學(xué)作品中特殊的文學(xué)形式，如某些特殊的能指—符號的語音形式的翻譯對翻譯工作者又提出了新的挑戰(zhàn)。著名翻譯家劉必慶指出：模仿和改寫是翻譯中常用的方法。模仿首先是建立在原語的基礎(chǔ)上，譯者采用與原作品相似的形式進(jìn)行模仿，進(jìn)而達(dá)到和原作類似的文學(xué)效果。類比式翻譯是用選取兩種相似的語言，用一種語言的用法、功能來表現(xiàn)另一種語言。
眾所周知，中西方國家文化有很大的差異，兩種語言都有自己的語言組織規(guī)律，但兩種語言具有共性，我們也應(yīng)該看到，語言間相似多異化少，這就造成翻譯中陌生化手法的運(yùn)用。漢語語言很靈活，如漢語—詞匯可以表達(dá)多種意思，同樣某種意義也可以山多種方式來表達(dá)。詞匯的各種組合形成不同的意思，同時，詞組的組合形成不同的句子。所以，漢語的靈活性使原作中陌生化重現(xiàn)成為可能，也為原作中陌生化手法重現(xiàn)提出了可能性。從實踐層面上來看，翻譯中陌生化理論已經(jīng)運(yùn)用于許多實例中。
三、陌生化理論在實踐中的運(yùn)用
1.語音層面
一種行之有效的策略—類比式翻譯在文學(xué)作品的翻譯中經(jīng)常被譯者采納，在頭韻、押韻、重肴、半諧音方面盡力模仿原文的韻式，達(dá)到與原文類似的音韻效果，體現(xiàn)原文的音律美。如：："The wind blew , the foam flew".譯文：“風(fēng)兒不斷吹，浪花不絕吃�！薄癰lew”“flew”這兩次的使用構(gòu)成押韻，“吹”和“吃”在音律上也很相似，這種翻譯手法模仿了原文尾韻的特點，這種押韻讀起來韻律感強(qiáng)，這種翻譯手法保留了原詩美的音律并具有一定的節(jié)奏感。
2.詞匯層面
在翻譯過程中，一些新詞的出現(xiàn)經(jīng)常會增加翻譯的難度，這些詞在詞典里查不到，但被原文作者使用，主要是來表達(dá)原文作者在某時某地某種獨特的感受，針對這種情況，翻譯者需要結(jié)合上下文，推測原作者的目的，這樣就延長了翻譯過程和讀者的審美情趣，產(chǎn)生陌生美感。類比式翻譯策略可以用來翻譯這類詞匯，也就是直接模仿原文的詞匯特點來翻譯，陌生化在此過程中得以再現(xiàn)�？谡Z入詩，既有深度，也有難度。陌生化使得語言難度加大，故意設(shè)置語言阻礙。Joyce在詩歌中為了增添陌生化的美感，許多新詞被他創(chuàng)作出來，如： “of the vast iriadiation everywhere all soaring allaround about the all, the endlessness.”該詩中“endlessness"的使用別具一格，這個詞后被加了兩個“ness"，增加了單詞“endlessness"的長度，這樣造成一種別致的、與眾不同的感覺，山此給讀者留下了深刻的印象。在譯文中，譯者使用類比式翻譯策略，翻譯成“無窮無盡無盡無盡……”意為綿綿無絕期，翻譯模仿了原詞的形式，并獲得與原文相似的功能效果。
3.修辭層面
修辭是文學(xué)作品常用的點綴，用來增加文章的生動性。如：：Simile(明喻),Metaphor(暗喻),Analogy(類比)、Personification(擬人),Hyperbole(夸張),Pun(雙關(guān)語),Euphemism(委婉語)等。翻譯時譯文的意思表達(dá)出來后，其次要考慮譯文保持原文的藝術(shù)風(fēng)格。如："Meet one's Waterloo.”譯為“遭遇失敗”，"Never teach fish to swim .”譯為“不要班門弄斧”，這樣的翻譯太直接了，沒有新奇、陌生的感覺。如果模仿原文的形式，使用類比式翻譯策略譯為：“遭遇滑鐵盧”與“不要教魚兒游泳”，這樣讀者的想象力和好奇心就會被激發(fā)，延長讀者的感知時間，從而對作品有全新的認(rèn)識和理解。
4.句式層面
陌生化理論在句法上也可以使用。不同的語言都有一套自己的語法系統(tǒng)，如《秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
這首詩是山馬致遠(yuǎn)創(chuàng)作的。每一句山三個名詞組成，構(gòu)成九個意象，意象之間無任何標(biāo)點符號，不符合中文語法規(guī)范，但是讀者很容易理解詩意，這九個意象清楚地表達(dá)了作者孑然一身、孤獨落寞的'感情。
Cyril Birch譯本：Dzy vine, old tree, crows at dusk./Low bridge, stream running, cottages, /Ancient road, westwind, lean nag, /The sun westering.
