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論述“興”的詩性品格
論述“興”的詩性品格
“興”在中國詩學(xué)領(lǐng)域中占有獨(dú)一無二的核心地位。這已是毫無疑義的事實(shí)了。從《詩經(jīng)》開始的兩千多年的詩歌史來看，無論是著眼于傳統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作手法，還是從傳統(tǒng)詩學(xué)批評(píng)方式來看，“興”都可以說是一個(gè)核心的問題。華裔學(xué)者周英雄也看準(zhǔn)了“興”的這一地位，他在《賦比興的語言結(jié)構(gòu)》中指出：“興的應(yīng)用可以說是研究中國詩詞的核心問題，……研究中國詩詞若能以興為樞紐，進(jìn)而循此歷史的一軸，追蹤此一修辭與文學(xué)觀之演化，則或能將中國詩詞的精義，作更精確的界定。”[75][P122] 大陸學(xué)者蕭華榮在《詩“興”論•導(dǎo)言》中也稱，“興”是“中國詩學(xué)思想的核心”.[76][P33]
正如前面已經(jīng)論述的那樣，“興”作為古典美學(xué)中的一個(gè)重要審美范疇，不是一個(gè)含義單一、可以絕對(duì)界定的范疇，而是一個(gè)內(nèi)容極其豐富復(fù)雜的系統(tǒng)。隨著詩學(xué)的歷史演進(jìn)，“興”與“寄托”、“意象”、“神會(huì)” “滋味”整合成“感興”、“興寄”、“興托”、“興象”、“興趣”、 “興味”等，縱向貫穿于中國詩學(xué)思想史的各個(gè)演化階段，橫向貫穿于詩歌創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)。“興”就象幾何學(xué)里的一個(gè)角，隨著時(shí)間一維的延長，意義空間的跨度也就因之愈加闊大，內(nèi)質(zhì)也就被開掘得愈深。從詩歌創(chuàng)作的發(fā)生學(xué)命題(“興起”)到“標(biāo)舉興會(huì)”、“興會(huì)神到”的靈感論，再到“興致高遠(yuǎn)”、“興象玲瓏”、“唯在興趣”的本體美學(xué)規(guī)范，組成了一個(gè)完整多元的“興”的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。
我們對(duì)數(shù)千年來中國古代的藝術(shù)家們對(duì)詩歌發(fā)生的認(rèn)識(shí)作一粗略梳理，就可以發(fā)現(xiàn)，詩歌乃至整個(gè)藝術(shù)并非發(fā)生于單一的原因，而是發(fā)生于多因集合的系統(tǒng)。如果要在中國詩學(xué)中尋找一個(gè)能夠表征這個(gè)多因綜合發(fā)生的命題，最合適的莫過于“興”。“興”是中國最早的文化的原型模式。“興”作為眾人合力的社會(huì)活動(dòng)表征著詩歌誕生的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的前提；“興”作為一種圖騰、巫術(shù)宗教祭祀活動(dòng)表征著巫術(shù)——藝術(shù)的某些派生乃至共生關(guān)系；“興”作為“觸物起情”的反映摹仿與作為“有感之辭”的情志抒發(fā)的會(huì)合，表征著審美主客體的歷史性遇合；最早的通于“易象”的興象成為最早的藝術(shù)符號(hào)，而“興象”加上興體結(jié)構(gòu)，“興寄”的主題，便成為最早的詩歌“原型”。
“興”是中國詩歌的原始模式。作為詩歌源泉的“興”不僅影響著中國詩歌的形態(tài)和思維方式，而且奠定了中國詩歌的精神內(nèi)涵。我們可以說，當(dāng)我們的祖先把“興”這個(gè)字在心目中模糊地勾勒出來的時(shí)候，當(dāng)他們共舉著一個(gè)酒杯旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)，手之舞之足之蹈之的時(shí)候，他們凝結(jié)了本能、社會(huì)活動(dòng)，借助了巫術(shù)、勞動(dòng)、游戲，使用了最初的符號(hào)創(chuàng)構(gòu)了最初的原型，以“感物模形”與“言志抒情”兩條路線會(huì)合，創(chuàng)作了中國最早的詩歌。鄭樵說：“詩之本在聲，聲之本在興。”[77][P55]“本”就是根。“興”無疑是中國詩歌之根。本章試圖從“興”的主體品格、思維品格、審美品格三個(gè)方面來深入探討興在中國詩學(xué)上的深層蘊(yùn)涵。
3．1 “興”的主體品格
詮釋學(xué)認(rèn)為：追溯重疊而成的意義之網(wǎng)，即追溯歷史系列中的生命表達(dá)式。[78][P4]依此本文擬以“興”為線索，探究中國文藝思想與中國人文精神之間共有的一種生命表達(dá)式。
從某種意義上說，文學(xué)是人們解開生命之謎和人生之謎的鑰匙，也是探索心靈奧秘，追尋人生意義的方式。文學(xué)的藝術(shù)世界是由人的生活美、生命美所構(gòu)成的一個(gè)美的世界，是體驗(yàn)生命樂趣的一條通道，同時(shí)也是人的一種自我觀照。文學(xué)與人生、與人的生命活動(dòng)密不可分。文學(xué)將一個(gè)個(gè)有血有肉的生命個(gè)體展現(xiàn)在讀者面前，表達(dá)著對(duì)人生、對(duì)生命的獨(dú)到理解和獨(dú)特情感，直接作用于人的精神世界，并對(duì)人的命運(yùn)和靈魂進(jìn)行深切關(guān)注。人們不僅借文學(xué)來認(rèn)識(shí)自己，表達(dá)自己，而且還借文學(xué)來發(fā)現(xiàn)自己，發(fā)現(xiàn)自己的性情和智慧，發(fā)現(xiàn)自己的生命存在的意義和價(jià)值。文學(xué)通過語言不僅為無意義的客觀世界尋找意義，而且賦予無意義的客觀世界以意義和生命，建構(gòu)出一個(gè)有意義的符號(hào)世界，使其打上深刻的人化的烙印。在這一點(diǎn)上，作家就像一個(gè)造物主，作家說要有意義，于是客觀的世界就有了意義，無生命的事物仿佛也有了生命。
文學(xué)藝術(shù)是情感的產(chǎn)物，這己經(jīng)成為人人皆知的真理。在人們看來，詩之魅力在于它能言志抒情以感動(dòng)人心。從《尚書》“詩言志”這一中國詩論的“開山綱領(lǐng)”開始，人們不斷地言說這一特征。此后《禮記•樂記》與《毛詩序》對(duì)音樂與詩歌中情感因素的認(rèn)識(shí)，都繼承著這一傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)情感的倫理道德屬性。《毛詩序》一方面繼承和宏揚(yáng)了既有的傳統(tǒng)，一方面又在此基礎(chǔ)上有了重要的發(fā)展，這就是對(duì)“情”的突出。“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言……”[79][P63]明確地指出了詩歌是通過“吟詠情性”來“言志”的。它既肯定“詩者，志之所之也，”同時(shí)又指出詩是“吟詠情性”的。“情動(dòng)于中而形于言”， 實(shí)際上是從理論上把“情”“志”統(tǒng)一了起來了，是詩學(xué)理論的重大突破�！睹娦颉分袑�“情”與“志”并提，尤其是“情”的作用的提出，逐漸成為后人研究詩歌內(nèi)涵與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的重要依據(jù)，后來的多數(shù)詩論者基本上是沿著這一思路進(jìn)行引申發(fā)揮的。如《漢書•藝文志》云:“自孝武立樂府而采歌謠……皆感于哀樂，緣事而發(fā)。”[80][P141]《文賦》云:“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”[81][P170]《文心雕龍•明詩》:“人稟七情，應(yīng)物斯感，物感吟志，莫非自然。”[82][P48]朱熹云:“凡詩所謂風(fēng)者，多出里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。”[83][P460]而嚴(yán)羽干脆挑明了，他說:“詩者，吟詠情性也。”[84][P508-509]黃宗羲也認(rèn)為詩以道性情，并將情分為“一時(shí)之性情”與“萬古之性情”[85][P824]。凡此種種議論，都意在表明：言志抒情當(dāng)是傳統(tǒng)詩歌最基本的審美特質(zhì)。
其實(shí)，無論是言志的還是緣情的作品，它們都是以人生為出發(fā)點(diǎn)，傾注著作者對(duì)人的終極關(guān)懷的情意的產(chǎn)物。只不過前者是從社會(huì)的類的角度出發(fā)，而后者是從個(gè)人的個(gè)體生存出發(fā)而已。鐘嶸在他的《詩品》中曾就此發(fā)表過極為深刻的見解，而且尤其強(qiáng)調(diào)其個(gè)體生存的一面:“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮�；蚬菣M朔野，魂逐飛蓬�；蜇�(fù)戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡�；蚴坑薪馀宄龀�，一去忘反。女有楊蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩性靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?故曰:‘詩可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。故詞人作者，罔不愛好。”[86][P162]大自然風(fēng)光的變化，社會(huì)生活中的悲歡離合，個(gè)人生活的浮沉得失，這一切都成為文學(xué)的對(duì)象，因?yàn)樗鼈?ldquo;感蕩性靈”，形成了個(gè)體生命的苦辣酸甜的獨(dú)特體驗(yàn)，使個(gè)體生命失去了心理平衡，只有通過文學(xué)的審美創(chuàng)作和欣賞，才能夠“窮賤易安，幽居靡悶”，重新找回平衡。鐘嶸在此顯然是從物情關(guān)系、從詩的生成上規(guī)定了詩的內(nèi)在特質(zhì)——吟詠情性。在中國詩學(xué)發(fā)展史上具有里程碑式的意義。
