圖像時(shí)代的藝術(shù)論文
內(nèi)容摘要：
當(dāng)今是圖像的時(shí)代，圖像無(wú)處不在。在視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家常常會(huì)運(yùn)用圖像來(lái)完成自己的創(chuàng)作。在圖像時(shí)代里，藝術(shù)作品是依靠觀念的表達(dá)、對(duì)造型符號(hào)的錘煉、運(yùn)用自由的創(chuàng)作手法來(lái)完成并給人新的視覺(jué)傳達(dá)。
關(guān)鍵詞：圖像；觀念；符號(hào)；手法
我們生活在充滿圖像的視覺(jué)世界中，圖像無(wú)處不在。圖像作為視覺(jué)所能感受到的形象特征，被廣泛地運(yùn)用于平面、立體或多媒體等多種藝術(shù)形式之中。平面的圖像包含在廣告、繪畫(huà)、攝影等作品中；立體的圖像包含在標(biāo)志、建筑、雕塑等作品中；多媒體的圖像包含在電影、電視、動(dòng)漫等作品中。在信息傳媒快捷的當(dāng)今時(shí)代，眾多的圖像發(fā)揮著與眾不同的視覺(jué)意義及豐富的藝術(shù)感染力，并引導(dǎo)著視覺(jué)的快速解讀，成為了文字表述的先行者。圖像給人以?shī)Z目的視覺(jué)信息傳達(dá)，使人們對(duì)視覺(jué)信息產(chǎn)生快速記憶并啟發(fā)對(duì)其內(nèi)容的聯(lián)想，可以說(shuō)當(dāng)今是圖像的時(shí)代。在圖像時(shí)代中，觀念的表達(dá)是圖像視覺(jué)文化藝術(shù)的內(nèi)在思想核心，簡(jiǎn)捷的視覺(jué)語(yǔ)匯及符號(hào)化是圖像時(shí)代的藝術(shù)特點(diǎn)，自由的創(chuàng)作是實(shí)現(xiàn)原始圖像被藝術(shù)化闡釋的藝術(shù)創(chuàng)作手法。
一、圖像時(shí)代藝術(shù)中的觀念。
20世紀(jì)以來(lái)，觀念藝術(shù)在西方是以法國(guó)的杜尚（1887—1968）、德國(guó)的波伊斯（1921—1986）等藝術(shù)家為先行者，他們推崇將作品從視覺(jué)形象轉(zhuǎn)向思維，研究藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。杜尚曾說(shuō)過(guò)：“一件藝術(shù)品并不只是供人欣賞的，更重要的是讓人去思考�！辈ㄒ了固岢觯骸八囆g(shù)就是人，人就是藝術(shù)；藝術(shù)是生活，生活就是藝術(shù)；藝術(shù)是政治，政治就是藝術(shù)；藝術(shù)是一切，一切是藝術(shù)�！倍派性谧髌贰洞蟛ＡА分羞h(yuǎn)離了傳統(tǒng)意義上對(duì)繪畫(huà)的定義，它是以一位著裝時(shí)尚的女性為素材創(chuàng)作的攝影圖像作品并裝配著玻璃外框，玻璃在自然地震裂后使得內(nèi)部圖像更具有了新的視覺(jué)效果，此作品的照片在1945年7月成為了美國(guó)《時(shí)尚》雜志的封面，引導(dǎo)了藝術(shù)中的純繪畫(huà)走向由圖像表達(dá)的視覺(jué)藝術(shù)時(shí)代觀念；波伊斯在創(chuàng)作中把材料作為觀念的載體，他運(yùn)用自然中的物體創(chuàng)作并賦予其文化含義和生命內(nèi)涵，并將它們轉(zhuǎn)換成為作品圖像。波伊斯提出藝術(shù)是“社會(huì)雕塑”的觀念，將最平常的生活行動(dòng)轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)。他站在全人類(lèi)的角度，以一種深沉的后現(xiàn)代精神創(chuàng)作了大量的裝置、環(huán)境藝術(shù)、表演、偶發(fā)行為和雕塑作品。
《7000棵橡樹(shù)》是在1982年德國(guó)第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展開(kāi)幕式后，波伊斯導(dǎo)演的一件群體藝術(shù)作品，于1987年第八屆卡塞爾文獻(xiàn)展開(kāi)幕時(shí)完成。此作品由群體“藝術(shù)家”以雕塑的方式來(lái)完成，綠化環(huán)境并不是他唯一的目的，作品蘊(yùn)含著對(duì)未來(lái)高級(jí)精神活動(dòng)的展望，實(shí)物通過(guò)藝術(shù)化的轉(zhuǎn)換成為了圖像的表達(dá)。杜尚、波伊斯堪稱思想者，他們的藝術(shù)觀念和思想旨意延伸到了21世紀(jì)，為后來(lái)全球的藝術(shù)家們繼續(xù)消化和運(yùn)用。