依照類比式翻譯策略，譯者直接模仿原詩歌的句式特點，直譯把各個意象羅列，達(dá)到和漢語詩歌一樣的藝術(shù)效果。對于英語讀者來說，詩歌中的孤獨、寂寞、思鄉(xiāng)之情也能被感知。在翻譯文學(xué)作品時，譯者完全采用譯入語的標(biāo)準(zhǔn)語言模式，這樣就會抹殺原作的語言風(fēng)格，讀者讀到的都是司空見慣的表達(dá)，這就會縮短讀者的審美時間并使其對文學(xué)失去興趣。所以，譯者可以適當(dāng)采用陌生化翻譯策略，盡量保留原文的語言風(fēng)格和文化，這樣讀者的審美過程就會被延長。從語音、形式、詞法、句法等層面來說，中國的古詩與英詩有很大的區(qū)別，翻譯時譯者需要將作品進(jìn)行陌生化處理，從而增強(qiáng)作品的陌生化美感。
英詩漢譯時，英文中一些如倒裝、平行、并列、重復(fù)等特殊的句式，也可以模仿原文的句式特點并采用類比式翻譯策略，譯文也能達(dá)到和原文本相似的藝術(shù)美感。在《孤獨的收割人》一文寫道："Stop here, or gently pass! A lone she cuts and binds the grain.”“請你站住，或者悄悄走過!她獨自地把麥子割了又捆�！边@首詩作者選取這個主題是想表達(dá)收割人收獲時的孤獨、寂寞、冷清，某譯者的譯文“她獨自地把麥子割了又捆”這樣的表達(dá)符合漢語的表達(dá)習(xí)慣，但原英文中的倒裝結(jié)構(gòu)沒體現(xiàn)出來，意思不如原文表達(dá)的精確。所以，另一位譯者采用了類比式翻譯策略，緊扣原文的句式來翻譯，“孤身一人，她在那兒又割又捆�！边@樣放在句首的“孤身一人”就表現(xiàn)出文章的主題和原詩歌中作者要傳達(dá)的感情，更符合原詩的情感基調(diào)。
四、結(jié)語
英漢語言、文化傳統(tǒng)、思維方式有很大的差異，英漢作品在很多層面都不同，若原文譯文都能保持這些作品的特色，在允許的范圍內(nèi)不偏離原作，文學(xué)作品的藝術(shù)價值就可以在譯文中得以再現(xiàn)。類比式的翻譯策略是一種行之有效的翻譯策略，通過在語音、詞匯、修辭、句法等方面模仿原作品，保留原文的語言風(fēng)格和文化，延長讀者的審美過程，使讀者獲得新的感知和審美需求，這不僅達(dá)到陌生化的效果，而且還最大限度地體現(xiàn)了原文的藝術(shù)價值。
西方“陌生化”理論縱讀3
論文摘要：陌生化是創(chuàng)作主體進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)手法和藝術(shù)追求，同時，陌生化又并非僅僅是藝術(shù)手法的異化，它與文學(xué)價值的實現(xiàn)有著密切的聯(lián)系，在文學(xué)價值的實現(xiàn)過程中起著重要的作用。語言的陌生化增加了創(chuàng)作主體、讀者和作品間的距離，造成表面的暫時的閱讀障礙，而文學(xué)的創(chuàng)作主體正是通過語言的陌生化的方式吸引讀者的注意力，使讀者重新審視周圍的事物，走出“語言的牢籠”進(jìn)而深層次的挖掘作家的深層用意，促進(jìn)對審美對象的理解。
論文關(guān)鍵詞：語言陌生化 讀者 文學(xué)價值
文學(xué)是語言的藝術(shù)，創(chuàng)作主體利用語言來表達(dá)自己對周圍的客觀事物的感知和理解，他們總是盡可能的用準(zhǔn)確的詞語來形容和描述他們所感知的一切事物和感情，并將其轉(zhuǎn)化為文學(xué)文本，以達(dá)到與讀者交流的目的。陌生化的語言更易于在讀者的期待視野中形成新的聚集點。文學(xué)文本的產(chǎn)生是文學(xué)價值存在的基礎(chǔ)，文學(xué)價值的實現(xiàn)是文學(xué)創(chuàng)作主體和讀者共同努力的結(jié)果，是綜合互動的過程。
