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表演藝術(shù)的內(nèi)與外探究論文
戲劇不同與文學(xué)，文學(xué)可以通過細致的描寫來塑造人物，而戲劇必須一個鮮明生動的人物形象給觀眾造成一種直觀感受，也可以說戲劇是“化身”的藝術(shù)。”化身為他人，表現(xiàn)不同性格。”從第一自我化身為第二自我。以“雙重生活”生活在舞臺上，表現(xiàn)真實可依，有血有肉，性格鮮明的舞臺形象，這就是表演藝術(shù)的本質(zhì)和特真。
怎樣才能使自己化身為角色呢？怎樣才能塑造生動，感人的舞臺形象呢。分析古今中外許多表演藝術(shù)家和不同流派對此的看法，就是演員化身角色，既不要求徹底融合，也反對純粹表現(xiàn)去，既是演員，又是角色。即從“自我”出發(fā)，又要控制自我。也就是說，演員在創(chuàng)造角色時，必須要“內(nèi)”“外”一致，首先要體驗角色時，必須“內(nèi)”“外”一致。首先要體驗內(nèi)心世界，在體驗的基礎(chǔ)上，找到符合人物的外在表現(xiàn)手段。做到表里想通，內(nèi)外一致，內(nèi)容和形式高度統(tǒng)一。
話劇演員大多是講從內(nèi)心體驗出發(fā)，他從招生那天起，就對學(xué)員有嚴格的要求，除了看其專業(yè)條件以外，還必須具備較高的文化程度，在文化素養(yǎng)和各方面的修養(yǎng)，多是高于戲曲演員。進校或進團后去，對演員的訓(xùn)練要求有觀察生活的能力，從周圍生活中攝取創(chuàng)造舞臺的必須素材，剔除偶然因素，我生活中的典型人物，通過提煉改造，加工想象，轉(zhuǎn)化成舞臺形象。
在教學(xué)和創(chuàng)造角色過程中，基本按照斯氏體系，嚴格要求演員時刻記住表演三要素：為什么、做什么、怎么做。是演員自覺的從“自我”出發(fā)，沉浸到劇本的規(guī)定情景中去，通過舞臺態(tài)度，判斷做出相應(yīng)的反應(yīng)，從而創(chuàng)造以一 系列符合人物，符合生活邏輯的行動方式。從“內(nèi)”著手，從理性出發(fā)，強調(diào)內(nèi)心體驗，內(nèi)心生活。對劇本中的人物進行透徹的分析解剖，體會全劇的發(fā)展線索，揣摩角色的情感，把埋在人物內(nèi)心心理深處的感知，情感，情緒，愛與憎，向往與追求……充分挖掘出來，淋漓盡致地把活生生的人物呈現(xiàn)在觀眾面前。
然而，外在表現(xiàn)形式又恰好是戲曲主要長處，它從招生那天起，不太注意演員的文化素養(yǎng)，而是看演員天賦條件，專業(yè)素養(yǎng)�！鞍 馈本瓦@樣哼唱幾句，就決定他扮演什么行當(dāng)?shù)氖裁慈宋�。在教學(xué)上，從來是口傳身授，從前輩那里，把一些傳統(tǒng)的程式等一代一代往下傳。在教學(xué)和排練上，唱要講究韻味，做要講究鞭實，翻打講究利索干凈。很少挖掘人物性格的深邃，理解劇本里的字里行間的思想，把演員與角色截然分開，又是戲曲演員的局限性。
但是，戲曲演員有自己獨特的外在表現(xiàn)手段---形式美。創(chuàng)造了許多優(yōu)美的身段和程式來表現(xiàn)人物，戲曲講究“虛實結(jié)合”。表現(xiàn)形式和生活形態(tài)有較大的距離，假定性程度高。有的劇中人物可以跳出規(guī)定情景同同觀眾直接交流，同時也可以通過大段的唱腔來傾訴角色內(nèi)你心復(fù)雜和隱微的心理。還可以用程式化的造型和唱、念、做、打等表現(xiàn)手段來表現(xiàn)人物的性格，這就是戲曲的長處和特征，它是詩化了，舞蹈化了的藝術(shù)。