中國詩歌重情致，主情致，“興”正體現(xiàn)了此特征。清代吳喬《圍爐詩話》說:“夫詩以情為主，景為賓。景物無自生，惟情所化。情哀則景哀，情樂則景樂。”[87][P839]“情”是詩歌的要素，也是“興”的主導(dǎo)，“興”與“情”渾成圓融，不可分解，這正是中國詩歌的傳統(tǒng)。唐代詩歌更重“情”，殷璠所謂的“興象”是指飽含著即目所見的外物激起的生動(dòng)活躍情緒的藝術(shù)形象。興就是情，象就是景。清代王夫之發(fā)揮為“情景相生”。他在《姜齋詩話》說:“興在有意無意之間，比亦不容雕刻。關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”[88][P879]“興”中包孕著豐富的“情”。重情致是“興”的總特征。
通過前兩章對(duì)“興”的文化溯源與美學(xué)嬗變的研究，我們知道，從“興”的原始意義來看，“興”是原始人一種古老的祭祀儀式，即眾人合舉一盛滿犧牲品的祭盤，祭奉天地神靈，以求得本部族風(fēng)調(diào)雨順、四時(shí)平安、生命強(qiáng)健。這既是一種祈求以人合天、天人相合的集體活動(dòng)；后來，這種“興”便發(fā)展成為詩歌表現(xiàn)的一種手法，追求“和”、“合”的精神卻始終未改變�？鬃訌�(qiáng)調(diào)“興觀群怨”和“興于詩”說，也就是看到了文藝在教育人、感化人方面的功能。這種教育功能是通過“情”來體現(xiàn)的，因?yàn)槭紫扔?ldquo;詩可以興”，然后才有詩的其他功能�？梢娫谶@里“興”指的是詩最基本的情感功能。教育的目的是什么呢?是它使人們的行為舉止合乎規(guī)范，與統(tǒng)治階級(jí)的意志相符。所以，“情”必須受“志”的制約。“比興”手法也只能規(guī)定在“美刺”狹隘的天地中。歷代學(xué)者認(rèn)為，“興”含有兩大力量：一是“興”中所見的美的本體此岸的大同化的人。這是由個(gè)人存在推演、融合為天人合一的共在；二是盡情體驗(yàn)現(xiàn)世的個(gè)人生命的歡暢、熱烈，并不放棄人生享受。因此，“興”的核心就是在個(gè)體生命的無限歡欣中占有并享受著大同模式，體現(xiàn)為熱烈而不狂亂、圣潔而不神秘、崇高而不恐怖，它是溫和的、寧靜的、含蓄的�？鬃诱菑倪@一特質(zhì)、精神來解釋詩的，他認(rèn)定詩源于“興”，且能使人“興”。盡管他可能沒有明白意識(shí)到“興”的原始巫術(shù)淵源，但他極可能體悟到了“興”的內(nèi)在意蘊(yùn)：詩可以使人精神因大同模式的占有而興騰起來，超越現(xiàn)實(shí)的“禮樂崩壞”的束縛而走向理想的存在大道，洞見真正的我的光輝。[89][P312-313]
另一方面，“興”被中國詩學(xué)所偏愛，還在于它的創(chuàng)作論意義。“興”是我國古代詩歌創(chuàng)作的重要手法。元楊載稱之為“詩學(xué)之正源，法度之準(zhǔn)則”[90][P286]。與賦和比相較，“興”具有更高的藝術(shù)價(jià)值和審美特質(zhì)。清人方東樹給“興”以很高的評(píng)價(jià)，他說，“詩重比興……，興，最詩之要用也”。[91][P288]也許正如此，“毛公述傳”，才“獨(dú)標(biāo)興體”。[92][P282]所以，《詩序》以降，學(xué)人對(duì)“興”多有論述，“興”論成為中國古代文藝美學(xué)中的焦點(diǎn)問題之一�！墩f文》釋“興”為“起也”。《毛傳》也說：“興，起也。”劉勰《文心雕龍•比興》篇：“興者，起也，……起情者，依微以擬議，起情，故興體以立。”可以看出，“興”的一個(gè)鮮明的特點(diǎn)就是它的感興起情，這是前人的一致看法。這個(gè)情感應(yīng)該說是詩人的情感，是作者的情致，它是主體從非詩的心理走入詩的心理，從非藝術(shù)心理走入藝術(shù)心理的第一步。要進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，首要的條件必須有強(qiáng)烈的情感，只有這樣，才能引起創(chuàng)作者不可遏制的創(chuàng)作沖動(dòng)，這也是文學(xué)構(gòu)思的第一步。詩人由感物起興而產(chǎn)生創(chuàng)作動(dòng)力，繼而心物溝通、物我相契，至興酣落筆，目擊道存，漫然成篇。顯然，對(duì)于詩人創(chuàng)作，“興”有著極強(qiáng)的驅(qū)動(dòng)性和指向性，它直接深入到了詩人創(chuàng)作心理的內(nèi)核。
中華民族的審美心理習(xí)慣是以含蓄、蘊(yùn)藉為美的，所以托物寓情而不直言，就成為中國古代藝術(shù)創(chuàng)作的原則。古代文論家們認(rèn)為, 情感的表達(dá)方式有兩種:一是直接地表達(dá)，二是曲折地表達(dá)。只有“比興”的運(yùn)用才能使詩人之情表達(dá)委婉動(dòng)人、深沉而富于韻味。因?yàn)榍楦型ㄟ^景物的描寫而得以表現(xiàn)，情感不再是直露的情感，景物也不再是單純的景物，而是景中含情。正是“興”充當(dāng)了情與景的中介，促成了情和景的接觸與交流，達(dá)到情與景的自然交融。所以情景交融的詩歌，就更能使人產(chǎn)生言約意豐、一唱三嘆的美感。這種美感便是鐘嶸《詩品•序》中對(duì)“興”的定義:“文已盡而意有余，興也。”
“興”的產(chǎn)生是中國詩歌史上一次意義重大的飛躍，正是它為“情志”找到了一條物象化的出路�！对娊�(jīng)》中早就有“興”的手法。《詩經(jīng)》中的“興”，作為詩歌創(chuàng)作的一種主要的表現(xiàn)技巧，自然與詩情緊密相關(guān)。歷代已有不少詩論家也都注意到《詩經(jīng)》的“興”與詩情的關(guān)系。然而，正如前論中提出的那樣，詩歌中運(yùn)用“興”不僅是一種修辭手法，它更主要的是詩歌創(chuàng)作中一種緣情起物、使情成體的表現(xiàn)手法。特別是在漢末魏晉以來，隨著人的主體的成熟，以及情感的獨(dú)立，人們的審美欲望必然要沖破禮義與理式的束縛，自然“感興”也就順理成章地成為審美解放的產(chǎn)物。摯虞的“興者，有感之辭”說就是他認(rèn)識(shí)到“興”是緣心感物的審美體驗(yàn)的過程，“興”中有喻，但是從本質(zhì)特征來說，它卻是“有感之辭”。繼他之后，劉勰也提出“起情，故興體以立”，他認(rèn)為“興”可以啟發(fā)詩人的感情，并能寄托詩人的情思。一時(shí)間，許多詩論家都注意對(duì)《詩經(jīng)》興辭所包含的“物”與“情”關(guān)系的研究，并力圖借此來探尋《詩經(jīng)》“興”的起源和本義，取得了前所未有的成果。
唐宋以來許多文人也是從“興”的緣情感物與藝術(shù)表現(xiàn)手法的角度來談詩歌創(chuàng)作。如歐陽修在《梅圣俞詩集序》中說：“凡士之蘊(yùn)其所有，而不得施于世者，多喜外放于山巔水涯，外見蟲魚草木風(fēng)云鳥獸之狀類，往往探其奇怪；內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言。蓋愈窮則愈工。”[93][P350]歐陽修繼承了鐘嶸的詩學(xué)觀念。他從創(chuàng)作源泉出發(fā)，提出大凡士大夫由于不得志，內(nèi)心苦悶必然要尋找宣泄，于是外見各種各樣的景物，不免借此“興”澆愁。所謂“興”正是這種內(nèi)外相合的引爆點(diǎn)。宋代李仲蒙在此基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步的發(fā)揮，他的“觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也”，自成一家之言，頗為后人所看重。明代謝榛《四溟詩話》中指出：“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。”[94][P252] 謝榛認(rèn)為“興”是悲歡在詩歌創(chuàng)作中的自然表現(xiàn)。李白、杜甫這樣的大詩人成功之所在，無非是善于用“興”造語從而“使情成體”。這些論述表明，中國古代文論中的“興”在涉及藝術(shù)創(chuàng)作本體論時(shí)，總是強(qiáng)調(diào)“興”使作者潛藏的藝術(shù)生命得到激活；“興”使作者內(nèi)心的痛苦找到了宣泄點(diǎn)；“興”使作者的創(chuàng)作得到實(shí)現(xiàn)。如果說，兩漢經(jīng)學(xué)家對(duì)“興”的理解限于“美刺”，不入“美刺”的“興”受到否定，使詩人的生命意識(shí)無法通過“興”的激活而得到表現(xiàn)，那么擺脫了“美刺”政教大義的詩人之“興”則更能展現(xiàn)人的藝術(shù)生命。同時(shí)，通過個(gè)體因“興”而創(chuàng)作出來的“美刺”之作，較之從抽象的義理出發(fā)的說教不僅更能感動(dòng)人，而且更有一番滋味。正如明代思想家李贄所說：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極既久，勢(shì)不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。”[95][P121]李贄強(qiáng)調(diào)只有經(jīng)過自己切身感受的情感與義理，一旦興于嗟嘆，才會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