一、語言的陌生化
語言自它的產(chǎn)生之日起就是人類進(jìn)行交流的工具，它是在一個歷史的積淀過程中形成和發(fā)展的，這樣才可以保證語言的可交流性。例如：人們習(xí)慣于用“鐘表”這個詞來表示用銅或是鐵制成的掛在墻上或是放在桌子上的計時的器具。所以，只要一提到“鐘表”人們便可心領(lǐng)神會。正因為語言的歷史積淀特征使人們在日常的交往中必須遵守語言的規(guī)范，語言成為一種社會的強(qiáng)制規(guī)范，因此人們難以甚至無法表達(dá)自己的真實感受和獨特體驗，再比如說提到“鐘表”，人們交流的過程中言傳意會的就是計時的工具。難以想象出來你所說的鐘表和別人所說的有什么不同，個人的獨特的見聞和感受難以用這個約定俗成的詞來表達(dá)。文學(xué)的創(chuàng)作主體正是基于這樣的困惑而有意識的進(jìn)行語言的陌生化，比如說用奇特的修辭手法，具體描寫創(chuàng)作主體自己所見到的鐘表的形狀、大小、顏色、與眾不同的特征，標(biāo)新立異，獨樹一幟，以期突破“語言的牢籠”，展示自己的獨特體驗。
文學(xué)語言的基本特征是陌生化特征。所謂陌生化就是“為了恢復(fù)對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西，藝術(shù)的目的是提供作為視覺的感覺而不是作為識別事物的感覺，藝術(shù)的手法就是使事物陌生化的手法，使事物變得模糊，增加感覺的難度，延長感覺的時間”。陌生化是追求感覺的更新，從新的角度感覺對象。文學(xué)語言是書面語言的重要組成部分，在自然語言的基礎(chǔ)上形成，自然要遵守自然語言的語法規(guī)范，同時，文學(xué)語言又有自己的獨特性，它可以在一定程度上打破自然語言的語法規(guī)范，改變約定俗成的語義和規(guī)則。文學(xué)語言通過文學(xué)的修辭手法改變文學(xué)語言的語義。常見的文學(xué)修辭手法有：比喻、象征、夸張、擬人、排比、對偶等。這些修辭手法的應(yīng)用使文學(xué)語言從自然語言的規(guī)范中脫離出來，使文學(xué)語言的語義發(fā)生偏離和改變，產(chǎn)生了陌生化的效果。陌生化就是要打破語言的固定表達(dá)模式。因此也可以說，文學(xué)語言是自我指稱的、獨立自足的。創(chuàng)作主體總是設(shè)法從自然語言的常規(guī)用法和常規(guī)秩序中逃離出來，不斷的進(jìn)行著改革和創(chuàng)新，用自己獨特的語言書寫著自己獨特的生命體驗。
二、語言的陌生化對文學(xué)價值的實現(xiàn)的影響
語言陌生化制約著讀者對文本的理解，反過來又吸引著讀者對文本進(jìn)行深入的研究和理解，促進(jìn)了文本的文學(xué)價值的實現(xiàn)。語言陌生化帶來的異變與多種闡釋可能性是文本的文學(xué)價值得以實現(xiàn)的充分條件。由語言的陌生化帶來的藝術(shù)魅力促進(jìn)了文本的文學(xué)價值實現(xiàn)。