在一些人的頭腦中往往產(chǎn)生兩種錯誤的誤導(dǎo)，一種是認為演戲只有“內(nèi)心”就行，情感是天賦的，“動于衷”就自然會“行于外”，因而忽視表現(xiàn)手段的訓(xùn)練，認為技巧是形式主義的東西，使之表演水平不斷下降。另一種看法是“一招鮮”吃遍天下的想法，很少深入角色中去，既不分析劇本和人物，也不知是一個戲中的主題等等。以上兩種偏見，都是表演中的大敵，應(yīng)該引起注意和重視。表演藝術(shù)，既要有體驗，又要有表現(xiàn)，就是說“內(nèi)外”一致。
現(xiàn)在，話劇也注意技巧與形體的訓(xùn)練，而想在表演上大膽的向戲曲借鑒。例如《蕓香》一劇中阿果與葉子成親的一個場面，在舞臺處理上運用戲曲的夸張手法，阿果手牽一條又長又寬的大紅綢，隨著抒情的音樂節(jié)奏，情切意綿綿 橫跨整個舞臺，給人一種詩情畫意和美不勝收的效果。再如最后一場，當(dāng)萬老太得到一箱子銀票都是白紙時，渠道砍死阿國。這是扮演阿國的演員運用一組戲曲中的“串毛，翻身，單前撲、翻身”等身段，當(dāng)然這個抽象，象征的戲劇不一定些實話劇一種純技術(shù)性的手段。我的意思是，演員如果掌握了一定的形體技巧，就能夠使角色的表現(xiàn)活動很準確的，直接流露到形體動作中。
在塑造角色時，既可以從“內(nèi)”入，也可以從“外”尋找形象的種子，尋找人物的外部特征。
從我的表演過程中，大多是從“外”入手的。從我在扮演《十五里》一劇中婁阿鼠這一角色，我是從“外”尋找人物外表特征的，我接受此角色時，很是為難。那時我才二十歲，大多演現(xiàn)代戲，從來只看過古裝戲，劇中人的生活時代離我們很遙遠，加上我的性格天生孤僻、膽小、要扮演這樣一個無賴，賭棍，差距實在太大。通過對劇本的理解和對人物的想象，經(jīng)常是一個人關(guān)起門來，對著鏡子化妝，并為人物設(shè)計一些外形動作。漸漸的對人物有個粗淺的輪廓，腦子中逐漸的有這個人物的“心象”，因此也逐漸的建立了自信心，認為就是這一個。第一場“鼠禍”，我第一個出場，踩著小鑼節(jié)奏，雙手套著袖子，半瞇著眼睛，打著哈欠疲憊的上場，走到舞臺中央，用頭在肩膀上輕輕的擦動兩下，然后來個“小亮相”，就在“亮相”是瞬間，把一個游手好閑，疲塌窩囊，又因賭熬夜而又饑餓的賭徒形象，呈現(xiàn)在觀眾面前。當(dāng)他在殺死尤葫蘆而要逃走時，突聽門外有更鼓聲，使他內(nèi)心極為驚慌，我用了一個“倒扎虎”表現(xiàn)他驚慌是的跌到動作。而后又把錢散落了。我有用了戲曲中矮子步的“鴨子步”，表現(xiàn)尋找灑落的散錢。當(dāng)更鼓聲已過，婁阿鼠在窺視門外無動靜，他的心情有事做賊心虛，為了表現(xiàn)內(nèi)心那種緊張的情緒，我又運用了矮子步中的“樁步”，踏著由慢到快的小鑼聲下場去。在這個角色的創(chuàng)造過程中，我是先找人物的外貌特征，再通過人物的語態(tài)，神態(tài)系列形體動作，始終抓住我就是“這一個”，抓住他一切行動過程中的瞬間，從每一個外在動作中找到人物的內(nèi)心依據(jù)，抓住人物內(nèi)心活動微妙心態(tài)，從而是這一角色的塑造得到認可和觀眾的喜愛。