生命與情感是藝術(shù)的源泉，也是藝術(shù)的生機(jī)所在，然而生命與情感要轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，除了內(nèi)容的要素外，“使情成體”的表現(xiàn)是必不可少的。而“興”的出現(xiàn)與運(yùn)用，使得遠(yuǎn)古先民們的生命活力找到了升華的渠道，這就是使情感與物象融為一體，將內(nèi)心郁積的情感與耳濡目染的物象結(jié)合起來，欲先言情而必先詠物，將客觀景物主客情感化，從而凝縮了豐富深摯的人生意蘊(yùn)，使生命得到升華，最終使先民的詩歌創(chuàng)作脫離單一重復(fù)的情緒宣泄與宗教意念，從而獲得了長足的進(jìn)步和發(fā)展。
詩人憂患意識(shí)紛至沓來，籠罩在心靈的上空，橫集在生命之流的中途，形成“郁結(jié)”，而郁結(jié)過量，就會(huì)阻礙人進(jìn)入自己的存在，使生命整體離散成若干碎片。為了重新打“通”生命之“道”，借助詩的語言去沖破“郁結(jié)”的壁壘就成了必然、必須了，創(chuàng)作便因而開始，作品便因而誕生。正如《詩大序》所言，只有“詩”，只有這歌、樂、舞三位一體的最高級(jí)的表現(xiàn)性語言，才是在途中迎送“興”并使之安頓的合適的旅店。邏輯的、理性的語言只是“興”的礙手礙腳的遮雨棚，惟有詩才是它的可以舒展的處所。通過激情的嚎叫、熱烈的節(jié)奏、飛動(dòng)的旋舞，人們內(nèi)心對(duì)于打通世界的無限歡欣，對(duì)于個(gè)體生命的沉醉，才終于找到了棲息之所。因此王一川等在《中西比較詩學(xué)體系》中說：“詩是‘興’的最合適的表現(xiàn)形式。詩的源泉是‘興’，詩的目的是‘興’。‘興’，是中國詩歌的源頭活水。”[96][P128]“不僅在形式上而且在內(nèi)容上，詩都繼承了興的活體。”[97][P129]此語不無道理。
總之，“興”的產(chǎn)生是我國詩歌藝術(shù)的一大進(jìn)步。“興”產(chǎn)生之前的詩歌只有被直言的情或事，情與物基本處于分離狀態(tài)。“興”的產(chǎn)生把情與物聯(lián)系在了一起。體現(xiàn)了詩歌藝術(shù)借物言情志的本質(zhì)，豐富了詩歌的表現(xiàn)力。直言其情或事的手法對(duì)于詩歌，只能是情或事的直接表白或說明，它雖然也會(huì)準(zhǔn)確、也能概括卻不利于感情的充分舒展，與詩歌藝術(shù)的本質(zhì)相游離。詩歌是語言藝術(shù)，與其它藝術(shù)的區(qū)別就在于通過語言意象以情感人。由于語言的非物質(zhì)性，不可能象雕塑、繪畫那樣直接以形象訴諸人們的感官，而只能以意象的暗示、刺激人們的想象，由想象最終完成人們對(duì)詩歌內(nèi)容的認(rèn)識(shí)和理解。“興”，借助他物，不僅可以增強(qiáng)形象的暗示，而且由于“他物”含義的非嚴(yán)密性，可以給人們帶來更加廣闊的想象空間，詩歌由此也更具有了耐人咀嚼的“滋味”。“他物”之所以能夠具有如此深?yuàn)W的作用，在于它那深厚的生活根基。在現(xiàn)實(shí)生活中，人類的喜怒哀樂等感情都是客觀事物作用于人的感官的結(jié)果，“人心之動(dòng)，物使之然也”。人們獵獲豐碩會(huì)喜，獵物缺乏會(huì)憂；黑暗給人以恐懼，光明給人以歡愉；花前、月下給人以美好感覺……在現(xiàn)實(shí)生活中客觀事物實(shí)際上具有人感情的媒介或載體的作用。詩中的“他物”因此可喚起人們的經(jīng)驗(yàn)，引起廣泛的共鳴。另一方面，對(duì)人類感情的表達(dá)，“他物”同樣具有不可低估的作用。人類的感情是豐富復(fù)雜的，有時(shí)細(xì)膩、朦朧、微妙、含蓄，“可意會(huì)不可言傳”，直言是難于描摹的，而“興”的手法才使它的表達(dá)成為可能。“興”的委婉含蓄，與詩歌藝術(shù)高品位的審美要求“不謀而合”是其他藝術(shù)手段所無法比擬的。
3．2 “興”的思維品格
榮格曾說：“人類的心靈是一切科學(xué)與藝術(shù)之母。”[98][P145]“興”作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法自然首先應(yīng)是一種心理產(chǎn)物。因此，分析興，如果從心理、思維方式上入手，將更有助于將問題深入下去。
“比興”作為傳統(tǒng)詩論的基本概念之一，也是纏夾最多的問題。比興詮釋之所以如此纏夾不清，除了中國古典詩學(xué)缺乏嚴(yán)格的概念界定，儒家詩教又往往將詩歌表現(xiàn)方法與詩歌教化作用、將倫理價(jià)值與詩學(xué)價(jià)值攪和在一起等原因外，更重要的原因還是，比興本身蘊(yùn)涵著豐富的意義生成的可能性，具有多元的意義層級(jí)：首先是《詩經(jīng)》的具體修辭策略，脫離《詩經(jīng)》的具體詮釋語境又可以升華為具有普遍意義的詩歌表現(xiàn)方法，還可以由具有普遍意義的詩歌表現(xiàn)方法升華為帶有根本性的詩學(xué)思維方式。
比興這種詩歌表現(xiàn)方法與中國詩學(xué)的思維方式緊密相連。“興方于物”、“托事于物”、“索物托情”、“觸物起情”等都涉及“事”與“物”、“情”與“物”之間的關(guān)系。從情物二元關(guān)系入手去概括和描述比興的特征，已經(jīng)開始觸及“比興”作為帶有根本性的詩學(xué)思維方式的本質(zhì)。明清論者進(jìn)一步從情與景、意與境之間關(guān)系的角度論說比興，認(rèn)為“情景合一”的關(guān)鍵在于“比興互陳”，將比興和情景論聯(lián)系在一起，在比興說與情景論之間架設(shè)起了一座橋梁，為比興向詩學(xué)思維方式的升華鋪平了道路。當(dāng)代一些論者力圖在此基礎(chǔ)上從更深的層面去發(fā)掘比興與思維方式之間的本質(zhì)聯(lián)系。比如葉舒憲在《詩經(jīng)的文化闡釋》一書中就試圖揭示孔子“詩可以興”的詩學(xué)命題的人類學(xué)意義，認(rèn)為“興”不只是修辭技巧，而且是一種論說和思維的方式。[99][P410]
本節(jié)主要是在詩學(xué)思維方式這一意義層面上來使用“比興”這一概念的。為了論說的方便，這里不準(zhǔn)備對(duì)比、興進(jìn)行具體的區(qū)分，而將“比興”作為一個(gè)已經(jīng)凝固下來的完整概念處理。作為詩學(xué)思維方式的“比興”乃中國詩學(xué)意義生成模式的基礎(chǔ)，它本身是一個(gè)不可分割的意義統(tǒng)一體。“比興”盡管包含著“比”和“興”兩個(gè)意義要素，“起”和“譬”兩個(gè)意義層面，但“比興”的意義并不是這兩個(gè)意義要素或意義層面的簡單相加，二者之間還存在著一種相互依存、相互作用的關(guān)系：“起”是為了“譬”，而“譬”的最終目的是“起”——使意義以某處為起點(diǎn)向更深更遠(yuǎn)處開掘和拓展。無論“起”還是“譬”，像“比物”“托物”“觸物”“索物”一樣，都是從兩個(gè)事物之間關(guān)系的角度去觸及意義生成的本質(zhì)。但這種物我二元關(guān)系僅是“比興”意義生成的一個(gè)基點(diǎn)，“比興”意義的生成還得靠“取譬連類”。作為詩學(xué)思維方式的“比興”的意義生成方式可以簡單地表述為：以兩種事物(特別是物我)之間的二元相互關(guān)系作為其意義生成的基點(diǎn)，以“取類”作為其意義實(shí)現(xiàn)的具體方式。
另外，在前面一節(jié)，我們談到了一個(gè)關(guān)鍵性問題，即客觀事物的激發(fā)，感動(dòng)人的情志，“如骾在喉，不得不吐”，于是“饑者歌其食，勞者歌其事”，這些闡述都形象地解釋了文學(xué)的發(fā)生，說明了什么是“興”，以及“興”是怎么產(chǎn)生的。因此，我們可以說像“興者，有感之辭也”（摯虞）“睹物有感焉則興”（李頎）一類的解釋，以及劉勰、朱熹等人的論述都抓住了“興”的本質(zhì)。而李仲蒙的解釋不但闡述了什么叫“興”，而且說明了興與賦、比的關(guān)系，清晰地闡釋了詩歌創(chuàng)作的思維過程。
“敘物以言情，謂之賦，情物盡也；索物以托情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也。”李仲蒙在這里揭示了賦比興所具有的形象思維的特點(diǎn)。正是由于“觸物以起情”的“興”，在我與物主觀與客觀之間搭起了相互溝通，相互滲透，相互融合的橋梁。有了“觸物以起情”的“興”，然后用“賦”來“敘物以言情”，用“比”來“索物以托情”，這就是詩歌創(chuàng)作形象思維的具體過程，而在這個(gè)思維過程中，“興”是最關(guān)鍵最根本的。比興作為一種藝術(shù)思維方式，我們可以稱之為比興思維，它是一種受某一（類）事物的啟發(fā)或借助于某一（類）事物，綜合運(yùn)用聯(lián)想、想象、象征、隱喻等方法，表現(xiàn)另一（類）事物的美的形象，展示其美的內(nèi)涵的藝術(shù)思維方式。
3．2．1 感物興情
我們知道，中國古代詩學(xué)所謂“情以物興”、“物以情觀”，實(shí)際上是指兩個(gè)世界的統(tǒng)一。 所謂兩個(gè)世界，一個(gè)是物理世界，一個(gè)是心理世界。物理世界即客觀事物的本原存在，心理世界是人對(duì)物理世界的能動(dòng)反映和體驗(yàn)。對(duì)于詩人來說，從對(duì)物理世界的觀察轉(zhuǎn)入到心理世界的體驗(yàn)，是他創(chuàng)作的必由之路。“情以物興”、“物以情觀”，其旨義所在，正是強(qiáng)調(diào)人心與物理的溝通融合，即詩人在以情接物、如實(shí)體察和了解物之原有形貌的同時(shí)，物也被詩人之心自由的支配和調(diào)遣，而成為詩人心中之一種心理印象，進(jìn)而達(dá)到特定情境下的心物一體。