文學(xué)文本是文學(xué)價值實現(xiàn)的客體，讀者是文學(xué)價值實現(xiàn)的主體，文學(xué)價值的實現(xiàn)是在主客體雙方的互動中得以實現(xiàn)的。文學(xué)文本是一個有多維度的潛在價值所構(gòu)成的“有意義的結(jié)構(gòu)”，語言陌生化制約著讀者對文本的'理解，反過來又吸引著讀者對文本進(jìn)行深入的研究和理解，促進(jìn)了文本的文學(xué)價值的實現(xiàn)。文本的文學(xué)價值的實現(xiàn)受到多方面因素的制約，例如：文學(xué)作品本身的思想價值和內(nèi)容影響著文學(xué)價值的實現(xiàn)；在消費(fèi)語境下，作家的影響和知名度也影響著文學(xué)價值的實現(xiàn)；作品產(chǎn)生的時代和政治環(huán)境在很大的程度上影響著文學(xué)價值的實現(xiàn)；文學(xué)價值實現(xiàn)的主體-讀者對文本的文學(xué)價值實現(xiàn)起到最大的制約作用。
語言陌生化帶來的異變與多種闡釋可能性是文本的文學(xué)價值得以實現(xiàn)的充分條件。作者的語言陌生化的創(chuàng)作追求給文學(xué)文本的解讀帶來了難度，使讀者在閱讀作品，試圖還原作家心目中的形象、情感體驗和思想見解時出現(xiàn)異變，導(dǎo)致讀者對作品的理解出現(xiàn)偏差，甚至是誤解。當(dāng)作者的情感體驗經(jīng)由文學(xué)語言表達(dá)出來時已經(jīng)發(fā)生了某種程度的變異，也就是說作者使用陌生化語言是為了更加清楚的描述自己的獨特體驗，然而正恰恰是這種語言使作家自己和作品相分離。讀者通過文學(xué)語言和作品進(jìn)行溝通、對話、交流的過程又一次發(fā)生異變，因此，讀者看到的作品中的人物形象、情感體驗和思想觀念已經(jīng)和作者所要表達(dá)的東西相去甚遠(yuǎn)，畢竟，讀者不是作者本人，每個人都有自己獨特的生活經(jīng)歷、社會閱歷，何況即使作者本人再看到自己的作品也是存在上述變異的。異變是文本存在多種闡釋可能性的基礎(chǔ)，多種闡釋的可能性是全面評價作品，實現(xiàn)文本價值的基礎(chǔ)。異變在闡釋上可能與作者的本意有所抵牾，但是作品本身確客觀上顯示了讀者理解的內(nèi)涵，是對文本的再創(chuàng)造。從讀者自身的角度對作品進(jìn)行全方位的解讀，在客觀上促進(jìn)了文學(xué)文本的價值生成和實現(xiàn)。所以說，語言的陌生化制約著對文本的理解，反過來又促進(jìn)了文本的文學(xué)價值的實現(xiàn)。
由語言的陌生化帶來的藝術(shù)魅力促進(jìn)了文本的文學(xué)價值實現(xiàn)。語言陌生化的目的是“增加感覺的困難，延長感覺的時間”使讀者的閱讀期待受挫。一方面，文本在不時的喚起讀者的“經(jīng)驗期待視野”中的預(yù)定積累，同時又在不斷的用阻拒性的陌生化的文學(xué)語言打破讀者的期待習(xí)慣。在這樣的閱讀中，讀者可能因為暫時的受挫而不適，很快又為豁然開朗的藝術(shù)境界而振奮滿足，在這種交替出現(xiàn)的精神活動中體驗著文學(xué)作品的藝術(shù)魅力。語言的陌生化增加了讀者閱讀的難度和時間，但是也充分調(diào)動了讀者的想象力和再創(chuàng)造的能力。讀者在閱讀由陌生化的語言組成的文本時，依據(jù)自身的想象力在腦海中形象再現(xiàn)作者創(chuàng)作的人物形象、情感體驗，作品的持久的藝術(shù)魅力使得文本得到讀者的廣泛認(rèn)可，使得文本的文學(xué)和藝術(shù)價值得以充分的顯現(xiàn)。おお
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