其次，在舞臺上，演員對于角色的內(nèi)心體驗是通過外部體現(xiàn)才能是觀眾看見和感覺。沒有外部體現(xiàn)——形體和語言動作，實際就等于沒有內(nèi)部體驗，也就等于沒有表演。葉濤教授曾說過；“演員表演是依靠于舞臺動作來行動的，通過對舞臺的感受，注意——判斷，態(tài)度——目的，判斷新的行動過程，表現(xiàn)人物的情感�！庇纱丝梢�，舞臺行動對演員尤為重要。生活與角色的規(guī)定情境中去，按角色的行為邏輯去思想和行動。在動作中去體驗，在體驗中去找到形體和語言的表達方式。
然而，內(nèi)部體驗又是外部體現(xiàn)的基礎(chǔ)，沒有深刻的體驗，便不可能有動人的體現(xiàn)。沒有精彩的形體，只能是沒有生命的傀儡。一切外部體現(xiàn)必須從內(nèi)部體驗出發(fā)。片面的強調(diào)一方面而忽視另一方面是錯誤的。內(nèi)心活動和形體動作應(yīng)該是有機的統(tǒng)一的整體，“內(nèi)”與“外”必須精密結(jié)合。
演員創(chuàng)作角色，怎么才能做到“內(nèi)”與“外”統(tǒng)一呢？首先要深入生活，積累素材，通過多生活的觀察，體驗、研究、分析、對不同人物，形體和行動，了解事物的本質(zhì)和人物的思想感情，從儲藏在下意識的記憶中，尋找人物的“模特”，然后經(jīng)過訓(xùn)練有素的技巧，把角色的精神面貌準確的體現(xiàn)出來，達到一種“情感的直覺”。
其次，要加強修養(yǎng)，提高素質(zhì)。演員不但要有豐富的感性認識，而且還要有深刻的理性認識。首先要認真分心劇本，理解作品的內(nèi)涵，了解恩物的全貌，體驗角色的情感，以第一自我，轉(zhuǎn)身為第二自我。這就眼球演員必須他提高自己的文化水平和各方面的修養(yǎng)。
再次，要較加強技術(shù)訓(xùn)練，提高表演水平。有人曾說過“不像不成戲，太像不成藝”，這就是藝術(shù)來源于生活，又高于生活。舞臺生活是詩話了的生活，因此他又不是生活的真實，他是藝術(shù)的真實。演員的表演充滿激情，尤為可貴，但是，演員表演是演給觀眾看得，不僅僅使自己感到，更要感到觀眾。沒有情感要誘發(fā)，有了情感要控制。同時還要注意舞臺的形象美，形式美，使觀眾得到?jīng)]的形式。不掌握一定的表演技巧，就不能把人物的內(nèi)心活動淋漓精致的透出來，再創(chuàng)造角色時，就不能得心應(yīng)手。
最后，要“內(nèi)外”一致，融會貫通。演員要認真分析劇本，分析人物，充分領(lǐng)悟角色的思想情感，培養(yǎng)角色的情緒。把對人物的體驗的感情繩頭到預(yù)先設(shè)計好的形體身段和其它表現(xiàn)手段中去。做到“外在要精，內(nèi)在要實,以情動人，一看自明的境界”�！靶紊窠y(tǒng)一”是藝術(shù)所進入一個新的導(dǎo)向，有“形” 無“神”則假，有“神” 無“形”則無味。當(dāng)代思辨的觀眾已向藝術(shù)殿堂提出了新的要求。因而，對于表演藝術(shù)必須強調(diào)從內(nèi)到外，內(nèi)外融合，相互滲透，相輔相成，緊密結(jié)合，來達到一種高層次的審美和諧，才能真正挽救戲劇之不幸。
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