然而，客觀物理世界并不會(huì)自動(dòng)成為詩人目中心中之物。“興”，究竟是通過什么途徑將復(fù)雜多變的客觀物理世界與流動(dòng)不止的主觀心理世界統(tǒng)一起來，并創(chuàng)造出富有詩情畫意的圖景的呢？對(duì)此，中國詩學(xué)提出了一個(gè)很重要的概念——“感”。所“感”者何？物也，即客觀的物理世界。劉勰說：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龍•明詩》）。南宋楊萬里說：“我初無意于作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事，觸發(fā)焉，感隨焉，而后詩出焉，……斯之謂興”。[100][P92]事實(shí)上，“感”與“物”之間并不是一種簡單的刺激——情感心理活動(dòng)關(guān)系，而是“感”的主體與“物”的本體之間的一種互動(dòng)關(guān)系。它既包含了外物對(duì)主體的激發(fā)、刺激，也包含了主體對(duì)物的凝神體察與體驗(yàn)，在“感”的過程中，主客二者在不停歇地互動(dòng)。“感”實(shí)際上是一種心物間動(dòng)態(tài)關(guān)系的表征。
然而，中國傳統(tǒng)思維是在中國獨(dú)特的文化土壤中孕育生長起來的，是絕異于西方的一大思維體系。這就注定了中國傳統(tǒng)思維的特點(diǎn)必然以注重整體，喜歡直觀，講究類比，同時(shí)，也不乏西方意義上的邏輯思辨。這種特點(diǎn)，鑄就了我們民族思維的個(gè)性。尤其是直覺思維可算是中華民族的一大特色。然而“興”的美就在于它直取本真而超越語言的直覺，就在于它所追求的無窮之意。
而所謂“直覺”就是對(duì)事物的底蘊(yùn)或本質(zhì)做出直接了解和揭示，是作家憑借過去的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和爐火純青的洞察能力對(duì)外在事物或現(xiàn)象所做出的一種突破性領(lǐng)悟。因此可以說，“興”就是一種頓悟。正如當(dāng)代日本美學(xué)家今道友信所指出的：“興”是一種情感的“興騰”，是“垂直地興騰起來”面向超越者，以“直觀事物的內(nèi)核”[101][P83]。胡經(jīng)之先生在《文藝美學(xué)》中也明確指出：“‘興’的第二個(gè)鮮明特點(diǎn)是審美體驗(yàn)的初級(jí)直覺，有其感興深拓性。”[102][P83]關(guān)于“興”的直覺性，古人也早有所認(rèn)識(shí)，鐘嶸說：“興多才高，寓目輒書”[103][P29]；葉燮說：“當(dāng)其有所觸而興起也，其意、其辭、其句劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心；出而為情，為景，為事。”[104][P917]審美創(chuàng)作活動(dòng)中“興”的到來就是創(chuàng)作主體在構(gòu)思過程中思維高度興奮“悴然而生”的一剎那詩情（即靈感）。它源于景物又發(fā)自內(nèi)心，不涉思辨又合乎神理，是審美感興達(dá)到極致的瞬間直覺。它是一種“頓悟”與“妙悟”，以此進(jìn)入“興會(huì)神到”、“興趣”盎然的審美境界。在頓悟與妙悟中，主體徹底擺脫感官的局限，從紛繁的外物糾纏中超脫出來，潛入到自己的內(nèi)心深處，無中求有，靜中追動(dòng)，從現(xiàn)象世界進(jìn)入神明般的審美世界，以體悟到自己內(nèi)心深處的那種生命意識(shí)。以陳子昂《登幽州臺(tái)歌》為例：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”詩人登臺(tái)，神思徜徉，極目四望，目擊道存，于是興發(fā)感動(dòng)，對(duì)宇宙時(shí)空永恒和個(gè)人的孤獨(dú)獲得強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)，故而他那沖口而出的詩句，負(fù)荷了人類心靈的共感，越千古而能感動(dòng)人心。
“興”的另一個(gè)層面上的意義就是審美體驗(yàn)的高級(jí)直覺——“興會(huì)”，或類似于西方美學(xué)所談的“靈感”，它是向人類的深層心理的拓進(jìn)，是詩歌生命力、表現(xiàn)力馳騁的疆場。在這一層次上，審美主體全身心極度活躍，整個(gè)身軀的感官處于異常興奮狀態(tài)，它所體驗(yàn)的對(duì)象已經(jīng)不是對(duì)象的外在形式和內(nèi)在意蘊(yùn)，而是“超以象外，得其環(huán)中”。這種深邃的、自然天放的審美境界透出意識(shí)與無意識(shí)，理性與非理性的相反相成，黑格爾說：“如我們進(jìn)一步問藝術(shù)靈感究竟是什么，我們可以說，它不是別的，就是沉浸在主題里，不到把它表現(xiàn)為完滿的藝術(shù)形象決不肯罷休的那種情況。”[105][P365]這是一種忘欲、忘知、忘自身、忘世遺意的神明般的直覺體驗(yàn)，也是一種“用志不分”，“以天合天”的審美境界。
由上所述，我們明白，“興”具有獨(dú)特的聯(lián)想功能。這種聯(lián)想功能是連接情感與物象的紅線，包括想象、隱喻、象征、靈感等諸多的思維特征在內(nèi)。由于思維是一個(gè)玄秘的世界，“興”的諸多聯(lián)想是玄秘的，很難給它找出一個(gè)普遍適用的規(guī)律。然而，“興”又不是不可描述的，不可認(rèn)識(shí)的，對(duì)“興”的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用少不了理性，但更重要的是直覺，只有直覺才能捕捉到情感與物象的神秘關(guān)系，準(zhǔn)確地說明感物興情的藝術(shù)創(chuàng)造機(jī)制。
“感物興情”到底是感物在先還是興情在先？真是一言難盡。物與情原本是一種互動(dòng)的關(guān)系，在情的引領(lǐng)下才會(huì)準(zhǔn)確選擇物，在“物”的啟發(fā)下才會(huì)適時(shí)產(chǎn)生“情”，兩者互為條件，互為結(jié)果。關(guān)鍵是“興”。“興”作為一種直覺是情感經(jīng)驗(yàn)。作家藝術(shù)家的情感具有獨(dú)特性，在沒有觸發(fā)之前，它潛在地隱藏在內(nèi)心深處，只有遇到適宜的物、事才會(huì)被點(diǎn)燃、引發(fā)。這樣，物在創(chuàng)作中只是激發(fā)的因素，這種物必然在創(chuàng)作中有所表現(xiàn)，或成為作品中的一個(gè)意象，或作為作品描寫焦點(diǎn)。值得一提的是，“感物興情”之物不能簡單地理解為一個(gè)物象，它包括自然界的客觀現(xiàn)象，也包括人與事，是一個(gè)較物象更為寬泛的概念。如果將之作簡單化理解，必然會(huì)有很多無法解釋的現(xiàn)象存在。就特定的創(chuàng)作時(shí)間段而言，亦即作品即將形成的一霎那而言，感物在先，興情在后。外物觸動(dòng)了潛藏在內(nèi)心深處的情感，使作家藝術(shù)家立即產(chǎn)生了創(chuàng)作的欲望，引發(fā)了作家藝術(shù)家的靈感，感物是不刻意的、自然的，這就是“興”。故而，葉嘉瑩先生說這是自然的感發(fā)。這種自然的感發(fā)得益于人心的獨(dú)特構(gòu)造。對(duì)于“感物興情”的藝術(shù)創(chuàng)造機(jī)制，恐怕還須借助于中國古代的哲學(xué)心理學(xué)和西方的格式塔心理學(xué)才能解釋。
因?yàn)樵诟袷剿睦韺W(xué)看來，世界上萬事萬物的表現(xiàn)都具有力的結(jié)構(gòu)。物理世界和心理世界的質(zhì)料雖不同（異質(zhì)），但其力的結(jié)構(gòu)可以是相同的（同構(gòu)）。當(dāng)物理世界與心理世界的力的結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)而溝通時(shí)，就進(jìn)入到了身心和諧、物我同一的境界，人的審美體驗(yàn)也就產(chǎn)生了。如楊柳下垂（物理世界）與人的悲哀（心理世界）雖然不同質(zhì)，但其力的結(jié)構(gòu)卻是同型同構(gòu)的（都是被動(dòng)向下）。這樣，當(dāng)下垂的楊柳呈現(xiàn)于人們面前之際，它的力的結(jié)構(gòu)就通過人的視覺神經(jīng)系統(tǒng)傳至大腦皮層，與主體心中所固有的悲哀的力的結(jié)構(gòu)接通，并達(dá)到同型契合，于是內(nèi)外兩個(gè)世界就產(chǎn)生了審美的共鳴，詩與美同時(shí)也就產(chǎn)生了。[106][P624]
有趣的是，這種“異質(zhì)同構(gòu)”的當(dāng)代西方心理學(xué)觀念，中國古代早就有自己獨(dú)特的體察。在中國人眼中，心（心理世界）與物（物理世界）之間恒有一種同類相動(dòng)、同態(tài)呼應(yīng)的情意結(jié)構(gòu)，因此，中國詩人創(chuàng)作，常常以春夏秋冬四時(shí)之遷徙對(duì)應(yīng)于人的情感變化（同類相動(dòng)），以自然節(jié)氣之質(zhì)態(tài)比觀人的情感形態(tài)（同態(tài)呼應(yīng)）。如陸機(jī)說：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”（《文賦》），劉勰說：“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”、“春日遲遲，秋風(fēng)颯颯，情往似贈(zèng)，興來如答”（《文心雕龍•物色》）。此可說極準(zhǔn)確地把握了中國人創(chuàng)作心理中的一種極普遍的生命意味，其創(chuàng)作論意義則在于：詩人與天地精神相往來，全身心地倘佯于自然懷抱之中，才能使景與境會(huì)、心與物合。