在當(dāng)今的圖像時(shí)代中，觀念藝術(shù)家們延用并發(fā)展著杜尚、波伊斯的創(chuàng)作思想，他們通過(guò)作品對(duì)社會(huì)中諸如歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、環(huán)境、生態(tài)、人權(quán)等問(wèn)題及藝術(shù)本身的問(wèn)題進(jìn)行思考與表達(dá)。觀念藝術(shù)家們認(rèn)為，藝術(shù)不再是美丑的問(wèn)題，而是生活的鏡像。藝術(shù)家應(yīng)該有社會(huì)責(zé)任感，與時(shí)代共生，使自己的藝術(shù)進(jìn)入社會(huì)，使社會(huì)融入自己的藝術(shù)之中，發(fā)掘新的可能性，以之作為介入當(dāng)代的途徑�，F(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)家徐冰、谷文達(dá)、蔡國(guó)強(qiáng)等也分別在他們的《天書(shū)》《聯(lián)合國(guó)》《威尼斯收租院》等作品中運(yùn)用圖像表達(dá)觀念，從不同的角度對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的問(wèn)題進(jìn)行了關(guān)注與研究。在圖像藝術(shù)的時(shí)代里，藝術(shù)家們的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)社會(huì)性，他們將圖像經(jīng)過(guò)觀念化的視覺(jué)置換并引導(dǎo)著觀眾作視覺(jué)的解讀，思想的表達(dá)就是作者的觀念，是藝術(shù)創(chuàng)作的前提，也是作品傳達(dá)的內(nèi)在核心。
二、圖像時(shí)代藝術(shù)中的符號(hào)。
事物顯現(xiàn)出的主要信息特征、標(biāo)記就是它的`符號(hào)。人們對(duì)事物特征化的主要信息產(chǎn)生的記憶可稱為符號(hào)記憶。符號(hào)的顯現(xiàn)是任意的，可為某種圖像、聲音、色彩等。在圖像時(shí)代里，藝術(shù)家們通過(guò)作品將某一圖像不斷地運(yùn)用、錘煉并符號(hào)化，這是現(xiàn)代藝術(shù)的特征之一。北京天安門(mén)的造型通過(guò)影視、繪畫(huà)等藝術(shù)手法的轉(zhuǎn)換，成為了代表中國(guó)的主體視覺(jué)圖像符號(hào)，艾菲爾鐵塔的圖像代表著法國(guó)的巴黎；央視《新聞聯(lián)播》的片頭音樂(lè)是大家熟悉的視聽(tīng)符號(hào)；中國(guó)電影導(dǎo)演張藝謀在作品中善用夸張的紅色，紅色是他的作品色彩符號(hào)；由美國(guó)娛樂(lè)業(yè)巨頭沃爾特·迪斯尼（1901—1966）創(chuàng)作的米老鼠，阿根廷畫(huà)家丹尼爾·布蘭卡（1952—2005）創(chuàng)作的唐老鴨形象是藝術(shù)家對(duì)原始形象作了錘煉與強(qiáng)化的卡通造型符號(hào)，老鼠與鴨子被擬人藝術(shù)符號(hào)化，簡(jiǎn)約直接地突顯了其外部的主要特征，便于記憶。后來(lái)的藝術(shù)家們還運(yùn)用這些形象符號(hào)再次創(chuàng)造出了動(dòng)畫(huà)片、卡通造型廣告、玩具等視覺(jué)圖像；中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家岳敏君的代表作品中人物用手捂著嘴憨笑、方力鈞成名作品里的光頭潑皮人物分別是他們作品的形象符號(hào)；奔馳汽車(chē)的徽標(biāo)、萬(wàn)寶路香煙盒是商標(biāo)符號(hào)；好萊塢電影明星瑪麗蓮·夢(mèng)露的短卷發(fā)是當(dāng)年她作為性感女明星的造型符號(hào)；漫畫(huà)家張樂(lè)平（1910—1992）創(chuàng)作的《三毛流浪記》中的人物“三毛”，就是人物特征的符號(hào)，在后來(lái)延伸發(fā)展的影視等作品中，人物特征是定型化了的“三根毛”。符號(hào)的運(yùn)用強(qiáng)化了作品自身的面貌特點(diǎn)，讓人過(guò)目不忘，這就是符號(hào)的力量。
在現(xiàn)當(dāng)代各個(gè)門(mén)類(lèi)的視覺(jué)藝術(shù)形式中，藝術(shù)家在對(duì)符號(hào)的運(yùn)用作不斷的研究與探索。在圖像時(shí)代，藝術(shù)家們將某一形象的特征進(jìn)行錘煉，作視覺(jué)意義的升華，這種將原始的形象轉(zhuǎn)換成為具有觀念意義的視覺(jué)藝術(shù)圖像成為了圖像時(shí)代的一種藝術(shù)符號(hào)表現(xiàn)特征。 （轉(zhuǎn)第135頁(yè)）（接第129頁(yè)）
三、圖像時(shí)代藝術(shù)中的手法。
