跨界的藝術(shù)電影研究論文

　　1引言

　　李安是當(dāng)代華語(yǔ)電影甚至世界電影中一個(gè)非常獨(dú)特的個(gè)案。他往返穿梭于東方和西方、中國(guó)和好萊塢兩種文化和藝術(shù)傳統(tǒng)之中，并創(chuàng)造性地將它們?nèi)跒橐惑w。與此同時(shí)，李安電影也打破了商業(yè)與藝術(shù)、主流與邊緣的界限，同時(shí)受到藝術(shù)電影市場(chǎng)和大眾電影市場(chǎng)的歡迎。李安電影所體現(xiàn)出來(lái)的卓越的跨文化理解能力和跨界協(xié)商能力、以及雅俗共賞的品質(zhì)值得研究。

　　在藝術(shù)上，李安電影一方面繼承了經(jīng)典好萊塢語(yǔ)言，另一方面則巧妙地運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法、創(chuàng)造了一種特有的文人化藝術(shù)形式。在文化上，李安電影創(chuàng)造性地運(yùn)用雙重編碼的方式再現(xiàn)中國(guó)，將不同的、乃至矛盾的話語(yǔ)立場(chǎng)縫合到同一個(gè)文本、甚至同一種符碼中，使東西方均能從中找到合活的觀看/認(rèn)同的位置。

　　方主義美學(xué)進(jìn)行合作。他一方面從離散華人的角度想象中國(guó)，另一方面也與東在性別方面，和同性戀一一置于敘事的核心位置。李安電影常常將邊緣的性別身份一一女性它們?cè)谝欢ǔ潭壬洗蚱屏酥髁鞯男詣e再現(xiàn)模式，但并沒(méi)有從根本上動(dòng)搖主流的性別秩序和性別觀念。其電影積極肯定同性戀的合法權(quán)利.，但又總是消解同志身體和欲望的異質(zhì)性、挑戰(zhàn)性。其電影的女性想象與流行女性主義密切相關(guān)，但這些強(qiáng)有力的女性形象事實(shí)上反復(fù)確證了父權(quán)制象征秩序的合法性。只有《色戒》通過(guò)對(duì)父權(quán)制民族國(guó)家的批判、對(duì)女性性別表演的再現(xiàn)以及對(duì)女性身體欲望的肯定建構(gòu)了一種真正的女性主義話語(yǔ)。

　　2李安電影的形式與風(fēng)格

　　李安電影在藝術(shù)上的重要特點(diǎn)是題材、類型和風(fēng)格的變化性、豐富性。從喜劇到悲劇、從古裝劇到時(shí)代劇、從華語(yǔ)電影到英語(yǔ)電影、從武打動(dòng)作片到同志愛(ài)情片，李安電影的跨越和反差之大在電影史上是非常罕見(jiàn)的。但不論如何變化，李安總是能夠?yàn)椴煌�題材、不同主題找到最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。李安強(qiáng)調(diào)電影語(yǔ)言為敘事服務(wù)，并不刻意突出風(fēng)格本身。其電影語(yǔ)言精致細(xì)膩、含蓄節(jié)制，恰如其分地服務(wù)于人物性格的刻畫和主題的表達(dá)。李安推崇好萊塢所確立的基本的敘事規(guī)范和電影語(yǔ)言，其電影語(yǔ)言就像“教科書”一樣典范。

　　與此同時(shí)，李安又非常重視電影的文化內(nèi)涵和民族特色，創(chuàng)造了一種既通俗又典雅、既有兩方特奮有東方韻味的美學(xué)風(fēng)格。第一節(jié)“變色龍”般的風(fēng)格安德魯·薩瑞斯認(rèn)為，判斷電影“作者”的標(biāo)準(zhǔn)有三:技術(shù)的嫻熟、可識(shí)別的個(gè)性和內(nèi)在意義�！翱勺R(shí)別的個(gè)性”無(wú)疑是最關(guān)鍵的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。吳小麗教授指出，“判斷一個(gè)導(dǎo)演有無(wú)‘作者’身份的主要依據(jù)，是看他的社會(huì)觀念、電影觀念、藝術(shù)風(fēng)格是否獨(dú)特、鮮明和一貫，一貫的主題內(nèi)涵、一貫的電影語(yǔ)言風(fēng)格和敘述風(fēng)格使影片在內(nèi)部涵義和外部形成兩個(gè)方面打上了鮮明的‘個(gè)人’的印記，它是不從眾、難以復(fù)制和易于識(shí)別的，是導(dǎo)演個(gè)人化的自我表現(xiàn)形式”。然而，李安電影最大的特點(diǎn)就是，主題的連續(xù)性和風(fēng)格的斷裂性之間的矛盾。李安電影的題材非常豐富、變化不定。李安喜歡不斷挑戰(zhàn)自我、不斷嘗試新的題材。其電影涵蓋了從古代到現(xiàn)代、從東方到西方、從現(xiàn)實(shí)到幻想、從女性到男性等多種不同性質(zhì)的題材。在其電影中，我們既可以看到中國(guó)式的家庭沖突，也可以看到西方式的家庭矛盾;既可以看到中國(guó)現(xiàn)代的國(guó)族斗爭(zhēng)，也可以看到美國(guó)歷史上的南北沖突;既可以感受到異性戀愛(ài)情的美好，也可以體會(huì)到同性戀愛(ài)情的纏綿;既可以領(lǐng)略到中國(guó)古裝武打類型的優(yōu)美動(dòng)作，也可以欣賞到美國(guó)高科技技術(shù)制造出來(lái)的激烈打斗。然而，李安電影和伯格曼的電影一樣，也構(gòu)成了一個(gè)“非常嚴(yán)密的整體”。