值得一提的是，現(xiàn)代學(xué)者從物、我關(guān)系研究“興”，有一習(xí)見之論，即將“興”與西方的“移情”說作比較，或謂“興”即“移情”，或謂二者迥然有別。筆者認(rèn)為，此類比較可取者，當(dāng)是胡經(jīng)之先生的“同中有異”說[107][P85]。胡先生認(rèn)為，西方“移情說”與中國的“興”一樣強(qiáng)調(diào)主客體的統(tǒng)一，即主體生活在對(duì)象中，對(duì)象從主體受到“生命灌注”，在以人度物的同時(shí)化物成人，此與中國人面對(duì)自然“情往似贈(zèng)，興來如答”十分相近。然而，西方的移情說片面強(qiáng)調(diào)主觀性，使主體主動(dòng)地將自身情感外射，造成一種身外物的自身類比，移情不過是一種“錯(cuò)覺”的“飛騰感”。而中國的“興”，強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)、直覺，重物我的交流以及親和感受性，隨情所至，心物交融，體味到的是宇宙與心靈的融凝、合一。
延伸一步說，中國人之“心”與西方人之“心”亦有不同。西方人之“心”，或過于理性，或過于情感，而中國人之“心”則是情感與理性共融，因而西方人觀物講“移情”，仍重分析，其本質(zhì)是一種對(duì)象化的自我享受，是主體主觀地、有意識(shí)地將自己的情感投注于對(duì)象，以達(dá)到情感的活躍與興奮，而中國人之“興”是在“有意無意之間”，是一種主客的自然消融、物我同一、物我互贈(zèng)的情感互置和興奮，是“隨物以宛轉(zhuǎn)，與心而徘徊”的物我雙向交流運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)出的是一種物我之間相親相近的親和關(guān)系。而就其文化意義說，這種關(guān)系又根源于中國農(nóng)業(yè)文化心態(tài)中心與物的一種相通和合，根源于中國哲學(xué)中人與宇宙的生命共感。一句話，心物交融是“興”的“天人合一”文化根基的感性顯現(xiàn)。這種根基正是西方的“移情”說所沒有的。
由此觀之，“感物興情”是以“興”為中心。由物至心或物在心先，其間缺少不了“興”的中介，“興”決定物的審美取向，決定情的美學(xué)價(jià)值，因而具有無限的創(chuàng)造力。文學(xué)藝術(shù)的審美品性在很大程度上是由“興”所創(chuàng)造的，而“興”的復(fù)雜難解的意義又給人們對(duì)它的研究理解制造了許多迷霧。要想徹底搞清它復(fù)雜的意義結(jié)構(gòu)確實(shí)不易。因?yàn)椋?ldquo;興”的意義不是僵死的、固定的，而是無時(shí)無刻不在生長的。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的興發(fā)感動(dòng)機(jī)制只有抓住“興”才能窺其門徑。“感物興情”的由物至心、物在心先僅是一種表面的現(xiàn)象，如何由物至心、由感物至興情卻是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造興發(fā)感動(dòng)的關(guān)鍵。由物至心和物在心先，并不構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)的詩性，而只有“興”對(duì)物和情的調(diào)和才是文學(xué)藝術(shù)詩性品格形成的關(guān)鍵。
3．2．2 比興寄托
我們知道，《詩經(jīng)》的意義不僅在于給中國文學(xué)史添上光輝的一筆，而且還在于引導(dǎo)了中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，規(guī)范了創(chuàng)作的主導(dǎo)思想和藝術(shù)模式。其中有儒家解詩之功，更重要的是有來自《詩經(jīng)》本身藝術(shù)魅力的輻射。《詩經(jīng)》所演繹的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的思維模式無處不在，它成為不折不扣的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的思維之源。而這種思維模式以一言來概括，就是：比興寄托。
比興寄托又簡稱為“興寄”。這一概念肇始于漢代。鄭眾釋比興云：“比者，比方于物也；興者，托事于物”。比興與寄托似乎是同義反復(fù)的兩個(gè)詞，兩者可以相互包容，比興中有寄托，寄托必用比興。劉勰《文心雕龍•比興》云：“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。”對(duì)比興寄托的理論闡釋更為清晰。其“稱名也小，取類也大”語出《周易》，卻一語道破比興寄托之特征，意義深遠(yuǎn)。唐興，陳子昂疾五百年之弊，明確地提出“興寄”，使“興寄”作為一種規(guī)范的詩學(xué)觀念正式登場。
比興寄托是文學(xué)的政治倫理代用語，最初人們用它來言述文學(xué)（詩經(jīng)）的政治倫理隱喻，將文學(xué)與政治倫理捆綁在一起。其實(shí)，文學(xué)與政治倫理毋須刻意捆綁，它們本來就極難分開，從文學(xué)草創(chuàng)之初一直到它的成熟，無不如此。“比興寄托”的源頭本是人類語言的隱喻，這是一個(gè)道不清說不盡的話題，每一種隱喻都有一種神話的思維存在。就象卡西爾引用馬克斯•米勒的話所說：“任何一個(gè)詞，只要它最初被隱喻地使用，現(xiàn)在在使用它時(shí)又對(duì)它從最初意義到隱喻意義之間所走過的各個(gè)步驟沒有一個(gè)清楚的概念，那么，就會(huì)有神話的危險(xiǎn)……”。[108][P104]寄托具有原創(chuàng)性，歸根結(jié)底，它也源于人類對(duì)世界、對(duì)自然的隱喻，人們從文化人類學(xué)的角度對(duì)《詩經(jīng)》的破譯可略窺一斑。
聞一多、葉舒憲等人對(duì)《詩經(jīng)》的文化人類學(xué)闡釋和諷諭教化闡釋，就是說明遠(yuǎn)古文學(xué)作品的意義并非單一，它包含著無比豐富的隱喻。這無形地影響了人類的創(chuàng)作思維，給人類的文學(xué)創(chuàng)作以深遠(yuǎn)的啟迪。它使人們認(rèn)識(shí)到，包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作要有深刻的意蘊(yùn)必須借助于外在的物象和富有深刻意識(shí)的語言表達(dá)思想。而所借助的物象（或曰意象）與所表達(dá)意圖之間的關(guān)系往往幽隱難明，這便形成了“興寄”。這種“興寄”，并非人人都理解，故而造成種種誤讀。其中有作者的原因，有時(shí)代的原因，還有讀者的原因。作者的意圖有時(shí)在作品中可能隱藏很深，類似于江湖上的暗語、行話；時(shí)代包括文化背景，不同的文化背景會(huì)導(dǎo)致不同的創(chuàng)作和閱讀結(jié)果，特別是時(shí)代久遠(yuǎn)的作品。相隔時(shí)代愈久遠(yuǎn)，愈遠(yuǎn)離人們的閱讀期待，因之愈加難讀。讀者想對(duì)作品有所了解，不免會(huì)依據(jù)字面的表述和同時(shí)代的隱喻習(xí)慣加以闡釋，這便使得作品原有的比興寄托和作者原本的隱喻成了風(fēng)馬牛不相及的兩種東西。這樣，在《詩經(jīng)》的閱讀和闡釋中，就非常嚴(yán)重地存在這種比興寄托人為的主觀化。
然而，由《詩經(jīng)》引導(dǎo)出的“比興寄托”成為中國古典文藝學(xué)中的一種非常重要的創(chuàng)作觀念，并在屈原的創(chuàng)作實(shí)踐示范下，在漢代儒家的極力宣揚(yáng)后，成為彌漫古典的藝術(shù)思維主潮，在中國古典文學(xué)創(chuàng)作中具有深遠(yuǎn)的意義，同時(shí)也就增加了使人解讀這些作品的難度。
首先，比興寄托是在“言志”綱領(lǐng)引導(dǎo)下生成的一種藝術(shù)思維的模式。比興寄托與作者之“志”（情志）密不可分，是對(duì)人的情志意氣的隱喻，并且，尤其重視形象性、抒情性、講究言語技巧。
其次，比興寄托的特征是“稱名也小，取類也大。”這類似于“微言大義”的“春秋筆法”，但比“春秋筆法”又多了層修辭學(xué)上的意義。比興寄托不僅是對(duì)創(chuàng)作的整體的要求，而且還包括對(duì)枝節(jié)的要求，如語言的要求。也就是說，用多極聯(lián)想的象征和隱喻的語言表達(dá)深遠(yuǎn)的、具有無限豐富意旨的內(nèi)容，產(chǎn)生一種“言近旨遠(yuǎn)”或“文有盡而意有余”的美學(xué)效應(yīng)。
“稱名也小，取類也大”語出《周易•系辭》，這是用來評(píng)價(jià)《易經(jīng)》的。“夫《易》彰往而察來，而微顯闡幽，開而當(dāng)名，辨物正言，斷辭則備矣。其稱名也小，其取類也大。其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。目貳以濟(jì)民行，以明失得之報(bào)。”[109][266]有人認(rèn)為，這是對(duì)符號(hào)象征的概括，“可看作世界上最早的關(guān)于象征的定義”。[110][P47]但是，這又不僅僅是象征，而且還包括隱喻，甚至還是讓人一目了然的類比�！兑住返男䦅W的哲理和詩性結(jié)構(gòu)都囊括其中。比興寄托實(shí)際上成了由民族文化心理積淀而成的思維方式。而且這種思維方式在語言上的表現(xiàn)是詩意的、文雅的、委婉的，摒棄了一般淺顯直白的言說，追求大膽和新奇。