20世紀(jì)以來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)作品中充滿了大量的圖像信息，對(duì)圖像的運(yùn)用成為了藝術(shù)家用來(lái)表達(dá)創(chuàng)作思想的一種表現(xiàn)手法。圖像常常作為思想表述的載體被藝術(shù)家們運(yùn)用到電影、電視、攝影、繪畫(huà)、商業(yè)廣告、多媒體等藝術(shù)形式中，并發(fā)揮著各自獨(dú)特的視覺(jué)表現(xiàn)力。在電影、電視作品中，圖像被作以剪接、組合連接后便產(chǎn)生了新的視覺(jué)藝術(shù)效果，這種手法被稱為“蒙太奇”；在廣告圖片中有圖像拼合的手法；繪畫(huà)中有寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意的手法等；新聞攝影中有紀(jì)實(shí)的手法等，這些手法的實(shí)現(xiàn)都離不開(kāi)對(duì)圖像的運(yùn)用及處理。中國(guó)攝影家解海龍的作品《大眼睛的小姑娘》如實(shí)地記錄了一個(gè)睜大眼睛、手握鉛筆、渴望知識(shí)的鄉(xiāng)村女孩形象。
美國(guó)波譜藝術(shù)家安迪·沃霍爾（1928—1987），依據(jù)美國(guó)當(dāng)代明星的肖像采用色彩錯(cuò)位的印刷技術(shù)和廣告化的平涂手法創(chuàng)作了《瑪麗蓮·夢(mèng)露》等人物形象，作品是對(duì)原始圖像的視覺(jué)轉(zhuǎn)換手法�，F(xiàn)當(dāng)代的德國(guó)藝術(shù)家克里斯托充分利用建筑、景物等形象并將其作藝術(shù)化的視覺(jué)面貌改變。他的《包裝國(guó)會(huì)》這件作品就是用銀白色的化纖布和粗繩將國(guó)會(huì)大廈包裹。作品將往日古老的、具體的、凝重的廣場(chǎng)轉(zhuǎn)換成為現(xiàn)代的、抽象的、亮麗的、壯觀神奇的大地雕塑，為原有的物體添加了新的生命力，注入新的圖像意義并給人較為廣闊的思維空間，這種藝術(shù)手法被稱為“地景藝術(shù)”。隨著時(shí)代的發(fā)展，自由的藝術(shù)創(chuàng)造精神引導(dǎo)著藝術(shù)家們?cè)俅晤嵏才f有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和手法去不斷創(chuàng)新。在后現(xiàn)代文化時(shí)期產(chǎn)生的多媒體藝術(shù)、集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、視像藝術(shù)、照相藝術(shù)、觀念藝術(shù)、地景藝術(shù)、習(xí)俗藝術(shù)等藝術(shù)形式中，原始的圖像通過(guò)各種藝術(shù)化的創(chuàng)作手法實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注。各種手法對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，是觀念與現(xiàn)實(shí)（物質(zhì)世界）中間的工具，作為思想、觀念的實(shí)現(xiàn)手段，成為藝術(shù)的新媒體被廣泛地運(yùn)用。突破舊的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，尋求新的視覺(jué)語(yǔ)言去自由地創(chuàng)造是實(shí)現(xiàn)圖像被再認(rèn)識(shí)的藝術(shù)手法。
四、結(jié)語(yǔ)。
隨著現(xiàn)代信息、傳媒等科學(xué)技術(shù)手段的不斷發(fā)展，對(duì)圖像的大量運(yùn)用是視覺(jué)文化革命的要求。藝術(shù)不再是藝術(shù)風(fēng)格的問(wèn)題，而是提高到文化層面上對(duì)現(xiàn)實(shí)的闡釋。圖像的運(yùn)用由圖與文字交融的、靜態(tài)的發(fā)展到動(dòng)態(tài)的、三維立體的、多媒體的等藝術(shù)傳媒形式中。圖像依靠著觀念的表達(dá)、符號(hào)化的錘煉、新手法的運(yùn)用等實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)化的視覺(jué)再造，使得作品充滿藝術(shù)感染力并吸引觀眾或教化觀眾，給人以啟迪。圖像是當(dāng)代人們獲取文化信息的主要快速通道，是圖像引導(dǎo)著人們對(duì)具體的文化內(nèi)容產(chǎn)生興趣并去獲取其內(nèi)在的視覺(jué)解讀。
參考文獻(xiàn)：
[1]葛鵬仁。西方現(xiàn)代藝術(shù)·后現(xiàn)代藝術(shù)[M]。吉林美術(shù)出版社，2005。
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