　　正如理查德德·科林斯(Richard Corliss)所言，“李安聞名主要是因?yàn)樗�像變色龍一樣多變，即每部電影和之前的電影在類型和題材上完全不同。然而整體來(lái)看，他的作品具有非常明顯的一致性，就像霍華德·霍克斯或者比利·懷爾德或者過(guò)去其他的偉大作者的電影一樣。盡管題材不同，李安總是努力在他選擇的材料中尋找共同的主題”。

　　與主題的連續(xù)性和統(tǒng)一性形成鮮明反差的是，李安電影的形式風(fēng)格既不一致、也不鮮明。不論處理何種題材，李安總是在既有的制片條件下根據(jù)題材和類型的需要?jiǎng)?chuàng)造不同的電影風(fēng)格。譬如說(shuō)，“父親三部曲”雖然常常被視為一個(gè)整體，其相似性遠(yuǎn)大于差異性，但這三部影片的風(fēng)格并不完全相同。

　　《推手》是一個(gè)悲劇，《喜宴》是一個(gè)喜劇，而《飲食男女》則是一個(gè)正劇�！锻剖帧酚昧撕芏喾忾]的室內(nèi)空間、不少場(chǎng)面的照明風(fēng)格非常低調(diào)。《喜宴》運(yùn)用了許多喜劇性的技巧，如喜劇片中常見(jiàn)的反諷和乖僻喜劇中常見(jiàn)的唇槍舌劍的爭(zhēng)吵。到《飲食男女》，隨著制片條件的好轉(zhuǎn)，鏡頭的景別開(kāi)始變大，運(yùn)動(dòng)鏡頭明顯增加，剪輯節(jié)奏明顯加快。同樣是處理西方家庭，《理智與情感》和《冰風(fēng)暴》的風(fēng)格迥然有別�！独碇桥c情感》創(chuàng)造了一種精致典雅的古典風(fēng)格，構(gòu)圖工整規(guī)范，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)審慎。《冰風(fēng)暴》則創(chuàng)造了一種蕭瑟疏離的現(xiàn)代風(fēng)格，影片不再刻意追求構(gòu)圖的形式美感，經(jīng)常有生動(dòng)流暢的運(yùn)動(dòng)鏡頭。《理智與情感》非常重視風(fēng)景的價(jià)值，而《冰風(fēng)暴》則非常強(qiáng)調(diào)道具的作用。前者通過(guò)古樸的建筑、優(yōu)美的風(fēng)景和穩(wěn)定的攝影建構(gòu)了一個(gè)秩序井然、充滿壓抑的19世紀(jì)英國(guó)社會(huì);而后者則通過(guò)現(xiàn)代的空間、易碎的意象(鏡子、玻璃和冰，等等)和流動(dòng)的畫面形象地再現(xiàn)了20世紀(jì)美國(guó)家庭的動(dòng)蕩、脆弱、疏離和冷漠。

　　總之，李安樂(lè)于嘗試新的題材、新的類型，不愿重復(fù)自身。與此同時(shí)，他常常為“每部電影重新打造自己的風(fēng)格，以符合該電影的敘事需要。這么做或多或少壓抑了自己的個(gè)性。李安的導(dǎo)演風(fēng)格是謙卑的他是為電影的更大利益服務(wù)”。

　　3結(jié)語(yǔ)

　　李安非常善于利用全球資源針對(duì)全球市場(chǎng)制作華語(yǔ)電影。更重要的是，李安的華語(yǔ)電影成功地跨越了文化的界限，將中國(guó)文化變成一種全球流行消費(fèi)品。李安華語(yǔ)電影跨域文化界限的關(guān)鍵在于柔性的文化立場(chǎng)和充滿彈性的編碼方式。在美學(xué)上，其華語(yǔ)電影既繼承了中國(guó)電影的某些傳統(tǒng)一一情節(jié)劇傳統(tǒng)和離散敘事，也繼承了西方電影的某些傳統(tǒng)、尤其是經(jīng)典好萊塢電影的傳統(tǒng)。

　　在文化上，李安華語(yǔ)電影既可以說(shuō)是民族意識(shí)(尤其是文化民族主義意的廣物，文化帝國(guó)主人殖民的產(chǎn)物。李女一方面通過(guò)“文化中國(guó)”的影像建構(gòu)回歸或者說(shuō)“發(fā)明”傳統(tǒng)，另一方面又在全球化語(yǔ)境下重構(gòu)或者說(shuō)翻譯“中國(guó)”、通過(guò)“中國(guó)”的意義增殖和衍變實(shí)現(xiàn)“中國(guó)”的全球流通;一方面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言文化和象征秩序及其代言人充滿同情，另一方面又將中國(guó)文化納入西方的某些霸權(quán)論述中。就“文化中國(guó)”的象征一一父親形象的塑造而言，李安一方面將他建構(gòu)為文化的權(quán)威形象，但另一方面又將他塑造成一個(gè)欲望化的身體主體;一方面強(qiáng)調(diào)其權(quán)威和尊嚴(yán)，但另一方面又不斷破壞地權(quán)威和尊嚴(yán)。

　　這種雙重性使李安的華語(yǔ)電影能夠同時(shí)為不同的文化位置提供認(rèn)同和觀看的快感，從而同時(shí)在不同的文化語(yǔ)境中取得成功。當(dāng)然，我們也必須注意到李安電影的中國(guó)想像是在一種由不平等的性別和國(guó)族權(quán)力所結(jié)構(gòu)的文化政治經(jīng)濟(jì)中進(jìn)行的，其柔性的立場(chǎng)和彈性的表征并不能否定和超越東西方權(quán)力的不平等。但不論如何，它幫助李安的華語(yǔ)電影超越了第一世界和第三世界的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。