總之，比興思維與想象、象征、隱喻等的密切關(guān)系決定了它是一種創(chuàng)造性的思維方式，這種思維方式己經(jīng)經(jīng)受了歷代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的嚴(yán)格檢驗(yàn)，并在實(shí)踐中不斷充實(shí)完善了創(chuàng)造的內(nèi)涵。藝術(shù)思維的創(chuàng)造性主要表現(xiàn)在情意和形象的兩種關(guān)系上，亦即如何用情意去創(chuàng)造出完美的形象，或者形象如何深刻地體現(xiàn)情意？這也是比興思維關(guān)注的核心。葉嘉瑩說：“因此‘比’與‘興’二種寫作方式，其所代表的原當(dāng)是情意與形象之間的兩種最基本的關(guān)系。‘比’是先有一種情意然后以適當(dāng)?shù)男蜗髞頂M比，其意識(shí)之活動(dòng)乃是由心及物的關(guān)系；而‘興’則是先對(duì)于一種物象有所感受，然后引發(fā)起內(nèi)心之情意，其意識(shí)之活動(dòng)乃是由物及心的關(guān)系。前者之關(guān)系往往多帶有思索之安排，后者之關(guān)系則往往多出于自然之感發(fā)。”[111][P115]她是站在藝術(shù)思維的立場而言的，言之甚確。然而，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，由心至物和由物至心是一種雙向互動(dòng)的關(guān)系，情意和形象的表達(dá)也遵循這雙向互動(dòng)的法則。這樣，比與興結(jié)合在一起作為一種藝術(shù)思維方式，共同承擔(dān)著情意和形象的創(chuàng)造與融合。同時(shí)，也使之展現(xiàn)了無與倫比的詩性品格。
3．3 “興”的審美品格
“興”是中國古代文論與美學(xué)的重要范疇，它涵蓋了創(chuàng)作與鑒賞兩方面的內(nèi)容，本章即從這兩個(gè)方面來探尋其審美品格。
正如前面指出的那樣，“興”是中國古典美學(xué)中最能反映中國文化特征的范疇。它的基本特點(diǎn)就是將中國文化中天人感應(yīng)、觀物取象的原始思維方式融化到藝術(shù)創(chuàng)作過程中。“興”以“緣情感物”、借景抒情的美感心理方式，濃縮了中國藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘，其結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出歷史與邏輯相一致的特點(diǎn)。這就是從最早的比興“托喻之辭”，演化充實(shí)為感興寄托與意在言外的內(nèi)涵。“興”從創(chuàng)作對(duì)象的角度來說，倡導(dǎo)緣物而感；從作者主觀方面來說，提倡寓情寫意；從主客觀合一的作品層面來說，則倡舉意在言外、回味無窮的審美境界。這三重意義，渾然融化成中國美學(xué)關(guān)于文藝創(chuàng)作的基本范疇，是中國文化特質(zhì)在美學(xué)上的匯聚，它充分展現(xiàn)了中國古代文藝與人生相統(tǒng)一的傳統(tǒng)。
3．3．1 “興”與審美意象的生成
意象是意與象的統(tǒng)一，“立象以盡意”是古代通行的看法，從《周易》時(shí)代開始就確立了這個(gè)原則，“立象”便是理解意象的一個(gè)關(guān)鍵。何謂立象、如何立象，就成為意象創(chuàng)造的核心問題。自然也涉及藝術(shù)思維。所謂“立象”就是創(chuàng)造形象。這個(gè)象是一種符號(hào)，是一種象征。而《易經(jīng)》所謂象是指卦象，立象就是創(chuàng)造卦象。“立象”的過程是一個(gè)模仿(擬)的過程，也是一個(gè)虛構(gòu)的過程。
意象作為一個(gè)重要的文藝學(xué)美學(xué)范疇，雖是由意和象兩部分組成的，起主導(dǎo)作用的卻是作家藝術(shù)家之意。劉勰在討論神思時(shí)提出過完整的意象概念，今人大多看重這一觀念的提出并高度評(píng)價(jià)它的意義。劉勰在《文心雕龍•神思》中說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”[112][P295]他認(rèn)為，創(chuàng)作時(shí)要保持一種虛靜的心態(tài)，超越功利，積學(xué)、酌理，廣泛閱讀，并加強(qiáng)語言的訓(xùn)練，然后才能進(jìn)入意象創(chuàng)造的階段。
意象的形成過程必須經(jīng)歷三個(gè)環(huán)節(jié)：第一，客觀物象：第二，心中之象；第三，審美意象。也就是說，首先，客觀物象能進(jìn)入作家藝術(shù)家的創(chuàng)作視野必須經(jīng)受嚴(yán)格的選擇。選擇的標(biāo)準(zhǔn)就是能否符合作家藝術(shù)家之意。只有符合作家藝術(shù)家之意的客觀物象才能進(jìn)入創(chuàng)造的領(lǐng)域并接受作家藝術(shù)家的改編。其次，選擇好物象之后，便進(jìn)入心理創(chuàng)造階段�？陀^物象如何才能更好地表達(dá)情感是作家藝術(shù)家首先要考慮的。無論是現(xiàn)實(shí)的客觀物象還是表象都需要經(jīng)過重新加工和創(chuàng)造，這是對(duì)客觀物象的重新整合過程。在這一過程中，作家藝術(shù)家充分發(fā)揮了想象的功能，使客觀物象能盡可能適應(yīng)情感的需要。這時(shí)，情感完全進(jìn)入了創(chuàng)造的角色。在客觀物象中注入了作家藝術(shù)家的情感、意志、個(gè)性和情操等，使客觀物象完全主體化。進(jìn)入心中的物象己經(jīng)不是存在于自然和表象中的客觀物象，而是一個(gè)審美意象的半成品。這樣，便完成了審美意象的心理過程。
而我們前面談到的比興思維，它在意象的生成上并不拘泥于某種單一意義和情趣的創(chuàng)造，而趨向于多義的“興象”和“象外之象”的創(chuàng)造。“興象”和“象外之象”都是唐代出現(xiàn)的審美范疇。“興象”是唐人對(duì)“興”精神的一種新的認(rèn)識(shí)，它的出現(xiàn)表明了一種新的審美觀念的建立。在中國古代美學(xué)史上，最早提出并標(biāo)舉“興象”說的是唐殷璠。他在《河岳英靈集序》中批評(píng)齊梁文風(fēng)說:“理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷。”[113][P257]評(píng)陶翰詩云:“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨。”[114][P259]評(píng)孟浩然詩云:“無論興象，兼復(fù)故實(shí)”[115][P259]等。殷璠所謂的“興象”是指詩歌審美創(chuàng)作達(dá)到的一種境界，是作者主觀的情意與客觀的景物交融而成的藝術(shù)境界。殷璠之后，“興象”便成了我國古代詩學(xué)中一個(gè)重要概念。唐皎然主張“采奇于象外”，劉禹錫則標(biāo)舉“興在象外”，司空?qǐng)D亦提出“象外之象，景外之景”。實(shí)際上，這些提法都可以看作是對(duì)“興象”說的豐富和深化。明代胡應(yīng)麟曾以“興象”作為詩歌審美創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，他說：“作詩大要不過二端，體格聲調(diào)，興象風(fēng)神而已。”[116][P725](《詩藪》)強(qiáng)調(diào)“興象玲瓏”、“興象婉轉(zhuǎn)”。清紀(jì)昀論詩則有“興象天然”、“興象深微”、“興象深妙”、“興象彌深”之論，這些都從某一方面，對(duì)“興象”說進(jìn)行了補(bǔ)充和發(fā)展。
“興象”作為對(duì)審美創(chuàng)作的一種要求，其主要審美內(nèi)涵包括規(guī)定詩歌審美創(chuàng)作應(yīng)達(dá)到使創(chuàng)作主體的審美體驗(yàn)、情趣、理想同經(jīng)過心靈化的自然物象和生活現(xiàn)象渾然一體、妙合無垠。其審美特征則表現(xiàn)為鮮明性、天然性、含蓄性，密合無間，相得益彰。它要求審美創(chuàng)作應(yīng)憑借“意興”，通過觸物起興從大自然中不竭地吸取創(chuàng)作源泉，使主體的情致與自然旨趣湊泊契合，相互滲透，相互融匯，從而創(chuàng)構(gòu)成情景交會(huì)、形神統(tǒng)一的藝術(shù)境界，讓有限、生動(dòng)、鮮明的個(gè)別形象蘊(yùn)含無限、豐富、深廣的意蘊(yùn)。“興象”的創(chuàng)構(gòu)主要表現(xiàn)為一種無為無心的審美心理狀態(tài)。它強(qiáng)調(diào)因物起興、觸物興懷，要求創(chuàng)作主體預(yù)先不存在任何自覺的情思意念，一如陶淵明之“縱浪大化中，不喜亦不懼”。任興而往，隨其所見，由物感觸，忽有所悟，從而由心物兩交、情景兩契中完成藝術(shù)構(gòu)思，創(chuàng)構(gòu)出一種“興象天然”的審美境界。在“興象”營構(gòu)過程中雖然只是“觸物起興”一剎那間的捕捉，但卻包容著廣闊無限的歷史時(shí)空、自然時(shí)空和心理時(shí)空，是剎那間以求永恒的心理狀態(tài)。因此，具有“興象”這種審美特征的作品，總是表現(xiàn)出“旨遠(yuǎn)”、“情幽”、“興象深微”、“興在象外”的審美特色，總是在平淡自然之中蘊(yùn)藉著令人尋味無窮的深厚意蘊(yùn)。
