淺析張派京劇藝術論文

　　張君秋先生的張派藝術是繼承了四大名旦梅、尚、程、荀之精髓而創(chuàng)出獨樹一幟的派別。張君秋先生在劇目的創(chuàng)作上多半以文戲為主，在他演唱的每個張派劇目中的唱段都是非常多變的。我觀察過在同一出戲的不同流派的版本中，張派的音符會比別的派別要多，可見是需要很大的內在技巧，如每個音符的抑揚頓挫，跌宕起伏，時有時無，綜合各家之長后，經張君秋的甜、亮、脆、美、水的嗓音演繹出來的張派更加的剛柔并濟、俏麗清新。

　　我本人很崇尚張派的唱法與技巧，首先在發(fā)音位置上就給人甜亮圓潤的感覺，所以張派在科學發(fā)音的領域中也是開啟了一扇門。張君秋早期對于青衣的聲腔藝術，還得到過美聲唱法專家的認可，同時還被譽為“中國古典花腔女高音”。我認為不光是張派，在每個派別的演繹中，首先打動觀眾的是聲音，當你的聲音因為發(fā)音的不正確而阻礙你聲音質量時，那無論你的技巧再好，所展現出的唱段也是不悅耳，不動聽的，這猶如一個人，你長得再美，你的穿著打扮不得體，那也是會對你整體形象大打折扣。在有嗓音的條件下結合科學的發(fā)音方法，那出來的聲音自己覺得很自然，別人聽起來很舒服，我想這就是最好的聲音。所以張派發(fā)音是科學的。

　　在張派唱法的技巧中，我認為與樂隊之間的配合是很重要的，張派劇目中的唱段比較花哨，使得胡琴的拉法也是更加的繁瑣，所以要求演員與琴師兩人間的配合要達到惟妙惟肖的境界，但這是需要一段時間的配合與磨練。張派在許多靈活多樣的演唱技巧中，如用氣上的“偷、緩”音量控制上的“收、放、輕、重”行腔上“抑、揚、頓、挫”等等，都需要胡琴的襯托。而且我在張君秋先生的唱段中經常感覺到他在很多唱腔的小技巧上有些是融入到胡琴里，有種藕斷絲連的感覺，有些音一帶而過，有些音隨著胡琴溜走，像水一樣與胡琴融合在一起，有些句子不全唱滿，時而簡單時而繁瑣，這就增加了唱段的俏皮性與柔韌性。在人物的塑造上通過唱段的結合又融入了一些唯美與充實，更加鮮活的把人物的性格及心理活動惟妙惟肖的展現在舞臺上。所以我認為不光在表演上讓觀眾更直接的理解人物劇情，通過唱段更能充實的把人物刻在觀眾的心理。在張派代表作中《望江亭》《狀元媒》《春秋配》等劇中，都特別體現出了演唱技巧與樂隊的配合之功效

　　張派同其他派別一樣隨著大師們的不斷地繼承與發(fā)展流傳至今，每個劇種每個派別也在不同進度的發(fā)展中。我認為在流派的傳承中革新與發(fā)展固然是重要的，但是我覺的現今對于老一輩傳承下來的京劇派別，我們后輩在取之精華的同時，也取到了老一輩不該取得地方。如麒麟童周信芳先生的麒派無不敬仰，后代也是紛紛效仿其精湛的技藝，可是我認為在模仿大師們的藝術時，我們所吸收的應該是精髓，而不是吸收大師們在表演時的一些自我習慣的一種表現，如周信芳在演出激動時眼睛會稍微有些逗，那是他在入戲的情況下的一種無意識的動作或者是表演，但是當我們在表演時如果當你在舞臺上表演到興奮時，并不用模仿大師的那種自己的表演習慣，而是可以通過戲中的表演來體現你要體現的人物心情。我認為而不是靠模仿周信芳的無意識動作來體現，這樣是一種無意義的表演。如馬連良在唱上有些大舌頭這些狀況是大師們本身無法避免的，我們就要抽取精髓之學習。這樣的例子有很多，我認為我們在學習的過程中要有一種辨別能力，哪些地方可學，哪些地方不可學，每個演員自身都會有缺點，就要自己取長補短了。

　　說到張派的發(fā)展。我認為還是會有一些傳承的誤區(qū)，早期聽張君秋先生年輕時的錄音，他的聲音自然清爽顯然是一個小姑娘的天籟之聲，完全給人悅耳的感覺，晚期的錄音也是因為年紀過大，為了維持自己的聲線，位置稍微靠后。我認為張派的味道濃不濃并不是取決于你的聲音厚不厚，而是在于你對每個腔的把握與控制，抓住張派甩腔的特點，最重要的是當你唱出來后別人聽著是否是一種享受。在發(fā)音位置上我認為張君秋先生在早期時的聲音是非常自然的天然的，而且運用了科學的發(fā)音位置，況且張君秋先生還是一位男藝人，所以我認為在我們模仿張派的演唱中，更不能一味的使聲音靠后，這樣就沒有了古典女子的柔美，而是一味的去找張君秋先生晚期的聲音，這樣發(fā)出的聲音是不自然的。我認我們應該發(fā)揚自己女性聲線的優(yōu)點，運用（腦腔）頭腔共鳴等一些科學發(fā)音的技巧，再加入張派唱腔的特色我認為這樣的聲音這樣的唱法才是賞心悅目的張派。

　　近年來通過對張派青衣的研習，自己受益很多領悟也很多。首先在唱腔發(fā)音的科學技巧上，盡量使自己能夠把自然與動聽的的聲音展現在舞臺上。其次通過我跟琴師的不斷練習與配合，鍛煉了自己與樂隊的融合性。最后在老師指導下的劇目學習，也使我在劇目的理解上更加的深入。張派青衣的學習使我更加的有一種對知識的渴望，希望自己在今后的學習道路中，不斷探索、不斷學習、使自己在演藝道路中更加的完美。

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