從上述分析可以看出，“興象”是“興”中之“象”，它是由能指“象”和所指“興”融為一體所構(gòu)成的詩歌意象。它不是“理性的感性顯現(xiàn)”，而是一片至純至真、天真浪漫的感性天地。“意象”之“意”，其核心是占主流地位的意識(shí)形態(tài)話語，傳達(dá)的是“集體主體”普遍的社會(huì)價(jià)值觀念。“興象”之“興”，其核心是未經(jīng)邏輯思維梳理，沒有抽象概念侵入的那片混沌的情性，它往往呈現(xiàn)出非理性和無意識(shí)性，是主體將自己的各種功利、名理、目的還原以后，呈現(xiàn)出來的原初體驗(yàn)狀態(tài)，類似于海德格爾所說的“詩意的棲居”。因此，它更接近美學(xué)上的“原初體驗(yàn)”，更接近“天人合一”的境界，也更易展現(xiàn)個(gè)人的生命存在和生命意識(shí)。
司空?qǐng)D的“象外之象”是就高層次的審美意象而說的。“象外之象”的第一個(gè)“象”是審美意象。而第二個(gè)“象”則是指那種具有更為豐富的審美情韻的意象。這是第一個(gè)象衍生的。這個(gè)“象外之象”的美的情韻具有極不確定性，它是一種渾淪之象，但又并非不著邊際，而仍以第一個(gè)象為依據(jù)，在此基礎(chǔ)上升華，使得它更為空靈。這個(gè)“象外之象”具有更為寬廣的美感包容量，它代表了文學(xué)藝術(shù)極高的審美層次，是每個(gè)作家藝術(shù)家都極力追求的。“象外之象”的產(chǎn)生是比興思維運(yùn)用的極致。這時(shí)，人與物冥合為一，人的審美理想全部灌注于意象之中，無論是創(chuàng)作者還是鑒賞者都能獲得強(qiáng)烈的美感享受。
4．3．2 “興”與審美意境的創(chuàng)造
自然感興，寓意抒情的藝術(shù)作品，必然是回味無窮、韻致深遠(yuǎn)的，從這一角度來說，“興”是藝術(shù)境界產(chǎn)生的前提，無“興”不能產(chǎn)生出渾然天成、意境超邁的作品。嚴(yán)羽《滄浪詩話》中嘗言：“詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[117][P509]嚴(yán)羽認(rèn)為盛唐詩人惟在興趣，故其詩渾然無跡，意在言外，韻味深冽。因此，“興”從作品論來說，以“言有盡而意無窮”作為基本特征，涉及到意境的深層構(gòu)造。這是“興”在發(fā)展中形成的另一內(nèi)涵，也是作為審美范疇的“興”的重要理論價(jià)值。
意境是中國古典文藝美學(xué)中的一個(gè)重要命題，它的產(chǎn)生是很早的。從意和境作為兩個(gè)單一的文藝學(xué)美學(xué)范疇來看，它們?cè)谙惹貎蓾h時(shí)期就已經(jīng)產(chǎn)生了，但是作為一個(gè)完整的概念范疇提出則是在唐代。最早使用“意境”這一范疇且賦予其較明確意義的是托名王昌齡的《詩格》。《詩格》提出了三境：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。” [118][P88-89]物境、情境和意境是意境創(chuàng)造的三個(gè)層次，這三個(gè)層次之間的關(guān)系有的學(xué)者將之視為“依次遞進(jìn)”的三種境界，認(rèn)為物境是寄情于物，詩中有畫；情境是取物象征，融物于情，直抒胸臆；意境是表達(dá)“內(nèi)識(shí)”、哲理、生命真諦。[119][P241]其說有一定道理。
意境的美學(xué)內(nèi)涵是什么？這在中國學(xué)術(shù)界也有不同的認(rèn)識(shí)，歸納起來無外乎以下幾種認(rèn)識(shí)。這也是意境美學(xué)的最基本的結(jié)構(gòu)。其一，意境是一種情景交融的境界。從唐人的物境、情境、意境“三境”開始就在理論上奠定了這一基調(diào)。物境即是景，所謂“張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”，即是說追求景的形似，亦即景真。情境要求從景中“深得其情”。意境即實(shí)現(xiàn)情真景真，所謂“張之于意而思之于心”，達(dá)到情景交融。
其二，意境是一種虛實(shí)相生的藝術(shù)境界。有學(xué)者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)文藝論著對(duì)意境的研究存在兩類不同的看法，一類是對(duì)意境偏于虛化的理解；一類是把意境分為兩部分，認(rèn)為意境中包含可以捉摸的較實(shí)的因素與難以捉摸的較虛的因素，意境是這兩部分的統(tǒng)一。[120][P25]實(shí)際上，中國古代文藝學(xué)美學(xué)歷來是注重虛實(shí)統(tǒng)一的，多數(shù)意境論者都是從虛實(shí)統(tǒng)一的角度來認(rèn)識(shí)問題、解決問題的。王昌齡的“三境”論隱含了虛與實(shí)的統(tǒng)一。物境是實(shí)，情境和意境屬虛。劉禹錫所說的“境生于象外”雖側(cè)重于象外之境，但是是建立在“役萬景”之上的。實(shí)境是文學(xué)藝術(shù)作品中所描寫的生動(dòng)可感的人、事、物，是人們通過直觀可以真切感受的；虛境則是通過這些生動(dòng)可感的人、事、物所表現(xiàn)出來的情感、哲理和意趣，是人們通過想象、聯(lián)想及合理比附所得來的象外情趣。古人在創(chuàng)造意境的過程中又注重體格聲調(diào)和興象風(fēng)神的結(jié)合，追求“興與境諧，神和氣完”[121][P21]。
其三，意境具有咀嚼不盡的美感特征。意境的產(chǎn)生還要求在情與景完美融合的前提下必須有耐人尋繹、見于文字之外、使人流連不盡的意味。因此，不盡之意味亦是意境構(gòu)成中不可或缺的要素。如前所述，“興”的原初意義是能引起創(chuàng)作沖動(dòng)的物我交融，這就使隨著“興”而誕生的詩具備了情與景兩個(gè)因素。正是這種“興”本身所先天具有的物我交融的特征與詩中的情、景兩端，造就了“興”的開放性。我們知道，詩中的情與景，本是有著內(nèi)在聯(lián)系的。但由于它們尚未達(dá)到情景交融的程度，因而從詩的表面看來，情與景是各自獨(dú)立的。隨著時(shí)間的推移兩者之間的聯(lián)系被淡忘了，這就造成了一個(gè)開放的空間，給讀者提供了在情與物之間任意聯(lián)想、猜測(cè)、“引譬連類”的余地，由此“興”便具有了“稱名也小，取類也大”的“微言大義”的審美特征。“興”無疑包含了魏晉玄學(xué)所倡“言不盡意”所引發(fā)出來的審美意味，“興”于是在其委婉含蓄的表達(dá)效果基礎(chǔ)上產(chǎn)生了對(duì)“見于言外”的不盡意味之審美追求。
我國古代美學(xué)把審美體驗(yàn)以直觀理性主義的思維方式概括為“味”、“體味”、“玩味”、“品味”、“興味”等的過程，認(rèn)為審美對(duì)象的審美意蘊(yùn)只有通過審美主體的品味體悟，才能轉(zhuǎn)化為審美主體自己的審美情感，從而在自己的想象中形成有關(guān)審美對(duì)象的真實(shí)世界。我國古代的藝術(shù)家們?cè)缇皖I(lǐng)悟到，藝術(shù)的生命就是感發(fā)的生命，沒有被感發(fā)的對(duì)象就沒有藝術(shù)的生命，而只有那些最能調(diào)動(dòng)讀者的情感并激發(fā)他們?nèi)ヱY騁藝術(shù)想象的作品，才是最有生命力的作品。這類作品就其詩境來說必須有“韻味”、“趣味”，必須“透徹玲瓏，不可湊泊”、“言有盡而意無窮”。任何詩人在具體的作品中所抒發(fā)的情感都是有限的，惟有無數(shù)心靈中所引起的不落陳腐的復(fù)現(xiàn)才是無窮的。正如司空?qǐng)D反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“超以象外，得其環(huán)中”，“不著一字，盡得風(fēng)流”，以及姜白石所說的“句中有余味，篇終有余意”、“詞盡意不盡”。這些都召喚著讀者用自由的想象去追隨那自由的意蘊(yùn)，去感受那藝術(shù)的魅力。
“味”，作為一個(gè)描述審美活動(dòng)和美感特征的范疇，是由表示生理快感的“味”引伸演化而來的。從總體上看，“味”范疇具有雙重特性：一是從創(chuàng)作角度而言，指作品的審美特征，即“味”是詩之本體，是詩之精髓。一句話，中國古詩有味，這就是歷代文人論述當(dāng)中的“滋味”、“余味、“韻味”、“趣味”等；二是從欣賞角度而言，指審美活動(dòng)，包括審美體驗(yàn)和審美判斷。
中國古代詩學(xué)欣賞論在內(nèi)質(zhì)上注重獲得一種“超以象外”、“難以言狀”的感受體味。同西方古代詩學(xué)注重把握被再現(xiàn)的形象與想象，注重求知求分解的活動(dòng)不同，中國詩學(xué)欣賞論注重在意象之外得到一種獨(dú)特的審美感受，注重體驗(yàn)一種“不可以知解求”的微妙享受，要求直接地、自然地品味、涵詠、體悟，沉浸于其中。鐘嶸稱作“滋味”，司空?qǐng)D稱作“味外之味”、“韻外之致”，嚴(yán)羽稱作“興趣”，王士禎稱作“神韻”。這種感受體味的內(nèi)涵在語言文字的外殼之外，不僅很難以形象來描述，也很難以理性來闡述，以語言來表達(dá)。它“味在咸酸之外”，“只可意會(huì)，不可言傳”。“興味”說就充分體現(xiàn)了這種服膺心靈體驗(yàn)和整體覺悟的思維特點(diǎn)。
總之，“興”是中國審美文化精神的結(jié)晶。它奠定了中國古代文藝創(chuàng)作論“使情成體”的理論基石，使文藝創(chuàng)作與實(shí)用文體相區(qū)別；它確立了“緣物起情”的審美心理，使情景交融構(gòu)成中國古典文藝的審美特點(diǎn)，并使意在言外成為詩作的最高境界；造就了我國詩歌渾然天成的美學(xué)旨趣。在世界文論史上，能夠以一個(gè)范疇高度凝聚詩歌文化的精神，使肉體生命升華為藝術(shù)生命活動(dòng)的范例，似乎還沒有。因此，說“興”是了解中國審美文化的肯綮，是一點(diǎn)也不夸張的。
“興”不只是具有普遍意義的詩歌表現(xiàn)方法，更是中國傳統(tǒng)詩學(xué)一種獨(dú)特的藝術(shù)思維方式，也可以說是涵蓋了由“物”及“情”而成“詩”的整個(gè)過程，在世界——作者——作品——讀者的整個(gè)文學(xué)過程中，“興”都發(fā)揮著重要作用。人們對(duì)“興”的理解，由“觀物取象”到“比德”，由“感物言志”到“觸物興情”，由“立象盡意”到“言不盡意”再到“文已盡而意有余”，構(gòu)成了“興”意的豐富性。所以說，“興”是詩意的動(dòng)情力，是詩歌創(chuàng)作中“心物”、“情景”交互作用而達(dá)到“物我相融相生”的藝術(shù)效果和審美境界的重要橋梁之一。也正是在這種意義上，我們說“興”是中國傳統(tǒng)詩學(xué)思想的核心。
結(jié) 語
中國現(xiàn)代的文藝學(xué)美學(xué)己經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程，但是始終沒有建立起自己的文藝學(xué)美學(xué)體系，這有其深刻的歷史和現(xiàn)實(shí)原因。何以會(huì)出現(xiàn)這種情況，怎樣才能擺脫這種困境？這是人們一直在思考的問題。
錢中文對(duì)此有一段中肯的分析：“要建設(shè)有中國特色的文學(xué)理論；必須融合古代文論，這是一項(xiàng)十分艱巨的工作。有幾個(gè)方面的困難需要克服。一是表現(xiàn)在最近幾十年來，自引進(jìn)了蘇聯(lián)的文學(xué)理論體系后，文學(xué)理論的研究始終是與我國古代文論的闡釋相分離的；在人才培養(yǎng)方面，也是各選專業(yè)，不相往來，形成各自一套。二是由于幾十年來對(duì)我國古典遺產(chǎn)一直持警惕、輕視、批判態(tài)度，所以在很長時(shí)期內(nèi)古代文論研究幾乎無甚進(jìn)展。直到八十年代它才又復(fù)興。古代文論蘊(yùn)含十分豐富，關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)因、心理、鑒賞、批評(píng)、接受等方面，有它自己的一套主張，如何清理古代文論中的一些至今具有生命力的系列概念，使其獲得大致公認(rèn)的共識(shí)，使這些具有獨(dú)創(chuàng)性的范疇與當(dāng)今沒有被簡單化的文學(xué)理論融合起來，整合成一個(gè)既具有我國民族特色的傳統(tǒng)范疇又具有科學(xué)性的當(dāng)代形態(tài)的文藝?yán)碚擉w系，是令人十分向往的事。目前，有的古代文論研究工作者正在進(jìn)一步探索古代文論的范疇與理論體系，古代文論的科學(xué)化、系統(tǒng)化、體系化，必然會(huì)推動(dòng)與當(dāng)代文論的結(jié)合。”[122][P186-187]
誠如所論，長期的盲目引進(jìn)和對(duì)傳統(tǒng)的古典遺產(chǎn)的棄置造成了今天我國文藝學(xué)美學(xué)如此尷尬的局面，想要打破這一局面卻是十分艱難的，必須從頭做起。
建設(shè)有中國特色的文藝學(xué)美學(xué)體系，必須以古代的文藝學(xué)美學(xué)為主，以那些鮮活的、有著旺盛生命力的理論范疇為骨架，融合世界各國的優(yōu)秀的、而且又適應(yīng)中國實(shí)際的文藝學(xué)美學(xué)思想，只有這樣，才能真正建立有中國特色的文藝學(xué)美學(xué)體系。“興”作為鮮活的、有旺盛生命力的核心范疇無疑會(huì)成為一塊基石。
然而，那些鮮活的、有著旺盛生命力的理論范疇在成為中國現(xiàn)代文藝學(xué)美學(xué)的骨架的過程中必須經(jīng)歷一個(gè)現(xiàn)代化的過程，這個(gè)環(huán)節(jié)卻是十分不易的。古代的理論范疇不是拿來就能應(yīng)用的。任何一個(gè)理論范疇都帶有范疇提出者的個(gè)人和時(shí)代的色彩，都有一定的局限，必須加以現(xiàn)代的改造整合才能應(yīng)用。“興”就是一個(gè)突出的例子。“興”在剛剛提出的先秦是教詩的方法，兩漢時(shí)期對(duì)之進(jìn)行大規(guī)模闡釋，明確指出它是政治倫理教化的手段，直到魏晉南北朝時(shí)期才將之作為一種美學(xué)觀念來認(rèn)識(shí)，將之作為一種創(chuàng)造美的藝術(shù)思維方式，爾后又不斷有所充實(shí)。但是，進(jìn)入現(xiàn)代，這些又顯得不夠了，必須探求它的心理依據(jù)。不少學(xué)者己經(jīng)做了一些具體的工作，從語言上，心理上探索了“興”的美學(xué)意義。這些都為“興”進(jìn)入現(xiàn)代做了較為充分的準(zhǔn)備。“興”的現(xiàn)代化雖然未最后完成，但是，它己經(jīng)有資格進(jìn)入現(xiàn)代的文藝學(xué)美學(xué)體系，成為建設(shè)我們民族的現(xiàn)代的文藝學(xué)美學(xué)體系的不可能缺少的因素。
“興”能進(jìn)入現(xiàn)代的文藝學(xué)美學(xué)體系首先在于它具有極強(qiáng)的駕馭寓意的能力。它能夠靈活運(yùn)用文學(xué)藝術(shù)中的意象，給文學(xué)藝術(shù)以深刻的寓意。
“興”進(jìn)入現(xiàn)代的文藝學(xué)美學(xué)體系還在于它獨(dú)特的語言運(yùn)用技巧。它能夠嫻熟熟地駕馭語言，順利地進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域，最大限度發(fā)揮語言的創(chuàng)造性，并不失時(shí)機(jī)地維護(hù)我們民族語言的獨(dú)特性，這是我們對(duì)“興”在兩千多年發(fā)展歷史上的表現(xiàn)的考察所做出的結(jié)論。
“興”進(jìn)入現(xiàn)代文藝學(xué)美學(xué)體系中還在于它的整體思維的特點(diǎn)，適應(yīng)了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的整體需要。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作首先有一個(gè)整體的藍(lán)圖，從什么角度切入，表現(xiàn)什么樣的思想情感，這原本是作家藝術(shù)家在創(chuàng)作之前都已考慮過的，可是具體的思維過程卻不能預(yù)料。“興”具有很強(qiáng)的實(shí)用操作性，很適宜于具體創(chuàng)體，但其理論性較為微弱。如果將西方的抽象與中國古典的具體實(shí)用結(jié)合起來重新闡發(fā)解釋“興”，使之既具有理論的品性又具有實(shí)際的操作性，也不失為對(duì)這一整體性思維的發(fā)展。這是“興”進(jìn)入現(xiàn)代文藝學(xué)美學(xué)體系必須經(jīng)過的環(huán)節(jié)。中國古典文藝學(xué)美學(xué)的研究必須加速這一環(huán)節(jié)的進(jìn)程。
“興”進(jìn)入現(xiàn)代的文藝學(xué)美學(xué)體系還在于它所蘊(yùn)含的極其細(xì)微的創(chuàng)作心理內(nèi)容，迎合了現(xiàn)代文藝學(xué)美學(xué)發(fā)展的實(shí)際需要。當(dāng)今的文藝學(xué)美學(xué)，對(duì)作家藝術(shù)家創(chuàng)作心理的探討成為重要的內(nèi)容。我們今天所運(yùn)用的多是西方的理論，而中國古典的創(chuàng)作心理理論研究則明顯滯后。“興”所蘊(yùn)含的感物興情和托物寓情，論述的則是心物交融的理論，由物至心或由心至物，這是一個(gè)怎樣的心理發(fā)展歷程？尚需經(jīng)過深入的發(fā)掘。我們前文對(duì)由心至物和由物至心的剖析只是初步的。限于學(xué)識(shí)，理論的力度也可能不夠。但是，我們深信，這一理論所蘊(yùn)含的巨大的思維價(jià)值，恐怕只有在洞察中國古典哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)的基礎(chǔ)之上才能給予科學(xué)的闡釋。“興”要進(jìn)入現(xiàn)代文藝學(xué)美學(xué)的體系，也必須完成這一心理闡釋的任務(wù)。
總之，中國古典美學(xué)有著豐富的寶藏，問題在于我們以怎樣的眼光以怎樣的方式來開掘它們。如果我們目光短淺，著眼于過去，著眼于就事論事，就無法探尋到這些理論寶藏的真正價(jià)值所在。我們只有放眼未來，著眼于繼承與創(chuàng)新，力求運(yùn)用時(shí)代所需要的觀點(diǎn)和方法，才能對(duì)寶庫中的理論寶藏作深入的整理與挖掘，才能從社會(huì)的審美的有機(jī)系統(tǒng)中進(jìn)一步認(rèn)識(shí)中國古典美學(xué)的理論精華的真正價(jià)值，才能使這些理論精華在現(xiàn)時(shí)的歷史條件下，推陳出新，發(fā)揮作用，并且與西方文藝?yán)碚摶閰⒄�，互相汲取，在�?shí)踐中逐步發(fā)展和豐富我國的文藝?yán)碚摚怪招略庐惖纳鐣?huì)生活與藝術(shù)實(shí)踐一起前進(jìn)，共同發(fā)展。這正是我們從事古典文藝?yán)碚撗芯抗ぷ鞯姆较蚝湍康乃凇?/p>
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